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“瀛洲派”清板小曲成因的“时·人·源” 王霖 在我国近现代的艺术宝库中，“瀛洲古调派”（简称“瀛洲派”，又名“崇明派” ）以其“一体系、一制约”的主客观因素跻身于我国“五大琵琶流派”之中。这“一体系”是“一方水土孕育一方艺”，集数十首短小活泼，富于浓郁海岛地方色彩和乡土气息的小曲，“这些琵琶小曲每首均为六十八板（1） ，它们既可组合成套，也可取名独立演奏”。其曲趣是“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促” ，“以隽永、秀丽的文曲风格自成一系，闻名于世”；这“一制约”则是崇明四面环水，横亘于长江之门，历史上与外地艺术的交流受到限制，近亲繁殖，束缚了对这些小曲历史轨迹的系统研究，至使留下诸多谜团。今笔者愿以多年在“瀛洲派”源地上的采编心得布之，以补其先天的不足并供同好共研议。 “小曲”形成的时代及人士的筛选 我们先从《〈瀛洲古调〉选曲》中殷荣珠老师的专文《〈瀛洲古调〉说明》之中摘取某些段落来解读何时何人创编的这些小曲。 ——“瀛洲古调”最早可能就是有一些人受清政府宣传影响，害怕太平军而避战至崇明时把这些古曲带到崇明，流传下来。 按：当时太平军横扫江南地，唯在对崇明攻坚战中失败，故未能登上崇明岛，崇明则成了名副其实的“孤岛”。苏南地遂有“江南乱，崇明可避难”之说，也确实有一批文人墨客届时来到崇明。据史料测算，当在太平军克南京（咸丰三年，即1853年）前后。可是事实上在这些文人来崇之前，即已经有小曲的传播及乐奏，并有三个代表人物： 一、清康熙年间的贾公达。《崇明乾隆县志》中对其描述——“其音能肖百物，或为风雨声，或八音共奏。或为金鼓齐鸣，甲马奔驰，戈矛格磔，或战鏖声，闻者惊诧” 。“尚挟其技起京师、历青、豫、荆、揚、百粤，无人匹之者”。以此可知，贾公达文曲武曲均能得心应手，为瀛洲古调的传扬奠定了坚实的基础。 二、乾隆中后期的宋珩（字楚玉）。他不但通音律，史籍另有其“自出新意为《夕阳箫鼓》曲”之载。据笔者考证，其或即是《春江花月夜》的原曲作者（详见拙文《〈春江花月夜〉曲源及作者探究》，载《中央音乐学院学报》1993.1）。宋氏既能“自出新意创新曲”，亦说明其有“自度曲”及创编能力。当能为古调发展增添了色彩和曲趣。 三、道咸年间的王东阳。沈肇州刊《瀛洲古调·序》为证：“黄东阳、罗明章（2）、蒋泰之三人者，年皆古稀，平生无他嗜好，独于音乐一门嗜之成癖，袭古曲数十，相与赓唱不衰”。“袭”这里作“继承”解。可见，这些小曲是继承前辈而来。 崇地民间艺人中广传“清板小曲（3）”是由“东阳太太”（后人对王东阳的尊称）将其归纳成慢板、中板、快板三大类的。笔者又产生连锁反应，思及崇地艺人在演奏《三六》时，当奏完首段“寒山绿萼”之后，在“姗姗绿影”及尾段“春光好”之前，以慢、中、快的方式反复三次，最后才奏尾声“春光好”完成全曲，这与小曲的三种处理方式不谋而合，丰富多彩。对听众而言，不存在审美疲劳，更能吸引人了。 以上的析录，证明了殷荣珠老师《〈瀛洲古调〉说明》中的最早可能有些人“害怕太平军而避战至崇明时把这些古曲带到崇明流传下来”是值得商榷的。另一方面也佐证了贾公达、宋楚玉、王东阳三人是有条件、有能力对这些小曲进行加工并使之完善的。 至此，笔者的观点是：“瀛洲派”数十首小曲是在崇地民间人士长期艺术实践中自然发展，又经贾公达、宋楚玉、王东阳提炼、润色、逐步深化而成系统化的。 “小曲”音乐的素源及检考的准绳 对于“小曲”来源的基本音乐素源，有关乐人的看法基本上是一致的。殷老师的专文中有记（殷在以后的岁月里，是否有新的考证内容，笔者未曾深研）： ——从“瀛洲古调”中有些曲调的部分乐句分析看来，和《八板》很相似……由此可见，很可能这些曲调的发展过程和民间流行的《八板》有渊源关系，可能是《八板》的变奏曲。 庄永平先生专著《琵琶手册》中有表示： ——《飞花点翠》列为“崇明派”琵琶乐曲之首，此曲为六十八板民间曲的变奏体，后经刘天华的整理加工，节奏放慢，旋律加花而成为一首格调清新，音乐语汇流畅秀丽的乐曲。 