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这本来是陈丹青制作的一个自述型的视频节目，一共有三季，后来出了一套精美的书册，书卖得跟国外的书一样贵，所以建议还是来看看敝号的随笔吧， 书中，他选择了二十余部名画画作和十来幅壁画，时间跨度一千年左右，逐一讲述画家本人、所处时代、作画过程以及如何观赏，并附带着讲了相关的背景历史——以点带面，从一点发散开去，从绘画、艺术、技巧、历史、地理、哲学等线索，辐照世界。 这不是绘画史或艺术史课，毋宁就是选几个例子，几个小小的局部，展示一种看待世界过往、今时、未来的方式，至少让人能暂时地跳出各类精心策划的宣传所构成的看似丰富实则狭隘的网络空间，安静下来，多个角度。 局部，给人感觉是局限，一叶障目，见树木不见森林的感觉。陈丹青恰恰是要通过一幅画，就像我们选择一个角度，一个窗口，深度聚焦，看透画作之后的那个世界。诚如佛家说的，一花一世界。细察一个微小的局部，看到时间与遗忘、辉煌与苦难、死亡与勃兴、青春与耄耋、战争与和平、大胆与狂妄等等，看到在历史的波纹里，人性是如何展开，展开那些我们平日里不愿触及的褶皱和暧昧的地方。 1.王希孟的千里江山图。 千里江山图之前因为展出，被炒得沸沸扬扬的。这部二十余米长的画卷，出自800年前一个年仅18岁的少年之手。王希孟在宋徽宗的画院学画，画了几次，都不够好，不过徽宗看出这个少年有才华，就调教了几把。不到半年，千里江山图就出来了。把他和比他小六百岁的意大利宫廷画家委拉士开兹18岁时的画作做了比较，也都好得不像话。 自古至今，绘画、音乐、文学乃至哲学、数学、物理学，人类智力领域的突破性成果或者杰出作品，很多都是年轻人做出的。要知道，现在我们说16岁成年，18岁上大学之类的，这些概念也是在晚近才形成的。中古、上古时期哪有这些概念——人均寿命就那么长。 之前敝号谈《中国文学发展史》时提到过，王维写“每逢佳节倍思亲”时，才17岁；之前提到过的肖邦，12岁时就已经没有人能教他钢琴技法了；高斯、爱因斯坦、牛顿这些人都是在二十出头就已经把最重要的理论贡献做出来了；莫扎特、圣桑、米开朗琪罗这些人，还是儿童时期就已经作曲的作曲，雕刻的雕刻了，米开朗琪罗的《大卫》，是他25岁时雕的，然后屹立了五百年。 正如敝号在《夜晚的潜水艇》里说的——想象力才是人的精华所在，在拥有最强大的想象力的儿童时期，恰恰是人最没有用的时候，教育和社会化的过程就是不断消磨和扼杀想象力的过程。有趣的是，做出事业和成就的过程，又是在经历了教育和社会化之后，持续回忆起想象力的过程。如果说，一些天才能做出成就，那成就，不过是他们童年时期想象力之火熄灭后的墟烟而已。想象力之火越大，墟烟也就持久。 木心曾说，所谓元气，就是孩子气。这可能不符合我们所认为的中国传统思维，倒更偏向美式思维。陈丹青很幽默地说，如果你不同意这个说法，也很好，说明你很有学问，也很成熟。 当我们看到千里江山图的气势时，联想一下18岁的少年，就可以想见，这个少年的气度和自信是何等惊人。绘画是靠手的，先是一门手艺，手艺能脱胎为艺术，在于手艺之上的眼光，而眼光又分两个境界，一是判断之眼，即角度、提炼和反思自己的绘画，还属于经验范畴，可练可学；二是观察之眼，这是不可学的天分所在，说白了就是能看出不一样的东西来。 千里江山图二十余米，光这个篇幅和视角就已经够气势了。光是气势还不够，它的展开也很具体，几乎每个局部，都可以构成一幅画——有足够的细致和意蕴。少年的意气风发、灵光动韵，借助王希孟的天分，展现在这幅画作上，所以即便是徽宗这样的大手笔，也只能望而兴叹。 只能说，是天意让这么一个少年，在那个中华文脉尚存开阔气象时，拥有那样好的条件——有皇家画院的支持，有徽宗的调教——画了这么一幅空前绝后的画。 