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李大博:二人转《大西厢》与元杂剧《西厢记》(二)

2022-01-21  古代小说网


作为长期在东北戏曲舞台上演的经典剧目二人转《大西厢》,其题材内容、故事模式和人物形象主要来源于元杂剧《西厢记》,同时二人转《大西厢》也参考了清代鼓词《西厢记》和清代子弟书《西厢记》。

《大西厢》西厢听琴剧照

关于二人转《大西厢》和元杂剧《西厢记》的渊源关系,笔者在拙文《从〈西厢记〉到 二人转〈大西厢〉的审美变异》(《戏剧文学》2015 年第 9 期)一文中已经作了相关论述,此处不再赘述。

当这部“天下夺魁”的《西厢记》跨越千山万水播撒在东北的白山黑水之间的时候,东北民间艺人对其进行了适应二人转表演形式的改造和适应关东农民审美情趣的再创造,在这一过程中,元杂剧《西厢记》的文本价值得以重构。

以下笔者试从主题意蕴、表演风格、接受心理三个维度阐释二人转《大西厢》对元杂剧《西厢记》的价值重构。

一、主题意蕴的重构:从挣脱礼教的终成眷属到源于人欲的自由结合


关于元杂剧《西厢记》的主题意蕴,前人论及颇多,研究者的共同指向在于王实甫在《西厢记》中提出的“愿普天下有情的都成了眷属”的永恒的爱情理想。而实现这一理想的观念前提便在于肯定情欲、挣脱礼教,因此,“因情反礼”成为了《西厢记》主题意蕴的核心指要,也是促成崔、张爱情由萌生、发展到最终成熟的重要推动力。

《西厢记》中的崔莺莺想要获得理想的爱情就必须跨越两重束缚:其一是以老夫人为代表的伦理权威和文化权威的胁迫和压制;其二是莺莺自身因为相国小姐的身份和长期的封建教育积淀而形成的权威人格的制约。这两重束缚的根源都在于封建礼教,因此,整部《西厢记》的主题意蕴就是“情”与“礼”的拉锯战。

作为封建礼教的典型代表,老夫人以“母亲”这一强大的伦理角色对莺莺追求自由爱情的萌动意识进行压制,甚至百般干涉崔、张二人顺理成章的美满姻缘。

《西厢记》连环画

《西厢记》中老夫人的两次赖婚都是凭借“母亲”这一强大的伦理角色所生发出的“越俎代庖”式的行为模式,崔莺莺面对母亲这一强大的伦理角色也只能静待命运的裁决。

当崔、张二人“私下结合”的越轨行为被察觉后,老夫人又以相国夫人所拥有的至高的文化权威为武器指责莺莺玷辱家门、痛斥张生越礼违法。在无法改变既成事实的情况下,又以“崔家三代不招白衣婿”为由,逼迫张生进京求仕,以严酷的礼教“拆鸳鸯两下里”。

作为封建礼教的叛逆者,崔莺莺对“情”的坚守和红娘的推波助澜是她叛逆礼教的力量之源,但礼教濡染下的权威人格又让她彷徨犹豫、踟蹰不前。权威人格是与权力感相关联的一个概念,它是由一组相互关联的人格特征组成的人格类型。“虽然不同学者对权威人格的描述不尽相同,但有两点基本上是一致的,即权威人格具有服从权威和以权威自居的双重心理特征。”[1]

因此,我们看到,《西厢记》中的崔莺莺既服从作为礼教捍卫者的老夫人所拥有的伦理和文化的双重权威,又因为相国小姐的身份而尽力彰显出“恪守礼教者”的姿态。面对红娘的遮遮掩掩、装腔作势,面对张生的忽冷忽热、反复无常,都是崔莺莺的这种权威人格在作祟。

