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作者：姜之国 内容提要：音乐的创作过程是作曲家非理性思维与理性逻辑思维的相互作用、相互融合。序列音乐通常被认为是一种主要基于理性思维与创作技法的音乐类型，其理性因素主要体现在其根本的写作规则上，但与其他类型音乐一样，序列音乐的写作中还是处处充满非理性因素。序列音乐中原始序列的设计、序列的前景性陈述所体现的线条与和弦、序列的选择与布局等方面都显露出音高组织中的理性因素与非理性因素的二元性冲突与融合。无论是序列音乐还是其他类型音乐作品，理性的逻辑控制终究还是为了感性的输出与表达。 关键词：序列音乐；音高组织；理性；非理性 作者简介：姜之国（1977~ ），男，博士，上海音乐学院作曲系副教授（上海 200031）。 刊载于《音乐艺术》，2020年第2期，第152—173页 *连载 （续） 2.纵向陈述——截段和弦与对位和弦 也可将序列分成若干截段的，以和弦形式陈述，这样就会形成截段纵合的截段和弦，截段和弦中音的数量可以从二音到十二音和弦皆有可能。由于是同时出现的，截段和弦内部音的顺序是可以变化的，这样作曲家就会在和弦排列上根据音乐与演奏的需要调整音区与排列。也就是说，截段和弦构成音由序列的截段决定，而具体的排列方式由音程需要决定。截段和弦连接时会产生组合旋律，即先后出现的和弦的最高音或者最低音或者受其他因素强调的内声部主要音之间所组合出来的不同于截段旋律的线条。纵向陈述的另外一种方式则是由若干个截段同时横向陈述，在相对应的音级上会形成对位和弦。对位和弦不是由同一截段纵合而成，而是由不同截段旋律中的音级对位组合而成。截段和弦具有一定的必然性，体现了序列音乐作品的理性因素，而对位和弦具有更多的偶然性，一定程度上体现了序列音乐作品的非理性因素。 勋伯格《钢琴曲》Op.33a中的原始序列为： 图示6 在第1小节初次陈述时将序列分为3个纵向结合的截段和弦依次陈述（见谱例13）。 谱例13 如果用音级集合体系对这3个截段和弦进行标注与比较的话，得出结果如下： 图示7 通过比较我们可以得出：这3个和弦相互之间都具有R关系，但彼此都不具有最大与最小音程相似性关系。从排列上来看，和弦1与3都是维也纳三音和弦的变化形式：和弦1是在下方附加了小二度，和弦3是在中间音上方附加了大二度。和弦2与和弦1、3相比较，缺少半音关系，音响相对柔和，也就是说，和弦1与3音响更为接近、关系更为亲密，和弦2虽然与它们也有着较近的关系，但相比较而言，它体现了一定的对比作用。上例的3个截段纵合和弦在高声部与低声部形成了两个三音的组合旋律动机： 图示8 这两个集合具有最大相似性关系Rp与R1，关系非常亲密。 谱例14是勋伯格《钢琴组曲》第一首《前奏曲》的第15小节。 谱例14 谱例14这四个截段和弦没有严格遵循序列的顺序，最后一个截段和弦（11，12）提前出现在第2个截段和弦之前。前文我们已经用音级集合的理论体系对P 4 中这三个截段进行研究，和弦1为4-12[0,2,3,6]，和弦2为4-Z15[0,1,4,6]，和弦3、4集合原型相同均为[0,1]。从排列上来看：和弦1、3、4是按照序列的原始顺序从上至下排列的，在右手的声部上形成了平行的大七度音程，和弦2为了保持右手的声部上形成了平行的大七度音程，进行了顺序的调换，将这4个音中唯一能够形成大七度的第6~8号音放在了右手声部，剩余两个音使用了大七度的排列方式，这是因为这两个音在左手的较低音区，没有使用大二度排列，为了便于演奏，也没有使用大九度排列。另外，和弦4出现在第二个截段和弦2之前,其目的也是为了保持织体形态的一致性与衍生的组合旋律的合理性。下面我们来看一个截段对位和弦的例子。勋伯格《钢琴组曲》第一首《前奏曲》的第5小节的R10三个截段则是以三声部形式同时陈述（见谱例15）。 谱例15 谱例15使用三个截段基本同时陈述，在相对应的音级上组合而成4个对位和弦： 图示9 这4个对位和弦都不含有三全音，而且三度音程较少或者没有（体现了与传统的区别）。 从构成音上来看，前两个和弦关系较近，紧张度较高，强调了半音（排列成大七度并同时发音），由于第2个和弦含有两个半音，其紧张度更高；后两个和弦关系较近，紧张度较低，不含有半音（均为五声性和弦），由于第4个和弦没有第3个和弦含有的三度音程，其紧张度更低。这4个和弦的张力值可以用图示10表示。 图示10 通过其和声运动的张力值变化设计，以及与此相对应的力度标记，形成了类似于终止式的听觉感受——这里正是第一乐句的结束。 3.混向陈述 混向陈述是指一条序列的陈述过程中既包括线条状的旋律（截段旋律或者组合旋律）也包括点状的和弦（截段和弦或者对位和弦）。混向陈述中旋律与和弦可以有两种基本结合模式：1、对比式，旋律与和弦先后出现，形成点线的先后并置对比；2、伴随式，旋律与和弦同时出现，形成类似主调音乐的旋律加伴奏和声的思维模式。混向陈述体现了理性与非理性因素的共同作用。