此后这气度与气韵，几乎断绝，再也没有了。 我联想到在晋祠里看到那气势逼人的北宋木雕盘龙，当时有点魂飞魄散之感。第一感觉，那不是我所受教育和所感受到的中国的样子，那不是。 这种雕刻，以及每条龙所展现出来的姿态与神色，气势张扬，毫无收敛，完全不同于元代之后至今的中国风 2.北魏石刻及壁画之与圣墓堂的布法马可 艺术最要紧的，不是技法，不是修养，就是本能，也就是上面说的元气，那种基于十足元气的感受力。 陈丹青说当年去看比萨斜塔，完了之后在旁边的圣墓堂无意中窥见了巨大的13世纪布法马可的湿壁画，死神的胜利。为之魂飞魄散——受惊吓。这无疑是现场看到巨幅作品，尤其是还是以死亡为题材的作品，受到的震撼。巨大的湿壁画看过很多，以14/5世纪的为主，后期作品的精细和技法都远超13世纪及之前的作品。然而，布法马可的画仍然更为震撼——早期艺术作品共有的一种特征——元气淋漓。 由此联想到我自己去云冈石窟看石雕和壁画的感觉，云冈石窟作品在技法和规模上都比不过后来的龙门石窟，它能给我的，只是1500年前早期石刻和壁画艺术至今仍在跳动的勃勃神韵。云冈石窟是北魏时期的建造，正是西方雕塑艺术汇入中国文化的早期，那股来自草原民族黄金时代的勃勃生机，以及中原艺术的技法，混同构成了云冈石窟雕像的宏大气势。 雕塑和壁画只能亲临其境去看，否则无法感知，因为这种感知不仅是视觉的，实际上会通过所有的感官给与你一个整合的刺激。我深深记得看到那在石壁上雕刻的释迦牟尼生平全景的壁雕时，大气都不敢出的感受。 如果说，中国自唐宋开始的艺术中，较之同时期西方艺术，缺乏死亡题材，就像布法马可这类的以死亡为主题的作品，那么可以来看看云冈石窟、敦煌壁画，鬼神与人的关系，都有极为生动的展现。 陈丹青说读到过一个画家自述，去看毕加索的《格尔尼卡》，学过中学美术的应该都知道这部作品，也是以死亡为题材的，这个画家一看到就吓得退了出去，在街上逛着平复了很久的心情，才敢继续去看。这是因为这个画家有灵性，但眼界和格局还小，如果他能有机会看看中国的兵马俑，云冈石窟，他就不会被格尔尼卡吓住了。陈丹青认为，格尔尼卡给他的感觉，远不如云冈石窟壁画上的那些鬼怪更吓人。 题外话就是，要说懂中国，西方可能没有哪个国家比得上法国。1979年法国总统蓬皮杜访华，周恩来问他想看些什么古迹，蓬皮杜说，就想看看云冈石窟；1983年法国总统密特朗访华，安排他去看兵马俑，密特朗走进兵马俑展厅就给吓得退了出去，在外面呆了一阵，平复了下心情，才再进去看。 这就是那些早期艺术作品的元气，所塑造出来的气势。 3.死亡的胜利 回顾了1945年抗日战争胜利后，一幅不为人知的绘画作品蒋兆和的《爸爸永远不回来了》。 过去一个世纪一直到今天，我们所主旋律的主题是国家和民族。所以，在各种战争胜利后，绝大多数作品都是喜气洋洋，人民歌唱，感恩戴德，欢天喜地。 《爸爸永远不回来了》所揭示的，是战争不论对于胜利者，还是失败者，对于所有亲历者，最活生生的现实，以及最需要承担的现实——家庭的破碎，亲朋死于非命。这不是国家与民族主旋律，这是基于人类普遍的同情心和怜悯之心。当然，至今，这种同情心和怜悯心，一直被主旋律贬斥为“普世价值观”，不懂斗争，直到今天。 蒋兆和是中央美院的老教授，人物画家。他的《爸爸永远不回来了》，就是画与抗战胜利庆祝期间。画的是一个小女孩，手捧着当时的国旗，跪在地上，眼睛看着天空。 他最著名的画，也是同样主题《流民图》，也是被主旋律掩盖过去的优秀作品。他一辈子没有画过壮丽江山，一直执着于画人，画我们身边活生生受苦受难的人。 流民图画于1943年，有三十多米之长。现在看来，用如此长卷来表现中国人的苦难，在新中国当下可谓空前绝后。