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按：前两期推文都论及北方文艺复兴，而且不可避免地分析了阿尔卑斯山南北艺术间的关系。这两个话题经常互相牵引，占据着西方艺术史家们视野的中间地带。同时，作为北方文艺复兴代表性人物的丢勒，一方面积极地响应意大利文艺复兴运动，另一方面保持自己的特色，因而他的南方之行特别引起学者们注意。一般认为，丢勒两次到访威尼斯，一次是在1494至1495年；一次是在1505至1507年。凯瑟琳·卢伯于2005年专门撰书对此加以考辨，题为《丢勒与威尼斯文艺复兴》。写作中她一再指明潘诺夫斯基对现代学界的极为深远的影响。鉴于此，本期我们特意从潘诺夫斯基《丢勒生平与艺术》第一章的中译文，摘出关于丢勒1494至1495年之行的内容，与大家分享。 《新美术》授权转发 丢勒的学徒期和早期游学年代 潘诺夫斯基 撰陈 研 译陈 平 校 人们已经做了很多工作来推翻认为文艺复兴砰然而至的旧理论。我们已经见到古典遗产以无数方式在整个中世纪存活下来，以及美第奇时代的全盛是逐渐演进而非突然觉醒的结果。不过从某种角度来说，意大利的15世纪确实引起了态度上的根本变化，被称为“古代复兴”［rinascimento dell’antichità］则当之无愧。在中世纪，人们是以一种奇怪的朦胧感来看待古典古代的。一方面，有某种未中断的连续感，似乎将中世纪皇帝和凯撒与奥古斯都，中世纪神学和亚里士多德，中世纪音乐和毕达哥拉斯，以及中世纪文法和多纳图斯［Donatus］连接起来。另一方面，当下的基督教和过去的异教之间又存在着不可逾越的鸿沟。因此，古典哲学、科学、诗歌和艺术的丰碑虽然继续为人们所知所用，但还没有被当作一个连贯的文化系统的显现。这一文化系统虽然在当下被无可挽回地移除了，但它本身依然存活着，并能被整体接受和模仿。 这种情况最值得注意的方面之一是这样一个事实，即尽管既没有无视古典艺术的魅力，也没有不在乎古典神话和历史的迷人之处，中世纪盛期却不能或不愿保持古典主题与古典形式的统一性。除了极少数且从历史上看无关紧要的例外，我们发现古典母题被赋予非古典的含义，古典主题披上非古典的伪装。古罗马女神的雕像可以用来当作基督教圣母马利亚的范本，而埃涅阿斯［Aeneas］和狄多［Dido］，阿波罗和达佛涅［Daphne］，俄耳甫斯和酒神的狂女则会被描绘成宫廷中的骑士与淑女，或是如《洁本奥维德》中的木版画那样，被描绘成中产阶级的花花公子和家庭主妇。恰恰就是在这方面，意大利15世纪进取的大师们摆脱了中世纪传统。他们将古典的题材与形式重新整合起来，从而恢复古典艺术的情感品质。其中，神话或传说场景里弥漫着一种可以称之为将人性视同动物性的观念。美是这完美动物的自信与力量，痛是对身体受伤的反应，爱则要么是感官愉悦的享受，要么是感官欲望未得到满足的痛苦。当中世纪艺术把神祇与英雄转变成王子与市民，改变的不仅是他们的外形，也是他们的行为与情感。美与丑，欲望与痛苦，残忍与恐惧，爱与妒忌，都与当时的道德、趣味和举止的准则相一致。相反地，当文艺复兴放弃了流行的服饰而偏爱古典的全裸或半裸，它揭露的不仅是人身体的本性，也是人情感的本性；它剥去的不仅是人的衣饰，也是人对习俗的保护罩。 在1494年画了曼泰尼亚仿作之后，有两幅素描见证了丢勒对文艺复兴艺术情感方面的全神贯注。 其中一件是波拉约洛［Pollaiuolo］作品的摹本，表现两名裸体的健壮男子劫夺两名女子（图1，署1495年）。有理由相信这两组人物属于一幅失传的作品，这幅作品表现的是《强夺萨宾妇女》［Rape of the Sabine Women］，并且是罗马传说和历史的连续系列场景中的一部分。劫夺者们，或准确地说是这个劫夺者（因为实际上第二个人物和第一个相同，是从背面来画再反转的）用力的姿势，源自海格立斯扛着厄律曼托斯山的野猪［Erymanthean Boar］的古典类型，这种类型还被波拉约洛当作范本用于其他一些人物，例如乌菲齐美术馆中的《海格立斯杀死九头蛇》［Hercules Killing the Hydra］。  