勋伯格《钢琴组曲》第二首《加伏特舞曲》的第5小节对比式的混向陈述（见谱例16）：3个四音截段通过陈述织体的变化，形成了3个三音的对位和弦和一条三音的组合旋律先后陈述，构成了和声性因素与单声部的旋律性因素的对比。 谱例16 这4个集合与勋伯格《钢琴组曲》第一首《前奏曲》的第5小节的四个和弦中的三个完全相同，这绝非偶然，而是作曲家有意识的安排，同时由于《前奏曲》的第5小节使用的是R10，而此处是P10，其顺序作了逆行。这首《加伏特舞曲》的第15小节I10则采用了伴随式的混向陈述（见谱例17）。 谱例17 谱例17混向陈述序列产生了一条截段内的组合旋律与两个截段复合和弦（见图示11）。 图示11 这两个和弦都是由截段和弦复合而成的：和弦1是由两个截段和弦第1-2号音（大七度）与第6-7-8号音（维也纳三音和弦）复合而成，和弦2是由截段和弦第3-4-5号音（维也纳三音和弦的构成音）与组合旋律的结束音9号音复合而成，这两个和弦有着亲密的关系，包含了最大的子集维也纳三音和弦的构成音[0,1,6]。 组合旋律是由截段8~12号的五个音重新排序形成的，主要是为了形成上行音阶并在最后一音反向级进结束，从而进行的重新排序。谱例18是勋伯格《钢琴组曲》第二首《加伏特舞曲》的结尾第27~28小节R4对比式的混向陈述。 谱例18 谱例18的两端使用了旋律性的横向陈述，而中间作为对比使用了和声性因素的截段和弦。其音的顺序根据需要作了调整，但依然保留着可辨认的序列特征：截段1-2与3-4构成第一个截段组合旋律——截段内顺序不便，截段间顺序调整，中间三个和弦均为截段和弦，而这三个截段和弦又不完全按照序列的顺序陈述，最后则是11-22形成的截段旋律。如果用音级集合对这两个旋律动机与三个截段和弦进行标注与比较的话，结果如下： 图示12 从集合原型与向量上可以看出，横向上突出了半音化线条，而纵向上则强调了小三度与三全音，这与传统和声中横向强调二度，纵向强调三度、四、五度是完全一致的。另外，通过上述几个谱例我们可以看出，尽管序列是严格有序的——理性的，但在特定的情况下，顺序是可以根据需要调整——非理性的：1、截段音同时出现时无所谓顺序；2、截段内部顺序不变，截段之间的顺序可调；3、截段内部顺序可调，截段之间的顺序不变；4、截段内部以及截段之间的顺序均有变化，仅在某些顺序方面保留可辨认的特征。 4．序列的局部重复性陈述与不完全陈述 序列作品的每一次序列陈述都应该是完整的、不重复的，但是有时也会为了某种音乐的特殊需要局部重复或者省略，这体现了理性中的非理性因素。谱例19勋伯格为《钢琴组曲》第二首《加伏特舞曲》中序列第一次陈述。 谱例19 其中的第3个截段从时间上来看，整体都比第2个截段先出现，而且第3个截段逆行重复了前3个音，形成第3个截段对称性的重复陈述。 谱例20为朱践耳《第四交响曲》第35~36小节。 谱例20 其中的序列在作陈述结束后，又回声性地重复了序列最后的3个音。 也有的序列再陈述时由于某种需要省略一个或者多个音级。谱例21勋伯格在《钢琴组曲》Op.25第一首《前奏曲》第17~18小节。 谱例21 谱例22第1号音♭B是与上一条序列P4共用的，第12号音E音并未出现，也许是因为接下来的I3中补充了这一缺失。之后的第22小节的第二条序列RI4缺少了第2号音F与第11号音A。 谱例22 （二）多条序列的同时陈述 序列两种或多种形式的同时陈述形态是建立在序列一种形式的单独陈述形态基础上的，也就是说，同时陈述的若干序列中的每一个序列都可能以横向、纵向或混向形态陈述，由此形成作品的整体音响。序列与序列同时陈述时，有可能形成线条对位，也可以形成线条与和声性因素的组合，甚至是和声层与和声层之间的对位与组合。序列与序列之间可能是直接的叠加式陈述，也可能是通过共同音进行组合式陈述。多条序列陈述更加体现了理性与非理性的共同作用。 1.叠加式陈述 谱例23选自勋伯格《钢琴组曲》Op.25第一首《前奏曲》第1~3小节。 谱例23 这两条序列同时陈述，形成了模仿对位线条组合：序列的原始形式为P 4 ，分成3个横向线条123连续陈述，P10以模仿复调的形式在其下方三全音（隔开一个八度）陈述，但线条23变成了同时陈述。这首小品的再现部第16~17小节还是使用P 10与P4 同时陈述： 谱例24 高声部P10使用了对比式的混向陈述，低声部P4 使用了对位式的横向陈述，两者之间又构成了单声部线条、对位线条与组合和弦的混向叠加陈述。 2．组合式陈述 多条序列同时陈述时，共用一个或者多个共同音的现象。谱例25选自勋伯格在《钢琴组曲》第一首《前奏曲》的第7~9小节，同时陈述序列的P10、P4与I4。 谱例25 谱例25三条序列以三声部对位的形式同时陈述，但是截段在不同声部进行组合，并且P10的7号音与I4的5号音共用了D音。 （未完待续） |
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