于希宁先生（1913~2007）
纪念于希宁诞辰104周年
“我念梅花梅念我，新枝老干任横斜”，校园中的腊梅开了，老树着花，一笑冲“霾”。“腊八”是中国欢庆丰收、祭祖敬神的一个重要的传统节日，这一天也恰于希宁先生的生日，既表纪念于希宁先生，也希望他“才德勤修养，三魂共一心”的思想在我们“山艺人”心中传承弘扬。
于希宁先生
诗画梅缘
文／刘曦林
移来三百梅花树，对我芸窗结静缘。
岁暮天寒冰雪里，一枝冷艳舞翩翩。
据于先生回忆，这是20世纪30年代他在上海学画时的诗作，因题于40年代的《白梅手卷》中便与画一起流传了下来。这虽仅是一诗一画，却已成为研究于先生早年画梅几乎唯一的资料。画以淡墨为宗，与诗中所抒写“岁暮”、“冷艳”、“静缘”之意同趣。由此可说，中国传统的“四君子”画及其以花卉竹木喻文人节操品性的美学曾深深地影响过他，同时那“移来三百梅花树”的豪言也足见他与梅之特殊情缘，他也确曾得寒假之便多次在江南访梅，在与梅花亲接之中体味到梅我两忘的精神境界－－“说实在的，在30年代，我已爱上梅花，那像梅花之间有了一种共同的语言，以至每次探梅总是留连忘返，依依不舍。此时才开始体会到陆放翁'二十里中香不断’、'曾为梅花醉似泥’、'何方可化身千亿，一树梅花一放翁’等诗句的真谛。”①由此可见于先生的梅缘已有60多年之久，其早年画梅基本上是传统文人画家以梅喻人的思路。
云中梅137×51cm 1997
进入20世纪50年代，在全世界普遍发动的新国画运动中，继世纪初的美术革命，文人画再度成为批判的对象，“四君子”们自然也劫难逃，尽管梅花还在那山里自在地开着，但却很少有人画的机会。壮年时代的于先生倒还颇有胆量，60年代初曾公开地展示过墨竹，单独的梅花我没有见过，只记得有一张《双清》，一枝墨竹一枝梅，相互呼应着舒展着自己的身姿，观众喜欢，先生自己也极宝爱。彼时梅花在中国画中的地位因为毛泽东《卜算子咏梅》词的发表而获得了特殊的机遇，该词作于1961年12月，最早发表于1963年12月人民文学出版社出版的《毛泽东诗词》。词日：
风雨送春归，飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。
待到山花烂漫时，她在丛中笑。
该词系作者“读陆游咏梅词，反其意而用之”②，以梅花傲然于风雪之中的精神和俏不争春的品格，与陆游笔下孤寂清高的文人情怀判若霄壤。遂成为当年革命现实主义与革命浪漫主义相结合的杰出典范，也为梅花题材由旧文人画向新国画转换，提供了从情思上推陈出新的参照。于先生也再度倾心于梅花，借此打开了不能画梅的禁区，1965年创作的《山花烂漫》、《俏不争春》、《漫天飞雪》等数幅梅花无不缘自毛泽东词意。“文革”期间，先生被迫辍笔，直到1973年方恢复作画，当然也只能画红梅。其实，当时中国知识分子的心境是更接近陆游词意：“已是黄昏独自愁，更著风和雨”，“零落成泥碾作尘，中有香如故”。很少有人能抗拒失误的历史，于先生和他的同代处在对毛泽东的无限崇拜和因毛泽东发动“文革”而受难的矛盾之中，画梅也只能按照一种思维。但毛泽东《咏梅》诗确曾解放了梅花，也指点了画梅的方向，一直到1977年8月，于先生在诗中还透露出这种意思，诗中说：“梅兰竹菊四名家，最爱东风第一花。铁骨铮铮饶画意，《咏梅》指点看葩。”诗中所言《咏梅》即毛泽东那首著名的词章。
腾空老骥136×68cm 2002