《西厢记接受史研究》

基于此,笔者认为,《西厢记》中的崔、张二人虽然获得了“终成眷属”的大团圆,但促成这种结局的主动力不在于人性深层的强大欲望,而是各种合力共同作用的结果。崔、张二人的忠贞不渝,红娘的推波助澜,老夫人面对既成事实的无奈退步,多种力量的碰撞便铸成了“终成眷属”的大团圆,换言之,“终成眷属”不过是以婚姻的外壳让崔、张二人的行为由“越礼违法”走向了“守礼合法”。

从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》,东北民间艺人不仅以“丑旦共舞”的二人转表演形式让“西厢故事”在东北的白山黑水间得以传播,而且也对原故事的主题进行了民间化解构与创造性重构。

首先,二人转《大西厢》通过弱化老夫人的伦理权威、文化权威实现了对《西厢记》主题的民间化解构。

所谓民间化解构,即以富于东北地域文化色彩和体现关东农民审美情趣的视角对原故事的主题进行解构。从《西厢记》到《大西厢》,老夫人形象的“戏份”减少了许多,而且其权威性明显弱化。

其一,“存在性”的缺失是老夫人伦理权威弱化的直接表现。《西厢记》中的老夫人始终存在于“西厢故事”的发生地——普救寺,老夫人与崔莺莺这种近距离的“共处”,无形中便强化了老夫人作为伦理权威的“震慑力”;而《大西厢》中的老夫人却远离普救寺,明显表现出“存在性”的缺失。

《大西厢》vcd

试看《大西厢》中的这段唱词:

旦:回文再表崔家庄。崔老夫人身得病,崔莺莺为母许愿来降香。带领着红娘把庙进,是一前一后到佛堂。崔莺莺要念碟文表,和尚请出小张郎。”①

老夫人身在崔家庄,而崔、张爱情故事的发生地却在普救寺,这种距离感的增大使老夫人作为伦理权威的价值表征明显弱化。

其二,重要情节结构的简化是老夫人文化权威得以弱化的重要体现。我们知道,“白马解围”是王实甫在《西厢记》中用两折戏的篇幅重笔描摹的关键情节,而“郑恒突现”则是《西厢记》在“大团圆结局”即将出现时候设置的一个“波澜回转”式的矛盾冲突,这两个情节直接引发了老夫人的前后两次“赖婚”,而赖婚的重要武器是礼教,老夫人以捍卫礼教作为赖婚的重要筹码恰恰是其作为文化权威的价值表征。

因此,《西厢记》中“白马解围”和“郑恒突现”的情节,从某种程度上讲均是强化老夫人文化权威的情节铺垫。

《西厢记在当代戏曲舞台上的传播与重构研究》

从《西厢记》到《大西厢》,这两个情节被大大简化甚至干脆被删除:“白马解围”的情节被一笔带过:

丑:张君瑞一见告白又急又恨,忙把告白揭下墙,文质彬彬难上阵,搬请好友来帮忙。请来了白马将军叫杜确,战败了孙飞虎五千贼兵归了西凉,没敢再兴殃啊!

“郑恒突现”的情节则完全被删除。这种由繁到简的转换,除了使“西厢故事”更适合二人转相对简单化的表演形式外,更重要的作用还在于,这种转换可以在最大程度上弱化老夫人作为文化权威的价值表征,弱化捍卫礼教与反礼教两种力量之间的冲突,进而实现《大西厢》对《西厢记》故事主题的民间化解构,即由着力展现反抗封建礼教的“情礼之争”到尽情渲染富于民间情调的“女爱男”的故事。

其次,二人转《大西厢》通过剔除崔莺莺的权威人格,实现了对《西厢记》主题的创作性重构。

《大西厢》剔除了崔莺莺浓重的权威人格,主动意识被大大强化。二人转《大西厢》中的崔莺莺虽保留了相府千金的身份,但其行为模式和言语模式则更多体现了富于东北地域文化色彩的、大胆而泼辣的民间“大姑娘”的特点。[2]

从初见张生时的以“罗帕”传情、老夫人赖婚后对张生的“相思入骨”;到荼蘼架下的“以身相许”、深闺中对张生的精心照料;再到张生赴京求仕后的“刻骨思念”;最后一封书信送到西厢。