画中一百余人，每个人各安其位，每个人的姿态都是一个苦难的故事，这种摆布和设计，所体现出来的绝望、死亡、无奈，放到欧洲文艺复兴中晚期的诸多名作中，也可算第一流了。每个人物的形态、神情、种姓、面相，高度精确，与俄国的列宾、珂勒惠支几乎是同流。 相比欧洲在油画领域的数百年积淀，中国的现代绘画时间实在是太短，但却横空出世了这么一部作品。 1943年这幅画第一次在北京展出，当时北京已经是沦陷区，仅仅展出一天，这幅画就被日伪当局禁了。 1944年这幅画再次于上海展出，再次被日伪当局没收。不知所踪。 1953年，这幅画被从一座仓库里找出来，已经发霉破损。 1957年，流民图被送往莫斯科展出，苏联当时的画家们看到这幅画时，集体鼓掌，称赞这是中国的伦勃朗。   4.憨与精 关于梵高，敝号已经在《亲爱的提奥》里详尽说过了。陈丹青看重的恰好就是梵高早期初习画作的那些素描作品。那些作品是他刚刚失业，在书店当店员时期开始的习作。 这下我才松了口气——在亲爱的提奥中，敝号也谈及了梵高早期的作品，在那个时期其实就已经呈现出了他的天赋，观察力，以及下笔的可辨识性。几笔就能画出一种感觉，这是一种天赋，也是学不来的。 陈丹青用很多梵高素描作品来论证这一点，其实梵高在画的时候，也没有做过什么精心布局，他就认为应该是这么画，那些人的姿态、神情，从里到外透着一股憨拙之气。尤其是，他好像天生就善于画群像——场面较大，人物较多的那种，这种能力也是很难学来的，因为需要组织场面——他并没有组织，就是本能觉得应该是那样画。 群像的难画，还在于很多时候，根据画功而言，一幅看起来就那么大的画，其实需要画上好几天，稍微精细一点的，可能要画一个月。但画面本来就是定格在某个瞬间，所以，要不落痕迹地用很长一段时间来画好一瞬间，难度之大可以想象。 要说那种憨拙，确实是梵高早期绘画的一种特色，都可以想到他用笔的那种力度和笨笨的感觉。 梵高生活的年代，正是印象派崛起的年代。诸如高更、塞尚、巴齐耶，一群穷青年聚在一起，开始谋划一种新的画风——从十九世纪上半叶那种宫廷式的精细油腻画功中跳脱出来，用类似素描速写的方式，描绘人们的日常生活——正因为是写生，捕捉光影难度大，必须快速完成，由是形成了印象派那种看似模糊粗糙的风格——直接就当场完画，意思到了，老子就收摊，管你细不细。 这在当时是一种离经叛道的行径——在《亲爱的提奥》中，敝号多次谈及梵高试图组建一个协会，来保护这群倍受攻击的年轻画家。 如果说印象派之前的传统画，都是为了画出那个要画的对象，人物、景致、故事、历史等等，那么印象派出现之后，就反过来了。 我去画一个对象，不是为了画出这个对象，而是找到一个机会，激发自己的灵感，用来玩笔触，玩颜料，玩瞬间出现的灵感。所以，绘画变得自由了，不是被外物所固定——我画的不是某个东西，就是画一幅画而已。 他聊到了中国美院库房里那上千万张学生的初习作品，人物画像，画得极为细腻而精致。如果让梵高来画，即便是画到八九十岁，梵高也画不到中国美院这些考生的程度。 要真是考试，凭梵高早期的作品，他可能连中国美院的准考证都拿不到。但是，陈丹青说，每当看到中国美院考生们精美的，充满技巧的作品，就觉得中国美术这么下去就是死路一条。 相比之下，从梵高那些早期的憨厚淳朴的作品笔法来看，即便他后来没有早死，他也依然会成为艺术大家。因为，从他憨拙的作品，能看出那种元气，那种热情。 印象派还引发了一个元问题——一幅画，怎样才算画完了？ 十九世纪中叶之前，传统画作大致都有一个标准，画完成了的标准。到了印象派，因为模糊，而且明显太随心，给当时的人们普遍的感觉——这不是没画完吗？ 印象派的大家——毕沙罗，他有一个习惯，就是对同一个地点的同一视角的同一幅画，会几遍十几遍地重复去画——因为他注意到了物象无穷尽的细微变化，怎么可能画完？ 毕沙罗的徒弟塞尚，走得更远。