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郁喆隽|疾病、灾难与科幻

 cat1208 2022-01-16

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引言

一场疾病足以刺穿现实与隐喻的隔膜。在亿万人的注目下,疾病俨然成为了“景观”。现实溢出了想象。可以说,这个时代最不幸的当属文学家。现实的魔幻远远超越了想象与修辞,文艺青年们钟爱的反乌托邦也相形见绌。偶然看到有人问,冠状病毒的“冠”到底是第几声?头脑中不禁冒出了“茴”字的几种写法……众人的反应变成了一个大型刻奇现场。

疾病能够制造一种例外的“例外状态”。通常的例外状态为枭雄和唐璜钟爱,因为他们可以肆无忌惮地攫取权力,或者毫无顾忌地追寻爱情——如果没有一个例外状态,也要制造一个例外状态出来。然而,疾病这种“例外状态”让所有人知道例外的可怖、常态的可贵,即便后者多么单调乏味、平庸不堪。

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图 | 《十二只猴子》剧照

人们通常会在虚构作品当中“排练”这种例外状态。反乌托邦、科幻和灾难作品的界限原本就是模糊的。很多科幻都带有传染病的设定,如《十二只猴子》、《普罗米修斯》、《生化危机》系列等。旁观不是冷漠,而是退而求其次,尝试冷静地“理解”疾病。

来自异域的疾病

苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中认为,人们总是将传染病与“异域”联系起来。科幻作品中的病原体经常是以“入侵者”的姿态登场的。人类历史上最著名的生物入侵事件,可能是西班牙征服者将天花带到美洲,最终导致印加帝国覆灭。这也激发刘慈欣构想出了《三体》中的“降维打击”。好莱坞科幻甚至将最遥远的他乡和他者也引入了疾病科幻——外太空。在1970年代的硬核科幻电影《人间大浩劫》(The Andromeda Strain,1971,导演:罗伯特·怀斯)里,超级细菌“仙女座菌株”其实是一种晶体,它来自于外太空的一次偶然撞击。有人将科幻作品中外星人入侵,还原为冷战时期西方对东方的深层恐慌。然而,那种政治对立消失后,这种恐慌不仅没有消失,反而加剧了。

热带的气候和物种多样性被认为是培植新病原体的温床。日本电影《感染列岛》(2009年,导演:濑濑敬久)和韩国《流感》(2013年,导演:金成洙)里的猪致命病毒都来自东南亚。艾滋病和埃博拉则是来自非洲的。将疾病的源头诉诸异域的做法,自然可以减轻“我们”的心理压力和道德责任,却对控制疫情毫无帮助。在一个信息流通超级便捷的全球化时代,寻找替罪羊的做法不再那么容易得逞,因为替罪羊也在寻找替罪羊。

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图 | 《流感》剧照

近几年似乎韩国导演开始挑战这一套路,将流行病的源头放在“这里”和“我们”。韩国影片《铁线虫入侵》(2012年,导演:朴正祐)没有将病原诉诸远方,而归罪为本国的医疗集团的阴谋。《釜山行》(2016年,导演:延尚昊)和《首尔站》(2016年,导演:延尚昊)都将丧尸病毒追溯到本国某生物制药公司的实验室。毕竟,要让自己的国民“尸横遍野”是需要极大勇气的,即便这仅仅发生在电影当中。


罹患绝症的人一般都会问:为什么是我?这是人问,也是天问。而在一个“我”和另一个“我”的缝隙之中,魔鬼放声大笑。在上世纪80年代,艾滋病曾经被认为是对“西方”的诅咒。但是几十年之后,全球没有一个国家得以“幸免”。高速传播的流行病将疾病的人称代词从单数改变为复数。如今要问的是:为什么是“我们”?人类作为一种悬挂在语言蛛网上的动物,总喜欢责怪“他人”。然而,流行病模糊了他人与我们之间的界限。“异域”本来还蕴含着地理和心理“隔绝”的可能性。但是病原体不懂意识形态,也不是“种族主义者”。病毒必然会“破圈”,此时人们才会看清谁才是“我们”。

