【原】山水画造境中的空间营造 | 朱金宇

艺快讯 2022-01-13

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朱金宇

艺术简介

1989年生于湖南醴陵，2014年毕业于北京工业大学艺术设计学院，获学士学位。2018年毕业于中国艺术研究院山水画创作研究方向，获硕士学位，师从袁学君先生。中国画创作研究院教学中心主任，中国画创作研究院院聘画家，湖南省青年美术家协会会员。

山水画造境中的空间营造

中国山水画历经千百年的传承与发展，形成了其独特的审美方式和营造方法。山水画家对客观自然认识与笔墨表现的不断成熟，总结出了一套比较成熟的、系统的、具有中华民族特色的山水画空间营造法式。早在南朝宗炳的《画山水序》中就有提到“且夫昆仑山之大，瞳子之小、迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”，这段内容里面阐述了早期山水绘画关系中的远近、大小、高低等基本透视法则。北宋时期郭熙提出了“高远、深远、平远”三远法，后韩拙提出“迷远、阔远、幽远”三远法，元代的黄公望提出“平远、阔远、高远”三远法等等都是对山水画空间营造法式的进一步完善。西学东渐之后西方美学体系的东输虽然对中国山水画空间营造的意识形态产生一定的冲击，但也丰富了中国山水画空间营造的方式方法。从那时开始，对自然山川的观察认知与山水画造境都或多或少的有无意识的中西融合，秉承着“法无定法”“为我所用”的原则。不过随着山水画家对自然物象的深入观察和对表现技法的不断探索，山水画还是有其自身的空间营造特点。

雨后青山 35cm×46cm 2019年

一、物象空间

“构图”不管在哪个艺术门类里它都是举足轻重的，它既包含着构成形式，又囊括了图式法则。它所表现的是在二维平面上的绘画空间，而不是一个真实存在的空间。山水画在平面有限的宣纸上进行经营布置，自然景物的取舍与组合是否合适，是否符合绘画艺术形式美感的构成规律，是一幅作品成败的关键。早在南齐谢赫所提的“六法论”中把“经营位置”单独作为一论，这足以说明构图在山水画造境中的重要性。山水画运思构景并不是凭空而来的，需要画家对自然物象深入观察和深刻体会，达到物我相融，情景交融的艺术意境，来诠释出“外师造化，中得心源”的山水画精神。画家对山水画构图规律的掌握离不开其对自然景物“饱游饫看”。郭熙在《林泉高致》中就有表述“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”。山水画家做到胸中有丘壑，则运思布景才会得心应手。随着对山水画的理解不断加深，山水画家在饱览自然景物时也形成了自己独特的观察方式。沈括在《梦溪笔谈》中曾说到“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳，若同真山之法，以下望上，只会见一重山，岂可重悉见？”“以大观小”在山水画造境中既是一种观察方式，也是一种营造空间形态的法式。它不是全凭视觉直观来看景，而是俯瞰式的群览，再结合主观想象来获得迁想妙得的营造法则。山水画家在面对景物时不同于西方固定在一个角度上观察，而是“面面观”“步步移”的游观，是在一个多维空间里通过仰观、俯察，近观、远看等不同角度去体会其所带来的视觉感受，这些视觉形象的呈现在山水画布局时可大可小、可近可远、可藏可露，从而使得山水画的表现更加自由。这也是中国山水画不同于西方风景画的区别所在。我们在山水画造境过程中不是简单的对自然景物进行直观的描写，而是山水画家寄情于景，情景交融后的结果。

冲虚古观 35cm×46cm 2019年

而郭熙“三远法”的提出标志着中国山水画走向成熟化，系统化。这是对早期山水画空间处理的总结，对后世研习山水画起到了重要作用。而“三远法”它不仅是观察方式还是一种表现方式。“自山下而仰山巅，谓之高远，自山前窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远”，对于同一处景仰、窥、望，而形成一种视觉上的空间，使得画面物象更深更远，场面更开阔，这样经营的画面同时能使观众受到感染并产生共鸣。“三远法”在山水画造境过程中经常综合来运用，由近即深即广、由下往高去表现，三者之间相辅相成，共同来营造画面的空间意境。“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”这种视觉效果的呈现扣人心弦而使其引发联想，产生诗意般的山水意境。