“四人帮”被粉碎之后，中国进入了新时期，于先生由社会的解放而获得了人的解放和思想的解放，并由此进入了艺术创作的盛期。他虽然获得了为百花写照传神的自由，但“文革”中只能画梅的经历却变为索性将梅画到极致的愿望而坚持下来，又由此成为新时期一位真正的梅痴，并将中国画画梅的历史推向了新里程―――他实现了由古代文人自喻人生理想与品格到现代文人将梅魂、人魂与画魂、国魂融为一体的观念的转化，也是在美学上由清雅之美向阳刚之美的转换，在结构上则呈现由折枝向巨树型的演化。这其中不无毛泽东《卜算子咏梅》词意的影响与推动，但于先生却经过了自己的消化与体验――他在数度探梅中与梅结为知已并进入物我两忘情状；他在历史遗产的研究中吸收了古人画梅的历史的经验，并找到了突破古人、寻找自我、走向现代及将传统与现代连接起来的结合点；他经过艰苦实践创立了自己的一系列笔法、墨法、章法和设色技巧，丰富了古今画梅的技巧。取得了“新枝老干任横斜”的自由，并以其画梅声著于当今画坛，辉耀于丹青历史。就让我们以以上几点为路径，走进于先生的梅花世界。
傲雪137×69cm 2002
先生梅花画得好，首在与梅有缘。自谓“相思未了有奇缘”。如前所述，他20的世纪30年代就曾多次在江南访梅，其后由于社会的原因使他与梅花的情缘阻隔了40年，1977年起始得再度探梅，并且在70年代末至90年代初的10余年间，多次到南方如余杭超山、姑苏邓尉、杭州灵峰、无锡梅园等梅乡访梅，可谓与梅结下不解之缘。古今以来，画梅者甚众，但像于先生这样深入梅花世界者却甚少。尤其是古人将画梅的技巧程式化之后，文人画家们大多是由画谱启蒙而疏忽了外师造化，那心源也便不再那么真切。于先生不然，梅花不仅是他研究与描绘的客体，而且将之化入了主体。他是把梅花视为亲人、友人、情人、诗人乃至导师，而且在与梅花的交往中达到了物我两忘精神往来的境界，那么，他对梅花的表达亦即是自我的表现。他在《超山邓尉探梅怀（古风）》一诗的小序中写道：
“…┅余七至邓尉，四临超山，与梅相处，如对诗翁，如遇哲人，如逢契友，低回把晤间，心神交流，亲情倾注，难以言喻。十数年来，倘徉乎梅林之中诗觅画。株株老梅，屡犀相通，依稀高士良师，仿佛心传身教，开我诗思画意，导我新径独辟。”③
霜气红梅68×68cm 1993年
以上短短数语，可见于先生与梅“心神交流，亲情倾注”的关系，正如其诗句“我念梅花梅念我”以及“我爱梅花梅爱我，新枝老干任横斜”所言，这种天人合一的哲学指涉在于先生与梅花的交往中得到了生动的体现，与梅妻鹤子的典故，与“一树梅花一入放翁”的比喻所体现的人文精神一脉相传。于先生还在这篇小序中记述了见老梅磔掠惨状遂“为古梅一哭！为后一人哭”的情感爆发，继诉道：“然文人之悲，夫复何如！今而后惟有以楮墨为息壤，为之留影，为之传神”，此关爱老梅之心正是画梅之动机、画梅之冲动的内在底蕴。此外，于此小序并可见先生“于梅林之中寻诗觅画”的创作情状，也就是说，他的诗画构思是直接平源于梅林之中，而不是纯粹纸面上的推敲和主观的思维，在这意义上，梅花又是画家“开我诗思画意”的老师，还是“导我新径独辟”的启迪者。或者说，于先生画梅的创新得益于在梅林中的直接体验，如其不拘折枝多梅树入画即自写生中来，其巨幅大幛老梅树皆有速写为本，其造境、造势，乃至笔墨色彩之发挥无不是源大自然且善于迁想妙得的结果。重视直接经验而决不限于机械唯物主义的复写，重视天人精神感应而不陷于主观遐想，此正是于先生梅缘所悟，并因有所悟而益发思梅念梅，时有“梦里观梅影不离，魂驰墨舞绕神思”，“思君长夜难瞑睡，偶入甘眠即梦君”的境界，可谓梅缘至深，80年代更治“梅痴”一印以自况，90岁犹自带病扶杖为老梅写照不已，仿佛不断重复地说：我即梅花梅即我。