按：这两段摘录，笔者也同意殷老师与庄先生的观点，更因为在采录过程中，曾对两件亲历之事记忆犹新，至今仍别有一番深刻的感受，附记如下。可从另一侧面对小曲的来源予以鉴证。 故事一：异曲同工 殊途同归 笔者曾分别采访过崇明县新民乡的“瀛洲派”嫡传弟子龚同培及建设乡民间乐手李鸿才。当时龚氏演奏的是“瀛洲派”第一小曲《飞花点翠》；李氏弹奏的是“江南丝竹”八大曲之一的《花老板》（即加花的《八板》琵琶谱）。由于不在同一时间、同一地点采访，故也没有把两曲拿来对比，只感到两曲都很流畅活泼。以后整理重读，真是“温故而知新”，才感到李氏弹奏的《花老板》甚有《瀛洲古调》小曲的韵味。再把两份曲谱合成对照，嘿嘿，两者岂止是“可能与古调有姻缘关系”，竟然是除个别章节有二度音程偶然出现外，其他百分之九十以上都能吻合，连乐句的旋律走向也紧紧相扣。即使在那些两谱复合的二度音程处，笔者试用合兴乡丝竹班所奏的《八板》，取出补在这里，也即刻吻合。另有两谱的某些章节相差四、五度处，不需作技术处理，即能奏出绝妙的支声效果来。笔者又思及“沪剧”中的基本腔所用“中板”短、长过门，各乐器根据自身特点，在“板”上同音，在“眼”上却分奏的江南风格的自然和声效果来。从而也说明，龚、李两艺人所奏之谱的能合拍复合，绝不是偶然的。 故事二：三位一体 丝丝入扣 港沿乡徐君殿老人曾向笔者谈起，徐年青时跟周念文（4）学艺，周人称“老法师”，在当地颇有影响。那天，数十里外的上沙来了位中年人要拜周为师学习古调，“老法师”叫来四、五个学生，按老规矩“检考”，并嘱学生中二人，一作“顷板”，一作“陪板”相助。 交代清楚，一切定当，“老法师”说声“上板”，中年人即弹起了《飞花点翠》，“顷板”者早已摊开谱本，翻到《老板》那页，随着琵琶节奏用手指按谱本上的“拍点”（“拍点”是老先生用毛笔根尾蘸着红印泥在工尺谱旁边打上的一个个红色圈圈），这种“按”的方式在崇地称为“顷”，故名“顷板”；另一人则用胡琴跟着轻拉字眼极少的《老板》陪衬，遂有此“陪板”之称。 当《飞》曲奏到六十八板时，拉胡琴奏的《老板》已经到底，“老法师”就轻吐一声：“填板”。这是提醒众人，《老板》已奏完，“顷板”及“陪板”者得从头再填过十六板，这样到八十四板时琵琶、胡琴及“顷板”者同时集体刹车。“老法师”点头手拍桌面，众人齐声叫“好” ！这就是“合拍到底”，意味着“检考”也准核合格了。（如果“检考”中途出现差错，“顷板”者有权叫停，由老法师指出问题所在，从头再奏。） 据此，古调“清板小曲”是从《老板》衍化而来，这是毋庸置疑的。四十五首小曲实际上都是《老板》的变奏曲，只是通过了移调、借字、速度等不同艺术手法变换而已。故而，反过来《老板》的结构及基本板眼能作为检测“古调”的准绳，也算是名之实归了 这里也诠释了另一曾经困惑不少人不得其解的问题：“瀛洲古调”中的小曲都是六十八板，为何《飞花点翠》唯我独长？通过以上分析即可知，这是因为《飞》曲把原素材填过十六板相连变奏，同时也为小曲下一首《美人思月》保证了旋律发展空间及同工犯调的广宽视野。这也就是“腰断补曲”说法的由来。 综上所述，“瀛洲派”中的“清板小曲”，绝大部分未见于其他流派传谱，就诸小曲的整体性及系统性而言，艺术气质“扑而实绮”，艺术风范“精而实丽”，艺术形象“癯而实腴”，以朴素醇厚，端正清丽见长，无愧是“瀛洲派”独家的特产。让我们的各方人士多多关注它，培育它，让其在现今的新时代里发挥新的艺术作用。这就是今天我们仍然要研究它，深化理解它，为古为今用跨出新的步伐，并为之发扬光大的原委吧。 注：（1）见于《中国民族民间器乐曲集成·上海卷》。这说法不全面。《飞花点翠》就是八十四板，下文另有叙述。 （2）根据《县志》记载，应为王东阳和卢明章。 （3）因小曲清新玲珑，故崇地称之为“清板小曲”。 （4）周念文，港沿人，是当时民间“琵琶三杰”-之一。   责任编辑：黄建新 南山 |
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