山水画营造过程是通过笔和墨来实现的，笔墨最终还是通过物象所体现出来。笔的变化是随着物象外在结构的起伏而“抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急”，而墨则是通过物象之间的关系所表现出来“浓、淡、干、湿”的变化。“石分三面”、“树分四枝”，山水画家在刻画这些物象时就潜移默化的在经营着画面的空间关系。“远水无波”、“远人无目”这些处理手法的总结始终强调着画面的空间营造。而处理物象时或藏或露、或大或小、或浓或淡、或干或湿等表现手法，同样是在为画面营造一种审美意境。“皴、擦、点、染”的笔墨技法无不在为画面的空间营造服务。皴法的出现是山水画家对客观物象高度提炼与总结，它的出现为山水画家经营画面提供了方便。不管是范宽的雨点皴还是郭熙的卷云皴，董源的披麻皴，米氏父子的米点皴等皴法，其实都是为了更好的实现山水画中特定的画境。而通过这些皴法来表现物象之间的虚实，疏密，浓淡等关系，这不仅是笔墨表现风格，同时还是空间布置之理。

春林初盛 72cm×46cm 2020年

二、意象空间

山水画意象空间的营造是山水画家对山水精神的不同理解，寄托着山水画家的情感与追求。意向空间不仅仅是视觉上的空间，它是通过视觉指引而达到的一种精神体验。就像郭熙所提出的“可行、可望、可游、可居”的“四可”境界，这正是山水画家经过主观经营而得到的一种理想效果，由画面延伸到画外，不管是画家本人还是观者，通过山水画面都能感受到人在画中游的审美意境。“四可”的山水画意境不仅体现着山水画家的追求，同时还反映了大众的审美倾向。这种“可行、可望、可游、可居”的审美意向，在文人士大夫经营下变为了现实，苏州园林就是山水画意向空间的生活缩影。在古代文人墨客为了逃避现实，但又不想完全脱离市井生活，而选择建造园林来完成他们的夙愿。他们在园林布局和叠山涉水上随心而造，无不体现着“四可”的意境之美。由此可见山水画意向空间的营造是山水画家诗意栖居的审美经验的呈现，是山水画家游历山川后的艺术表现。

春水潺潺 46cm×68cm 2021年

山水画家在经营画面时是对客观景物进行主观的表达。在意象空间的营造过程中，“留白”是常用的一种艺术手法。正如清代笪重光所说“无画处皆成妙境”，这是通过画家营造与观者联想和想象共同作用下所产生的一种艺术意境，这也是山水画所特有的美学观点。苏轼所写的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”中的“空故纳万境”所表达的意境，正是山水画中所追寻的一种艺术境界。“空”不仅是表现画面“虚”与“实”的手法，同时还能给人一种无中生有的想象空间。它是画家的一种主观创造，并非无意识的偶然生成。南宋画家马远和夏圭的作品非常简洁而有诗意，“计白当黑”的处理方式，使得画面意境更加深远，他们同时善于利用边角呼应关系，巧妙的构思画面，打破了一直以来以全景山水作为主要表现形式的局面，开创了“马一角、夏半边”的新样式。从古到今众多山水画家都在用“留白”手法，营造着空灵的意境，使其作品蕴含着“此时无声胜有声”的山水情怀。

春水初漾 46cm×69cm 2020年

山水画讲究开合之势，起承转合之法。“留白”是为了方便取象造势，势的生成是通过“象”的形态所体现，就像宗炳在《画山水序》里所说“竖划三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥。”。山水画在咫尺之内表现出万里之势，这种气势磅礴的画面是山水画家对山水精神的一种信仰。山水画家在取象造势之时，通过对自然景物仰观、俯察而得其“真”，“远观而取其势”，历历在目，了然于胸中。势的引导始终贯穿着艺术创作始终，而取势是为了造势，应势造象，突出或者夸张其艺术形象，从而引起观者产生联想，体会画中之境，感受画外之意。“势”是“气”的外在表现形式，“气”是通过“势”的生发而使观者产生情感倾向。“气”是抽象的，是观者通过画面的物象关系而产生的一系列联想和感受。“气”的生成是画面形象共同作用的结果，是山水画家情景交融的一种外在显现。“气韵生动”在谢赫的“六法论”中排在首要位置，这是对山水画境界的品评标准，也是山水画家毕生所追寻的画面意境。