红梅200×69cm 2001
于先生是位学者型的艺术家，将画梅当一门学问来做，是先生的学风，也是他画梅取得突破的学术基础。1989年5月，山东教育出版社出版了他的《论画梅》，全书5章：第一章“画梅在中国绘画史中的发展概况”；第二章为“学习传统，立足创新”；第三章为“几个问题的讨论”，其中有关于梅花的精神气质，关于意境、笔墨、构图等课题；第四章为“画梅技法”；第五章为“图例类析”。此外，还有3个附录：一是“作者画梅题诗题跋选录”；二是“代梅花作品选”；三是“历代画梅名家传略”。览此纲目即知此书非一般技法书，而是史论兼具又有实践经验的论著，非兼学者与画家一身者莫能为。如果说于先生数度访梅、探梅之举可见他是一位不见真梅不画梅的现实主义者，那么《论画梅》的编著则证实了他不把历史传统摸清不下笔的历史主义态度。或者说梅缘促动他进入为梅写照、著史的治学领域，而对画梅历史与经验的梳理总结则进一步深化了他的梅缘。
寿者相46×68cm 1998
白梅 200×69cm 2001
《论画梅》的价值不仅在于第一次理清了自唐代至清代画梅的历史，将历史画梅专著一一作了介绍，更重要的是由此明确了创新的辩证关系。于先生认为：“中国绘画的全部历史，就是在一代不断的变革中创新形成的，这是事物发展的客观规律。”④正是根据这一规律，他主张用“立足创新”的态度去“学习传统”，“我们的创新也必须融化在民族传统的巨流里，推陈出新，以反映新的时代、新的生活、新的思想感情和新的审美观念。”笔者近年主张以创造为主导构成继承与变革的对立统一关系以及对时代的重视，实与先生创新意识的影响有关。于先生不仅重视传统笔墨技巧的拓展，还重视传统精神的发扬，如他把“外师造化，中得心源”这一主客观关系的名言视之为“民族绘画创作的金科玉律”，他一贯重视人品修养和文思，认为如果画家人品与梅品相距甚远，则不可能表达梅的精神气质。于先生独钟情于梅。即是其精神品格与表现对象主客观统一的哲学，也是中国画可修身养性陶冶情操的依据，是中国人的一种活法，一种体验，一种精神的生活方式。于先生的梅缘证实了“四君子”不仅可以切入现代人的精神生活，而且在现代精神、人文层面上显示出其不朽的生命活力。
铁骨立风雪210×425cm 1979
红梅老柯 68×68cm 1994
正因为于先生重视精神性的表现，如何理解梅花的精神的气质成为他研究的重点，成为他创作中立意的出发点。他根据前人的经验和个人的体会，提出了梅花的精神气质是骨气、生气、清气的“三气”说。他认为，骨气缘于梅干之铁骨铮铮，更在于冒雪冲寒、萌花报春的精神。为此他往往以燥笔干墨塑老干如铸铁、如顽石的量感，如苍龙盘屈的折转之力，尤喜画梅以现其铁骨冰魂的气质。他认为生气在于抽于、气条（即梅鞭）之势，亦在于冰雪之中犹自吐蕊的勃勃生机，为此他注意强化抽条屈而上仰的生命活力，或在主干上生出同向梅鞭，或着意营造“雪欺花更红”之境界。他认为，清气是梅的素质，古人所谓“梅得其清”、“简淡冲雅”是进一步将梅人格化的表示，为此他尤喜画白梅、雪梅，或以青色、淡褚色染天，益增清雅高洁之质。当然骨气、生气、清气正体现着时代精神，也体现着人格追求，他的每一度画梅都“以我心取事物之内质”，即是他将梅魂与人魂、国魂熔铸的过程，也是他的座右铬“才德勤修养，三魂共一心”的精神境界、人文境界的深入。
白梅68×68cm 1996
灵石红梅67×68cm 1994