被祛魅的祛魅

疾病不仅来自异域,而且被认为应当来自遥远的“过去”。在谈及特定的疾病时,我们往往将之与中世纪、古代甚至远古联系起来。例如,在美剧《末日孤舰》(The Last Ship,Season 1-5,2014-18)中,科学家从北极冰层中找到的远古病毒,造成了全球过半人口死亡。在“进步”光芒的照耀之下,现代人对疾病的记忆像吸血鬼一样被驱散。然而,驱散不等于消失。

这是一个志得意满的时代。西方人曾经认为,医疗的重点已经从传染病转向了慢性病。疾病也带有“现代性”——烈性传染病属于16世纪,肺结核是18-19世纪的疾病,只有癌症和艾滋病属于20世纪,而后现代中似乎没有疾病的位置。疾病像前现代的巫魅一样被祛除了。在电影《黑死病》(Black Death,2010)中,14世纪的英国人深信,女巫和异教才是鼠疫的罪魁祸首。为此,有些村庄在一夜之间烧死了所有的女性。而猎巫者痴迷于这一信念难以自拔,最终黑化。

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图 | 马克斯·韦伯

“祛魅”一词是德国思想家马克斯·韦伯在20世纪初创造的。在《以学术为业》中他写道:“我们知道或者说相信,任何时候,只要我们想了解,我们就能够了解;我们知道或者说相信,在原则上,并没有任何神秘、不可测知的力量在发挥作用;我们知道或者说相信,在原则上,通过计算,我们可以支配万物。但这一切所指惟一:世界的祛魅。” 面对疫情,人们真的希望如韦伯所说,我们了解,我们知道,我们支配着病毒。然而反讽的是,韦伯本人是该信念的牺牲者。1920年6月,他死于肺炎。久而久之,人们忘记了韦伯微妙地并列使用“知道”和“相信”。那么,究竟是“知道”,还是“相信”呢?古人知道自己相信,今人相信自己知道——而且还是“在原则上”。


“祛魅”具有双重效用:人成为了宇宙中独来独往、顶天立地的灵长;人们不再寻求超自然的理由。天意、上帝、魔鬼、魂魄、鬼怪、女巫、精灵、邪术,都无法成为解释疾病的合法理由。不过与此同时,人也成为了自然演化过程中偶然出现的一个“物种”,它无依无靠,无所信赖,唯独只能依赖自己。它从来处来,却不知往何处去。人打破了一切偶像,祛除了一切巫魅,不再相信什么神仙皇帝,把自己变成了宇宙的“孤儿”。这孤儿空前地自信,忘记了告诫:“技能、知识和组织都会改变,但人类面对疫病的脆弱,则是不可改变的。” 病毒已经存在几十亿年,而人类才出现几百万年。


《天外来菌》(The Andromeda Strain,2008,导演:米凯尔·萨洛门)和前作《人间大浩劫》(The Andromeda Strain,1971,导演:罗伯特·怀斯)都不自觉地反映出这种虚妄的自大:外星晶体生命居然不能耐受酸碱度过高或者过低的环境。只要用一点弱酸或者弱碱就可以杀死它。科幻可以轻松给出“解药”。侥幸之余,不免后怕。这不禁让人想起《独立日》(Independence Day,1996)里,最终击溃了入侵地球的外星舰队的,居然是一套人类的电脑病毒……


我们相信科学,相信专家。但有些时候,最诚实的回答是“我不知道”。然而,科学家的身份不允许。一句“我怕了”才真正道出了现代人的生存焦虑。有作家说,时代的一粒灰尘,落到每个人头上都是一座山。科学的每个“在原则上”,落到每一种疾病上,都是意味着几代人。苏格拉底的格言“我知我不知”,此刻振聋发聩。

反噬的有机体

社会学中的功能主义喜欢将社会比喻为一个有机体。这一比喻可以追溯到社会学的奠基者涂尔干,甚至更早的孔德那里。社会学的创始人有意识地抵抗自然科学方法对社会和人伦的扩张——社会中不存在铁一般的“规律”。这也是对现代社会特征的一种诊断:当原有的纽带被打破之后,人与人如何共存?希望是如生物体的器官一样,各司其职,同“身”互济。然而,这个比喻却掩盖了社会的内在冲突。涂尔干意义上的“有机团结”与其说是一种现代社会的特征,还不如说是现代性的社会理想。古代人的命是老天爷的,现代人的命都是别人的。