图1 另一幅素描《诱拐欧罗巴》［Abduction of Europa］（图2）的历史与《俄耳甫斯之死》有些类似。在这两幅作品中，丢勒处理的都是奥维德式主题，它在经历中世纪晚期艺术的“道德化”［moralization］过程后，已成了复活的“古法”［all’antica］，并且丢勒在这两件作品中都采用了一种受古典文物和波利齐亚诺诗歌启发的意大利北方的构图。因为，正如对《俄耳甫斯之死》曼泰尼亚式的诠释是以波利齐亚诺的《俄耳甫斯的寓言》为依据，丢勒的《诱拐欧罗巴》的原型中也包含一些在奥维德的《变形记》中没有的母题和细节，前提是他对波利齐亚诺《武功诗》［Giostra］中两节悦人诗句的熟悉：“朱庇特借爱的力量在眼前变成一头美丽的公牛。他飞奔而去，载着他甜美、惊恐的心上人，她可爱的金发在风中飘扬，她的长袍在风中向后飞掠。她一手握住公牛角，一手抓住它的背；她似乎害怕海水而收起双足，痛苦和恐惧地伏在牛背上，徒劳地呼救。她的闺蜜们留在布满鲜花的海岸上，每个人都在呼喊'欧罗巴，回来吧’，整个海岸都回荡着'欧罗巴，回来吧’；而公牛向前游去（或：四处张望）并亲吻着她的脚。”丢勒的素描——赋予这感性的描述以生命——在感觉上不同于中世纪对此主题的再现，正如他的《俄耳甫斯之死》不同于芒雄的《洁本奥维德》的木版画。  图2 所有这些都表明了丢勒与古典艺术相关的特殊态度。一位在沃尔格穆特、《家庭之书》画师和施恩告尔的传统中受教育的艺术家能捕捉到古代的精神，这简直是个奇迹。但即使是他也无法直接接触到古代遗存的实物。据我们目前所知他从未临画过一尊古典雕像或浮雕，只能借助意大利版画和素描来接近原作。在这些作品中，希腊和罗马雕塑的风格被变形以适合15世纪的标准，不仅如曼泰尼亚和波拉约洛这样有创造力的大师的自由诠释是这样，甚至那些刻意带有考古学特征的复制品的情况也是如此，如“埃斯科里亚尔抄本”［Codex Escurialensis］中的素描：修改大理石的石质表面来暗示肉体与皮肤；形体看起来被某种气氛包围；以及茫然的双目获得了人眼一瞥的眼神（图3）。在用来画《诱拐欧罗巴》同一张纸的右半边，有一个人物很典型地说明这类意大利复制品的中介作用。这页纸右半边画有一些速写，其中之一表现了一个站立青年，从他的标志物来看画的是阿波罗，但明显是源自那尊拉着海格立斯之弓的丘比特的“普拉克西特利斯式”［Praxitelian］雕像。在威尼斯仍然可以看到这尊雕像的一件复制品，有人认为丢勒直接临摹了它。但其中添加的典型的15世纪附属物，如桂冠、流行的靴子、迷人的短上衣和飘扬的缎带都证明，丢勒临摹的是一件意大利的“复原品”［reconstruction］而非残缺的原作。  图3 由此看来，丢勒只能通过当时的译本来阅读古典文本。但就像伟大的诗人虽然不懂欧里庇得斯的希腊文，却可能比任何语文学家都更能领会他文本的含义，虽然丢勒的诠释与原作隔着两层，但可能要比他采用的直接的意大利来源在精神上更古典。在俄耳甫斯素描中，衣饰之下的狂女们被塑造得比意大利雕刻铜版画中的更完美，现代鲁特琴也被细心地替换成正统的里拉琴。甚至仿波拉约洛的摹本中的劫夺者也比其原作中的裸体更充分地反映了古典原型。在摹本中，海格立斯式的旺盛活力与15世纪优雅的比例、轮廓和动作相调和（图4），但丢勒重新捕捉到一些英雄原始的健壮。事实上，他正是将这幅素描运用在了一幅雕刻铜版画和一幅油画中，这两幅作品都图解了海格立斯神话事件（图5、图6）。  图4  图5  图6 优雅的“普拉克西特利斯式”阿波罗显示出丢勒尽管醉心于古典情念［pathos］和暴力，但并非对古典美无动于衷。我们通过他自己的证言知道，正是一位叫巴尔巴里［Jacopo de’Barbari］的威尼斯画家向他展示了用几何学方法构成的男女两个人像，并且这次经历导致丢勒踏上长达一生的对人体运动与比例奥秘的探寻。