于先生画梅除着力研究梅花的精神气质之外，还注意于意境的创造。他认为：“意境的创造是主客观各方面因素熔铸的产物”，因此，他往往在梅林、梅海中深入生活，体察炼意，更像古人踏雪寻梅那样，在特殊境界中寻诗觅句，创造意境。他继承了中国艺术讲究文思、注意修养的传统，更在主客观关系中强调倾向的差异和意境深浅的不同。他理解金农何以创造“云阶月地”、“消受冷香”的意境，何以画梅题“寄人篱下”四字，也理解李方膺题诗“冰花雪蕊家常饭，满肚春风总不饥”所隐含的高雅与清苦。他是从社会存在与社会意识的联系中认识了文人画梅孤傲、清寂意境的时代性，又反观自我与时代的关系，因真诚地热爱这个时代，理解这个时代，而创造与现时代中国相谐、与人文精神相谐的奋发向上、坚韧顽强的精神境界，并因意境之新谱写了画梅史的新篇章。
巫岫龙柯68×68cm 1993
龙柯铁骨194×504cm 1987
双题绿梅68×68cm 1993
艺术观念、艺术思想的革新无疑是重要的，因其涉及艺术的精神指向。但只有观念的转变又不是不够的，还赖于艺术语言、艺术技巧的革新，赖于自家艺术语言的完整性和完美程度。就中国画而言，又集中表现于笔墨问题。唐张彦远说：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。后世画家将笔、墨开列看作艺术归宿，恽南田认为“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”。于先生继承发扬的正是这种内美与外美，精神与笔墨的统一观。他认为笔墨的运用“既是画家的基本功，又是自我修养的重要内容，直接与画家的人品、胸次、个人特征、文化修养、丰富的生活等密切的有关。”⑥他还主张笔墨技巧的地运用要服从意境。这些主张体现了意境的统一，也体现了笔墨与人的统一，在画梅中则体现了笔墨与梅魂、人魂的统一。看于先生画梅之作，笔墨存灵般地与客、与主体，与气韵、意境、精神化为了一整体。老干新枝凝厚如铁、刚柔相济、奔蛇走虺，或枯笔勾皴复点淡淡湿墨，有干裂秋风润含春雨之韵，既是形式美，亦是内在美，既是笔墨的丰富变化，亦是梅之骨气、生气、清气的生动体现，更是老画翁精神品格的迹化。
千代龙柯54×232cm 2003
雪梅 152×81cm 2002
当你从若干画梅作品中一眼即可产辨出于先生的作品时，这种艺术的独特性除了内美、意境、章法、造型等因素之外，其中诉诸觉的重要因素乃笔墨的独特性，这种笔墨的独特性缘于与内在精神的独创意识相一致的笔墨创造意识。比如说，为了强化梅花的精神含量，他经常以整株梅树入画，为此必须突破简笔折枝惯用的笔法，20世纪七八十年代始将山石皴擦之笔法用之于老干，至80年代后期形成了浓淡、干湿、焦清、虚实自如的横笔皴擦法为特征的独特技巧，至90年代又创造了纯用焦墨枯笔顺势勾皴复略点淡墨这一更为老到、更为纯化、更为独特的样式。80年代为写意，枝干阳面以枯细笔为之，阴面则大面积皴擦渲染，至90年代则以枯笔飞白的意象效果为之更趋神妙，2001年又有新样。古人绢本的白梅或雪梅一般以淡墨渲染背景，于先生则喜用花青横染云天，或用淡绿点相衬，似有一陈清气扑面而来。类似语言创新之处不胜枚举，但总是为了实现骨气、生气与清气的统一，为了实现国魂、画魂、人魂的统一。
大地披银铠68×136cm 2007
雪梅涧流69×69cm 1990年