流行病直言不讳,提出了疑问:我们需要付出如此大的代价,去拯救少数人吗?功利主义者可能会毫不犹豫地舍弃“少数”来拯救“多数”。《卡桑德拉大桥》(The Cassandra Crossing,1976)中被感染的列车就是这个“少数”,美国上校决定牺牲他们。《极度恐慌》(Outbreak,1995)中,总统和军方不惜使用空气燃料弹来“闷死”整个小镇上的活物。壮士断腕从不是腕的决定。壮士也不是章鱼,有很多腕可断。每个“疫区”都可能成为被牺牲的“少数”,而没有人想成为“代价”。康德站在暗处小声说:人是目的,而非手段。

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图 | 《王国》剧照

网飞的连续剧《王国》(第一季,2019年)提出了一个政治哲学的问题:当国王已经成为丧尸,他还有正当的统治权力吗?国王固然有两个身体,但此时不是断腕,而是枭首的问题了。如果某些有机体的部分不能忠诚履职,它们不但对整个肌体无益,甚至肯能反噬其他健康的组织和器官。这是功能主义不愿看到的功能。在此意义上,疾病需要治疗。治疗必定来自外部。治疗不是自愈。

防疫的反乌托邦

很多虚构作品在开头处会标明“如有雷同,纯属巧合”。其实对灾难片来说,更合适的是用“勿谓言之不预也”。2011年的影片《传染病》(Contagion)在SARS之后,给出了一个教科书般的“神预言”——国际旅行的零号病人、中间宿主蝙蝠、气溶胶传播、R0(基本传染数)、民众抢购双黄连、方舱等悉数登场……尽管众多大牌明星(玛丽昂·歌迪亚、马特·达蒙、劳伦斯·菲什伯恩、裘德·洛、格温妮斯·帕特洛、凯特·温丝莱特)组成了超豪华卡司,但是任然因为题材缘故变成了一部冷门佳片。影片充满了讽刺,即便最终研制出了疫苗,发放给民众的时候依然混合了部分安慰剂。

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图 | 《传染病》海报

虚构本身就具有防疫作用。在微博上读到一段话:有人曾经向托尔金抗议,认为他的书中描写的了太多的邪恶。托尔金回答说:“一本不涉及邪恶的书,乃是一本邪恶的书。”因为它会使读者误解整个世界。尽管人们对医闹深恶痛绝,但是对虚构的疾病灾难作品也讳莫如深。一个社会大概不会因为反乌托邦而解体。反乌托邦一遍又一遍地将人们难以想象、又无法接受的可能性呈现出来,创造出一种令人不适的未来。反乌托邦就是警示,是预言,是告诫。相反,一个缺乏反乌托邦想象的社会,就是一艘解除了警报的泰坦尼克号。对反乌托邦来说,正能量就是蒙汗药。


疾病成为了一面照妖镜。《盲流感》(Blindness,2008)设想了一种致盲的流感——它虽然温和而且一段时间后会自愈,但病愈的人发现,社会要比肌体更容易崩溃。以传染病为题材的策略游戏《瘟疫公司》(Plague Inc.)虽然设定荒诞——要感染全人类,却浓缩了整本流行病学的教材。而韩国影片《流感》在视觉冲击上抵达了巅峰——在致命流感流行的城市中,由于来不及进行甄别,军队动用大型机械在体育场中焚烧尸体,其中还夹杂着活着的重病人……反乌托邦将惨绝人寰的“人间地狱”摆在你面前,就是为了避免地狱在人间。


现代科幻与灾难片部分取代了古代的苦情先知——明知说了没用,还是要说,不得不说。如果我们不能面对我们自己制造出来的困难,并找到解决手段。那么“解决的手段就必然会在人类的一个或者所有古老敌人手中,这些敌人有饥荒、瘟疫和战争……” 

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图 | 《血疫》中的抗击埃博拉病毒的女科学家

《血疫》(The Hot Zone,2019)的结尾处,科学家们说:只有傻子才认为这场战斗已经结束了。……我们没有逃过一劫,那场灾难降临到我们头上。我们应该未雨绸缪……我们可以选择忽略,也可以直视未来。这个怪物(病毒)还会回来……而在《人间大浩劫》的结尾处,议员问科学家:我们可以做什么?科学家回答说,对啊,问题正是我们可以做什么。


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