塞尚只注意要回归普桑的均衡感，所以他在画里只追求均衡和线条构成的边界，以至于他绝大多数画都没有画完过——连画布都没填满，比梵高过分得多。塞尚提出了一个关键概念——画是敞开的——open，而不是关闭的，完成的。 典型的塞尚静物画，画布还没填满，他认为画完了，老子收工。 想想道家所说的月满则亏这个道理，永远要保持亏欠一点的状态，而不是巅峰，因为巅峰就意味着垮台。继他的毕加索也是这样说，一幅画如果完成了，配上框，挂上墙，这幅画也就死了。 回过头来想中国明清时期的文人画中的留白，想想这道理。陈丹青说他的老师吴作人先生对他们说，你们要知道画，也要知道什么时候不画。自元代就开始的中国文人画，一直延续了这么一种绘画观——画什么不重要，画成什么样也不重要，画没画完也不重要，你画画时候的心境和思绪，最为重要。
看看中国的文人画，你认为画完了没有？那凭啥说塞尚没画完呢？ 前年敝号推介过朱良志先生的《南画十六观》，对于历代名家文人画的解读非常到位，从黄公望、倪瓒等人的枯淡、清远山水中似乎可以看到欧洲的毕沙罗们所强调的空白、重线条而非光影色彩。也真是有趣。 中国美术史上讲画完没画完，与十九世纪中叶欧洲画界也有一样的看法，只有画匠、画工，在完成指定作品时，才叫画完了。 画完没有，也相当于说正式与非正式。其实，中国历史上绝大多数流传千古的书法、绘画，都是非正式的，非常私人的作品。 艺术不是匠气，不是精致，说不清楚是因为什么。 5.超脱 苏珊·瓦拉东也是十九世纪后半期重要的印象派女画家。出身贫寒，做过裁缝，马戏团杂技演员，在红磨坊做过舞女，还当过画家模特，啥都干。给大画家德加当模特的间隙，她自顾自在那涂颜色，德加见到了，说，你有天赋，可以画。于是就出了这么一个女画家。 瓦拉东的独特性在于，她始终维持了自己作为出身贫寒的一个家庭妇女的本色，完全不同于后来的女权主义新兴流派那些女画家的张扬。她所有的作品都透着强烈的烟火气、生活气，一切都是平静而亲昵的。 在瓦拉东之前的女人体画，基本都是从男性视角来看，因此，不论是神性、宗教、美感还是情欲，男人画出来的女裸体，总带着泛爱欲的视角。 瓦拉东本来就是个女人，所以，她的视角是完全的中道——她所有的女人体画，都有具体的动作事件，完全就是在女性私密的场所里，所看到的女性裸体。没有爱欲，只是生活中的那种亲切感。这种感觉，是男性画家无法表达出来的。在她那里，女人体画真正是nude，而不是naked。
瓦拉东的笔法有股子梵高那种憨憨傻傻的感觉 谁知她画的男性裸体也是如此，没有男性看女人体的那种爱欲，很中道。大多都是各种生活场景中的姿态。陈丹青把这称之为野性，即没有被任何框架所框定的视角，瓦拉东的家庭主妇视角，生活视角。她从来不像后来的女艺术家们那样，注重修饰，注重提升，她只是沉浸在最平凡的生活中——单纯透顶，纯粹的感性。 标新立异或者张扬姿态，这可能倒不是超脱。 瓦拉东养育了一个杰出的儿子郁特里罗，后来也是大画家，画遍了蒙马特高地。老了之后酗酒成瘾，对世事毫不关心。陈丹青有个比喻，说他像极了上海弄堂里那些老头，什么也不干，一袋花生米，一瓶老酒，坐在那里，一脸的无所谓。
看到郁特里罗画的他和自己老妈瓦拉东的像时，都笑出声来了，那表情，包括那狗 无独有偶，到20世纪上半叶，大量女艺术家集中出现，都活得极为洒脱，她们中大部分本人的一幅黑白照片就可以成为艺术品。陈丹青提到了南斯拉夫的行为艺术家玛瑞娜，她的行为艺术在欧洲引发轰动。她曾经到中国做过一个作品，和她的男友乌莱，一个从八达岭长城向西走，一个从嘉峪关长城向东走，经过三个多月，在二郎山会合，称之为“情人·长城”。 这个作品做完，他们俩就分手了。十八年之后，玛瑞特在德国办了一个行为艺术，着一袭红色长裙，独自坐在展览馆中央的桌旁，然后可以让观众一个个排队走上前去，不说话，坐下来和她对视三分钟。