《大西厢·写书》录音带

《大西厢》中的崔莺莺是戏剧冲突的挑起者,是崔、张爱情萌动、生发并最终走向成熟的主要推动力,其主动意识被最大限度地强化。值得深思的是,《大西厢》中崔莺莺主动意识得以生发的根本原因在哪里?笔者认为,其根本原因在于民间视角解构下的崔莺莺对“情欲”本身的认同。

元杂剧《西厢记》中的崔莺莺虽钟情于张生,但在第一本“张君瑞闹道场”和第二本“崔莺莺夜听琴”中,崔莺莺始终处于被动状态,戏剧冲突的挑起者是张生,而不是莺莺。到了第三本“张君瑞害相思”,莺莺虽然在某种程度上展现出主动性的一面,但又经历了传简、酬简和闹简等一些列戏剧冲突的延宕,崔莺莺才半推半就地“以身相许”。

在这一过程中,莺莺始终没有彻底摘除“表里不一”的人格面具,其最终的“以身相许”也更多地源于礼教挤压下生命能量与自我意识的反弹!

二人转《大西厢》中的崔莺莺在母亲赖婚后不久,出于对张生刻骨铭心的爱以及难以克制的情欲涌动,便在一个月明星稀的夜晚于荼蘼架下与张生私下结合了。《大西厢》中“西厢写书”这出戏,以倒叙的方式展现了“崔、张二人的私下结合在前,而莺莺传书在后”的情节结构,这种结构安排彻底粉碎了崔莺莺的权威人格,极大地强化了崔莺莺的主动意识。

二人转《西厢》剧本

笔者认为,《大西厢》中的崔莺莺所以在出场不久后就与张生私下结合,其根本原因便在于莺莺对“情欲”本身的认同。二人转《大西厢》通过老夫人的“存在性”缺失和情节结构的简化,最大程度地弱化了礼教背景,而在这种背景下所生发出的荼蘼架下的“私下结合”,则更多地源自崔莺莺对“情欲”本身的渴望与认同。

因此,笔者认为,二人转《大西厢》通过对元杂剧《西厢记》的解构与重构,实现了《西厢记》主题意蕴的转换与重构:从展现挣脱礼教的终成眷属到彰显源于人欲的自由结合。

二、表演风格的重构:从“抒情诗剧”到 “民间闹剧”


元杂剧《西厢记》和二人转《大西厢》在表演风格上呈现出诸多差异。虽然我们无法看到杂剧舞台上表演《西厢记》的盛况,但通过剧本中的情节设置、人物唱词和情感表达方式,我们仍能鲜明地感受到《西厢记》与东北地域文化整合,被搬上二人转舞台后所表现出的表演风格的差异。

产生这种差异的原因很多,如地域文化的差异、作家审美理想的差异、受众类型与消费心理的差异等等。

笔者认为,最重要的差异在于元杂剧和二人转表演方式的差异。元杂剧是一种成熟的戏剧形态,表演过程中角色分工明确,演员完全化身于剧本中的人物,即进入故事后演员自身的存在意义被消解,而完全以剧中人物的形象展现在观众的面前。

《西厢记》邮票

《西厢记》中的崔莺莺是身份高贵的相府千金、聪明漂亮的大家闺秀,张生是风流潇洒的文生公子、饱读诗书的卓异之才。这种角色定位决定了杂剧舞台上的演员,其行为模式和言语模式要符合这两个形象的内在特质,即演员要完全化身于聪明漂亮的大家闺秀和风流潇洒的文生公子,这也决定了元杂剧《西厢记》必然要采取“才子佳人”式的抒情诗剧的表演风格。

作为“佳人”的崔莺莺执着忠贞而又含蓄矜持,作为“才子”的张生主动多情而又略显酸腐。试看张生初见莺莺,惊艳于莺莺美貌时的唱词:

【上马娇】这的是兜率宫,休猜做了离恨天。呀,谁想着寺里遇神仙!我见他宜嗔宜喜春风面,偏、宜贴翠花钿。②

【胜葫芦】则见他宫样眉儿新月偃,斜侵入鬓边。(旦云)红娘,你觑:寂寂僧房人不到,满阶苔衬落花红。(末云)我死也!未语人前先腼腆,樱桃红绽,玉粳白露,半晌恰方言。

【幺  篇】恰便似呖呖莺声花外啭,行一步可人怜。解舞腰肢娇又软,千般袅娜,万般旖旎,似垂柳晚风前。

年画《西厢记》

张生惊艳于莺莺的美貌,初次相见时细致入微的“打量”绝好地定位了张生“多情种”的特质;而那种被莺莺的美貌娇艳冲破心理防线而“欲死”的表现,却又让他在多情之余平添了几分酸腐。唱词对人物性格的展现可谓恰到好处。

再看“长亭送别”时,崔莺莺的唱词:

【端正好】碧云天,黄花地,西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

【滚绣球】恨相见得迟,怨归去得疾。柳丝长玉骢难系,恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行,车儿快快的随,却告了相思回避,破题儿又早别离。听得道一声去也,松了金钏;遥望见十里长亭,减了玉肌:此恨谁知?

张生的离去给莺莺留下了好多悬而未解的“疑团”,这两段唱词恰如其分地表现了莺莺此刻的心境:既有对张生“去而不返”的忧虑,又有对张生“远赴他乡”的牵挂。对张生执着而忠贞的爱和眼前的生离死别,让莺莺异常痛苦,可相国小姐的身份又让她把这种难耐的痛苦寄托在眼前的景物中,因此这两段唱词非常符合莺莺的性格特质,以含蓄内敛的抒情传达出刻骨铭心的离愁别恨。

从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》,其表演风格发生了质的飞跃。二人转不同于元杂剧,它是一种不太成熟的民间小戏,舞台上一丑一旦表演“叙事兼代言”的故事。

二人转《大西厢》vcd

但值得注意的是,二人转中的丑、旦角色并不是来源于戏曲表演中的丑、旦角色,而是源于东北大秧歌中的上装(旦)与下装(丑)构成的“一副架”,东北大秧歌在表演的过程中并不满足于上、下装的互舞和丑、旦角色的表演,以一对丑旦角色表演一个故事,来丰富大秧歌的内容。

东北大秧歌中的故事表演,并不是上装(旦)、下装(丑)完全化身于故事中的人物,而是采用模拟、戏谑的方式进行表演,因此,当东北大秧歌中的上、下装“一副架”被“劈出来”成为二人转舞台上的一丑一旦后,其模拟、戏谑的表演风格也自然成为了二人转的表演风格,即二人转演员在表演的过程中不是化身于剧中人物,而是先进入丑、旦的角色,然后再以丑、旦的角色模拟剧中的人,使剧中人物被涂抹上丑、旦的感情色彩。

在二人转《大西厢》中,演员并不是完全进入崔莺莺、张生的角色,而是由丑、旦模拟性地表现人物,崔莺莺、张生不再是元杂剧中的形象,而是被丑、旦夸张、放大,带有浓厚主观色彩的人物。同时,丑、旦并不是固定在某个角色上,而是在几个角色间不断地“跳进跳出”。

二人转这种特殊的表演风格,使《西厢记》这部杂剧舞台上的“抒情诗剧”转化成了二人转舞台上的“民间闹剧”,二人转《大西厢》对原故事进行了脱胎换骨式的解构与重构。

二人转唱本《大西厢》

试看二人转《大西厢》中的丑角化身张生时的一段唱词:

丑:张生上前拉衣裳,跪地磕头好像鸡捣米,作揖好像牛犊拜四方。红娘姐姐先别走,这事还得你帮忙。悔不该当初有了今日,别笑我人穷志短马瘦毛长,推三挡四你给我遮过去,我情愿带领书童奔他乡。从今后我有出头日,忘不了红娘姐姐好心肠,张君瑞哀告的喉咙哑……