芳华洲 35cm×46cm 2019年

一幅作品完成最后是要展现在观者眼前，观者与作品之间的互动是通过近看远观的方式所体现出来的，在欣赏过程中画面意境也会随着欣赏的距离或角度而产生不同的效果。正如郭熙所说“近观取其质，远观取其势”这是观察自然景物的之法，而我想“近观其质，远观其势”这是我们欣赏作品的一种方式。沈括在《梦溪笔谈》中谈论山水画时写到“大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”这里所谈论到的是观者与作品之间的空间位置不同，从而呈现出来不同的艺术意境。由于我们自身的视觉缺陷，而导致观看物象时会产生视觉弥补，所以就出现了沈括所提到的“近视不类物象”而“远观则景物粲然”的效果。山水画造境过程中对笔墨的自由表达，体现着山水画家的视觉心理状态，对物象进行刻画不管是拟宋人笔法还是元人笔意都会生成不同的画外之意，实现了意象空间成为山水精神的指向。

丰渚园 · 一 35cm×46cm 2019年

三、结语

山水画空间的营造不仅仅是对自然景物进行物化的结果，更是画家主观情思的表达，在构思布景的过程中突破现实空间的局限，对眼前之景和心中之景进行自由创作与表达。王微在《叙画》中提到“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”就体现出山水画不限于景的经营造境以及精神感悟。山水画在有限的画幅里面能营造出“咫尺千里”的画面意境，而又有别于西方的风景画，这根源于山水画家对山水画与自然山水之间关系的理解与认识，山水画主张以形媚道，道法自然，而画家所营造的山水空间不过是其个体对写山水之形以传山水之神的不同理解。对我而言郭熙在《林泉高致》中所提到“世之笃论，谓山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者。画凡至此，皆入妙品。”的山水画造境中的空间营造莫过于为最佳状态。这种由物象空间所生发出来的意象空间为人之所追求。这也是山水画造境过程对中物象空间与意象空间的营造所体现出的山水画意境。

参考书目：
1、宗白华著《宗白华讲美学》四川美术出版社 2019年
2、郭熙著《林泉高致》山东画报出版社 2016年
3、俞剑华著《中国古代画论类编上》人民美术出版社 2014年
4、丘挺著《宋代山水画造境研究》山东美术出版社 2006年
5、王伯敏著《中国画的构图》天津人民美术出版社 2012年
6、袁学君著《写生十讲》中国书店 2019年

远眺兴坪古镇 35cm×46cm 2019年

明志崇德砺教笃学

朱金宇是我在中国艺术研究院的一名硕士研究生，他那种湖南人“吃的苦、霸得蛮”的性格令我印象非常深刻。他一直以来对中国山水画情有独钟，从艺术研究院毕业后一直跟随我身边潜心钻研山水画，研读大量史论提高自己的艺术修养，临习经典名作锤炼笔墨，逐渐在写生与创作过程中形成了自己的艺术表现语言，作品内涵也进一步得到升华，对此我深感欣慰。

云间烟火是人家 248cm×185cm 2020年

全球化的信息世界给中国山水画创作提供了广阔的文化环境，也为中西文化的交融与碰撞带来更多机遇，这也就更需要中国文艺创作者加强对民族文化发展、文化身份的自我认识。金宇身处其中，他明白当下中国山水画不仅可以描述民族底蕴和古典气息，更能体现民族性情和品格。因此我在他的作品中品味到了新时代背景下民族传统文化之精神，体察到世间万物之灵性，人与自然之和谐共生。尤其突出的是他的画作在色彩的运用上所呈现出来的耳目一新的艺术意境。

鸣凤山溪 180cm×150cm 2018年

金宇在山水画学习上以敦煌壁画和永乐宫壁画作为研究方向，在传统到现代的转化中不断探索与修正，摸索出以传统笔墨基础、施以矿物颜料作表现媒介，形成了隽秀脱俗的山水画面貌。壁画色彩的借鉴与学习，特别是对复色的运用，使得他的山水画呈现出一种典雅之气，清新脱俗而又有别于传统青绿山水。他的作品不仅能使观者受到感染而且能引发对民族文化的思索与共鸣，感受到言外意，弦外音，境外味。

山水清音 85cm×180cm 2021年

金宇作为我的研究生，传承着黄宾虹、李可染、龙瑞这一山水画文脉，肩负着探索民族文化源头，梳理中国山水画之脉络，在新时代背景下探寻山水画创作更多可能的使命。我很看好他所坚持的艺术道路,尽管未来的探索之路会很艰难，但他那种“吃的苦、霸得蛮”的品质，让我对他充满信心，希望他砥砺前行，在未来的艺术创作道路上将梦想变为现实。

袁学君/文(中国国家画院专职画家)

春归 69cm×138cm 2020年