在探索画梅的过程中，于先生与梅花的情缘益深，颜其居日：“劲松寒梅之居”，实与梅情笃更甚。晚年诗兴大发，1996年由荣宝斋出版诗草，集诗300余首，其中咏梅诗几占半数之多，与画中梅花比例相仿。所以，晚年的于先生不独以画梅著世，而又是一位咏梅的诗翁。其咏梅诗思几乎与其访梅、画梅同步，即自1997年以后的连续几年，7次去江南探梅，感其铁骨凛慨、寒香冰魂、傲然伟姿，“油然而生敬意和诗意”，这是讲大自然、造化触动了诗情；另外，他认为诗比画自由，表达主体情感的需要自然地驱遣他拿起了诗笔，自谓“绘画作品在画面上受时空的制约很大，难以倾其所思，而诗则恰恰可以补此不足，所以做诗的兴趣便盎然不能自已了”。⑦再者，他自青年时代，受到黄宾虹、潘天寿等前辈的濡染熏陶，虽毕业于新兴艺术院校，但艺术上却履文人道路，自称“我的绘画道路是沿着诗、书、画、印相融的艺术道路走的，相互借鉴，相互融汇，互为因果补充。”就诗与画而言，他认为：我的诗常常是绘画内容的补充，它可以为“画龙点睛”开光，也可以开创作之思路。在这方面我从寻益到爱益，从立意到创意，丰富心灵，迁想妙得，从突破前贤思路到突破自己思路诗对我恩惠特多。⑧
冰魂颂 (1) 41×61cm 2007
冰魂颂(2) 41×61cm 2007
冰魂颂(3) 41×61cm 2007
冰魂颂(4) 41×61cm 2007
冰魂颂(5) 41×61cm 2007
冰魂颂(6) 41×61cm 2007
由此看来，咏梅诗已成为启动画梅不断深化文思，不断创新突破的金钥匙，也是他画梅从构思到完成不可缺少的因素，梅缘―――诗思―――画意已构成他精神生活的灵魂。今录有关赏梅、爱梅、画梅之诗词3首，略可见其梅缘之一斑。
春眠梦玉佩45×135cm 2002
姑苏看梅
姑苏路上人如织，四海争看岭上枝。
我念梅花梅念我，神驰恍惚尔扶持。
吊超山宋梅
怀抱一腔虚心，第四次访超山浮香阁前“宋梅”及青莲寺前古梅等，
孰料均了无踪迹，萧萧离去，难言其伤感，因赋句。
订约两年期四晤，暮云春树念超山。
何人劫我心中友，逼我吞声忍泪还。
锦堂春慢 医榻梦梅
飞雪频频，寒柯挺素，冰魂玉洁天然。
把笔凝思，为教晚景鸣弦。
病里不知春去，榻上寻觅云烟。
奈万山过后，月浸余香，任谱新篇。
敬君名传千古，遍天涯海角，老少诚虔。
梦里南枝召唤，格外流连。
与蕊微微亲吻，谈不语，含带心泉。
莫道人生易老，韵里坤乾。
绿梅 68×35cm 1998
以上几首诗词当然不能概括于先生的诗歌成就，就其梅缘亦仅管中窥豹，但确浸透着于先生与梅一腔真挚的深情。其诗与画，虽语汇不同，但互为表里，相互生发，生动地体现了一位老艺术家与梅花的情缘。古今画史属罕见。这梅缘不仅仅启示了画梅的后学，它为艺术的主客关系，为天人合一的自然观，为艺术创作的规律，为艺术质量的升华，为艺术家的修养和人格的自塑提供一发人深省的范例。
辛巳冬月于北京
注：①于希宁《论画梅前言》，济南，山东教育出版社1989年5月第1版。
②陆游原词亦为《卜算子·咏梅》，原文为：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨，无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故。”
③《于希宁诗草》第66页，北京，荣宝斋出版1996年12月第1版。以下转引于希宁诗句皆据此。
④《论画梅》第21页。
⑤金农《墨梅图》题日：“前贤画梅多以水墨行笔，唯绍兴二年，嵩山处士吴嘈涂粉为之，小枝疏花一览易尽。今偶得宋笔一幅。爱其色若水波之绿也，因作是图，繁密之态，殊觉清艳撩人，令观者恍如在云阶月地间消受冷香，何如”。转引自于希宁《论画梅》第32页。
⑥《论画梅》第37页。
⑦、⑧《于希宁诗草·自序》，北京，荣宝斋出版1996年12月第1版。