再看丑角化身红娘时的一段唱词:

丑:小红娘闻听我假装生气,小姐你说话太轻狂,张生是二十来岁男子汉,咱们是十八大九没出阁的一对大姑娘,动不动你就把那张生请,你请张生到底有啥勾当!不去不去我不去,别拿我们丫鬟当那影壁墙唉呀……小红娘闻听沙个楞的、面个兜的、美个滋的、浪不丢的抿嘴乐,迈步就要奔西厢……

我们看,二人转中丑角无论是化身张生,还是化身红娘,其表演都明显带有模拟和戏谑的色彩,二人转舞台上的张君瑞多了几分世俗的“丑相”,而红娘则由聪明、睿智的相府婢

女被改造为直爽、伶俐的东北农村大姑娘!

二人转《大西厢》唱片

同样是表现张生走后莺莺对张生的思念,元杂剧中的崔莺莺表现得深情而悲戚,而二人转《大西厢》中旦角则以戏拟化的方式夸张表现了莺莺的伤感:

旦:张先生你走时萌芽刚出土,现如今霜打树叶都黄……我朝天每日把你想,一场大病卧在了床,一天吃不上半碗饭,两天喝不上一碗汤,半碗饭、是一碗汤,瘦的前腔贴后腔,胳膊上镯子戴不住,手上戒指发逛荡。十七八的大姑娘走道拄拐棍,不拄拐棍手扶墙,强打精神走几步。不好了,红缎子花鞋底做帮,帮做底、是底做帮,张先生多昝回来我的鞋才能正当。 

这里主要通过崔莺莺身体与行为的变化,模拟表现张生离去给莺莺带来的刻骨铭心的伤痛!

基于此,笔者认为,从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》的表演风格的重构,使“西厢故事”由展现才子佳人的“抒情诗剧”走向了展现“女爱男”的“民间闹剧”。

三、接受心理的重构:从勾栏瓦肆的扬情反理到乡野田间的民间迷狂


接受美学特别强调对读者的尊重,认为文本的意义是作者和读者共同创造完成的,读者并不是被动地接受文本,读者阅读文本的过程其实是对文本进行再创造的过程。

《辽宁曲艺史》

接受美学的观点同样适用于戏曲艺术,在戏曲表演中,剧本的意义和价值是由剧作家、演员和观众共同创作完成的,因此,观众接受心理的嬗变往往能彰显出剧本价值的重构,换言之,观众接受心理的嬗变乃是剧本价值重构的外显性特征。

从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》,观众的接受心理发生了巨大嬗变。“西厢故事”的源头本是唐代的一部传奇小说《莺莺传》,经过长期的民间流传,到了元代,王实甫成功地将这个悲剧故事改造成了一部爱情轻喜剧。

“西厢故事”被搬上戏曲舞台后,很快受到底层民众的广泛关注。朱有燉《诚斋乐府》卷一【醉乡词】《风流秀才》:“论文章在舞台,赴考试在花街,束修钱统镘似使将来。把《西厢记》注解演乐厅,捏下个酸丁怪。”描写一位秀才放弃功名,投身杂剧事业,在戏曲舞台上演绎崔张的爱情故事。

清代乾隆年间李绿园的小说《歧路灯》第四十八回描写了庙戏演出《西厢记》的盛况,帮闲夏逢若拉谭绍闻去瘟神庙看戏:“闲叙中间,已到瘟神庙门口,进的庙院,戏台上正演《张珙游寺》一出,看戏的人挤挤挨挨,好不热闹……谭绍闻接茶时,恰值到惠明出来……这底下也不过是白马将军解围……”

程永安制古彩西厢人物瓷板

在现存的资料中,虽无元代《西厢记》演出情况的记载,但通过明清两代的相关记载,便可推知元代杂剧舞台上《西厢记》的演出盛况。

王实甫将“西厢故事”搬上杂剧舞台后,为什么会受到如此广泛的接受与认同,其根本原因便在于《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情理想契合了底层民众“扬情反理”的价值追求。