不久，她十八年前的男友乌莱出现了，也走了过来，坐下来和她对视。两个老情人就这么对坐，玛瑞娜泪流满面，然后握了握乌莱的手，乌莱随后就离开了。 中国在民国时期也突然爆发式出现了一批女牛人。 关紫兰就是能与瓦拉东一拼的中国女画家。她是生于上海的大家闺秀，从留存的照片来看，可谓绝代佳人。然而，她的画作看不出性别，可谓一股胆气——大气、明艳、通透。她的画作，不论人物、景物，均带有一种前面说过的憨拙，线条，色块，但恰恰是用色和光影，又能凸显一种灵秀。这种感觉在之后的中国再也没有过了，陈丹青总结为，因为此后中国没有大家闺秀了，你看她的那些照片，她那样的人，才能画出那样的画。
看关紫兰的油画，与瓦拉东简直不相上下，憨拙之气 还有一位丘堤，丘堤也是非常强悍的巴黎画派。她的画也属于一眼看过去就感觉不一样的那种。陈丹青认为丘提的静物画是中国第一，关键就是简静和她的素心。不浓不淡，温和静雅，毫无意图——这是需要本事的，当然跟人的品性有关。 这两位杰出的女画家，都在1949年以后从画坛销声匿迹，再也不画了。 6.长卷与纵深 西方油画的一个基本方法是透视法，中国画的一个特殊形式是长卷，如千里江山图的二十余米长卷，长卷画用的是所谓散点透视法，即每一段是一个点，每个点又有透视。散点透视这种形式，其实与中国长卷画的“卷”有关——古人看长卷，是右手慢慢卷，左手慢慢展开，所以，长卷本来就是一段段看的，而不是作为一个整体去看，每一段又都使用了透视法。 这种形式，在西方绘画史上是没有的。 中国的长卷画，大多是宫廷画院的画师为皇帝所作。其实就相当于当代的大型文献纪录片一样，纪录了当时帝王将相们的功业。长卷就是用画的形式来叙述。 陈丹青推介了清代的宫廷画家徐扬，他牵头画了诸如康熙南巡图，乾隆南巡图等长卷。长卷画最难的是巨细无遗，既要做到把握全局，如整个南巡队伍的摆布，又要凸显细节，如马的鬃毛，酒店二楼窗户里看进去那个吃面的人端着的碗。这是一种惊人的把控能力。
也许不能把宫廷画就严格地排斥在艺术范围之外，它们是应景之作，但确实融入了画师巨量的精力和技巧。 徐扬低着头，雄心勃勃，心细如发，一笔笔地在勾屋顶上的瓦片，河水上的波纹，满街串走的小百姓。他知道他的画，后来会被老百姓们看到吗？他知道他正在画的城廓，将来都会消失吗？ 西方油画不玩长卷，就玩纵深。陈丹青举的是十五世纪的威尼斯画家卡帕奇奥，这也是一个经常画大场景的人，但与同时期的徐扬完全不同的是，徐扬的长卷画一个人，可能勾几笔就是一个，而卡帕奇奥画中的每个人，每个人身上的衣服，哪怕是袜子，可能就要画上两三天功夫。 而且，玩纵深——他总是从近景的几个人之间，肩膀或者头之间，看到远处，还有一些场景和故事，各种信息都隐藏在一些不经意的角落里。这一点，又和徐扬接近——南巡图里，除了皇帝和巡视队伍，还有多少小人物小故事藏在每个小小的角落里。 他们两人都是在描述宏大主旋律时，通过视角，留下了一些更能流传的东西——卡帕奇奥留下了十五世纪威尼斯的街头景象，徐扬留下了那个年代苏州的街头巷尾。
卡帕奇奥的特点就是每个角落都有画，远处，人与人之间，都有细节 这其中体现的是画家的观察力。不论是哪里的画，什么类型的画，首先都是画者观看来的东西，他的观察角度，他观察时的光线，观察时的情绪，决定了画里的同一个景致的不同细节和信息。徐扬和卡帕奇奥都有点玩观看视角的意思，在一些局部，分不清什么是主次，明明是主要人物的地方，还能掺入很多次要的信息，比如远处人的袜子，比如街旁一座酒楼上摆在暗处的招牌上写的字。 重要的不是故事情节，而是场景安排，吸引人的，不是景致，而是选择的观看视角。 |
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