元明以来,社会思潮发生了巨大变化:一方面,宋儒“存天理、灭人欲”的教条越来越松弛无力;另一方面,在城市经济日益发展、市民阶层日益壮大的情况下,尊重个人意愿、感情乃至欲望,开始成为人们自觉的要求。

在这种背景下,“扬情反理”成了底层民众最普遍的接受心理与价值追求,《西厢记》的演出所以在元明清戏曲舞台上盛况空前,其根本原因就在于它契合了元明以来底层民众最普遍的接受心理。

元杂剧《西厢记》经由长期的舞台传播和民间说唱艺术的改造,被搬上东北戏曲舞台,成就了体现关东农民审美情趣的二人转《大西厢》。

二人转《大西厢》磁带

从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》,无论是戏剧冲突的设置,还是人物形象的塑造及剧本语言都发生了翻天覆地的变化,一代又一代的关东农民可以无视《西厢记》的存在,却久久沉迷于二人转《大西厢》而无法自拔,这其中又彰显着关东农民怎样的接受心理呢?

根据杨朴先生的研究,二人转中的一丑一旦来源于东北大秧歌中的上、下装,东北大秧歌中的上、下装又来源于东北诸民族的民间舞蹈和萨满跳神舞,而东北诸民族的民间舞蹈和萨满跳神舞又来自东北远古时期的圣婚仪式,“这种圣婚仪式的形式是,两个祭司或萨满装扮成女神和她的配偶,进行迷狂的'二神转’;'二神转’的主要形式由这样几部分构成:男神绕着女神舞、二神对舞、交媾舞和参加圣婚仪式的人们模仿'二神转’的二人转等。”[3]

祭司或萨满装扮“二神”舞蹈的目的既是为了娱神,也是为了娱人。当祭司或萨满的舞蹈达到迷狂状态时,才能让女神彰显出那种强大的创造生命的能力,才能引发参加圣婚仪式的人们也进入迷狂状态,进而获得神圣的生殖能力。这种由“二神”舞蹈而引发的迷狂状态,是东北先民一种重要的心理原型,久而久之便进入了关东农民的集体无意识当中。

二人转源于东北大秧歌,当一丑一旦把大秧歌“一副架”转换到二人转之中的时候,就把来源于东北远古圣婚仪式的“原型”也带进了二人转之中。二人转所以勾魂摄魄,让关东农民沉迷其中不能自拔,其根本原因就在于它触及了关东农民集体无意识中的心理原型,引发了关东农民久违的迷狂状态。

《二人转与东北民俗》

关东农民所以沉迷于二人转《大西厢》,其内在的接受心理便在于二人转舞台上的一丑一旦以迷狂的舞蹈而演绎的故事触及了关东农民最深刻的心理原型,引发了关东农民原始的迷狂感和参与感。

其实,二人转《大西厢》所演绎的崔、张故事并不完整,在大量删除原故事情节的同时,又在某些情节上反复延宕,如“写书”、“观画”等片段就是典型的情节延宕,也就是说,二人转舞台上的《大西厢》其着眼点并不在于展现故事本身,而是通过典型情节的延宕展现一丑一旦沉醉其中的迷狂状态,进而触动关东农民深刻的心理原型。

因此,从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》,实现了从勾栏瓦肆的扬情反理到乡野田间的民间迷狂的接受心理的重构。

二人转《大西厢》光盘

说明:

1、本文原载《戏剧文学》2016年第3期,原文题目为《二人转〈大西厢〉对元杂剧〈西厢记〉的价值重构》,此处改为《二人转〈大西厢〉与元杂剧〈西厢记〉(二)》。

 2、本文作者:李大博,大连外国语大学新闻与传播学院副教授,主要研究方向为元明清文学、东北地方戏曲。

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