这次会面可能发生在1494年至1495年他在威尼斯时，或1500年巴尔巴里去德国时。但一定是在巴尔巴里的家乡，丢勒开始意识到巴尔巴里的问题。在一页包含若干意大利母题的草稿上（图7），画有一位裸体青年，他那弹性的“对应姿态”动作预示着丢勒后来画的阿波罗与亚当的平衡姿态；另一幅署为1495年的写生习作，表现的是一位裸体女子扶着一支长杖以保持平衡，由此派生了一长串维纳斯、命运女神、卢克雷蒂娅［Lucretias］和夏娃的形象，她们中许多还没有其女性祖先可爱（图8）。将这位高贵的威尼斯裸女与1493年笨拙的日耳曼女孩（图9）相比，雄辩地说明了在丢勒的早期发展中短短两年可能意味着什么。  图7  图8  图9 然而，可供丢勒画的题材不只是他自己所谓的“裸体画”［nackete Bilder］。前一段中提到的那页速写以及欧罗巴素描稿的右半边，是他所感兴趣事物的样本卡片：一名骑手骑在一匹马上，这匹马披挂着铠甲，活像一只巨大的独角兽；一个斜靠着的婴儿；一个土耳其人的头像，之后用作《福音书作者圣约翰的殉教》［Martyrdom of St. John the Evangelist］（图10）以及《圣凯瑟琳的殉教》（图11）中邪恶的皇帝；三个角度观看的狮子头；一名东方装束的炼金术士。  图10  图11 这匹披着奇特马衣的马和斜靠着的婴儿似乎显示出莱奥纳尔多·达·芬奇的影响（在一幅精心绘制的仿洛伦佐·迪·克雷迪［Lorenzo di Credi］的素描中有一个类似的小孩，图12）。另一方面，画中的土耳其人和炼金术士证明了丢勒对东方人和半东方人的兴趣，他们在威尼斯扮演的角色比西方世界任何其他角落都更重要。丢勒为他们画像，不仅通过写生，也通过贝利尼［Gentile Bellini］的图画和素描，后者画有很多这类富于画趣的人物。贝利尼一定善意礼貌地接待了这位年轻的日耳曼人；因为他允许丢勒临摹一组他正在用来作画的土耳其人（图13），并允许他接触到一幅塞浦路斯前皇后卡泰丽娜·科尔纳罗［Caterina Cornaro］的侧面肖像（图14）。 图12 图13 图14 这位身材圆胖、光彩照人的女士肖像——她也许是一幅仍是谜一般的寓意画的对象，其年代可确定为1495年前后（图15）——不仅作为一件艺术品，而且从裁缝的角度吸引了丢勒。丢勒一直对服饰抱有强烈的兴趣，他在这个特殊领域的素描很多，以至可以辑成一本非常漂亮的小集子。他画过日耳曼和佛兰德斯地区各阶层和年龄的流行时装（有时还带有对它们工艺结构的内行分析）；他还特意临摹爱尔兰和利沃尼亚［Livonia］的服饰插图；到了迟暮之年，他还给他的鞋匠提供过一幅精心绘制的一双鞋的“工艺学素描”（图16）。难怪威尼斯女士们的服装和她们本人都同样令他高兴。 图15 图16 丢勒曾画过切尔卡西亚［Circassian］的女仆（图17）和本地名妓的肖像；在一件作品中，他曾小心地描绘了一条连衣裙的正反面（图18，之后恰到好处地用于《启示录》中的巴比伦大淫妇，图19）；他曾布置过一个模特，盛装打扮，摆着圣凯瑟琳的姿势；在一幅真正非凡的素描中，他将一位威尼斯的淑女［gentildonna］与一位纽伦堡家庭主妇［Hausfrau］并排呈现（图20），图解了南北服装样式之间根本性的差异。意大利女装中所有宽松之处，日耳曼女装都狭窄收紧，包括胸衣、袖子和鞋。威尼斯裙子依据所谓的建筑线条裁剪；人物仿佛从一个坚实的水平底座上升起，简单而平行的衣褶有点像带槽线的圆柱。日耳曼裙子的设计要创造出褶皱与扁平区域间如画式对比，人物好像自腰向下逐渐变细。意大利的服装强调水平线（注意腰带和项链特殊的式样），露出肩关节并用小小的灯笼袖口突出肘部。日耳曼的服装恰好相反。这种并列的想法或许是沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］提出来的。丢勒将这两个人物进行对比，就如同现代艺术史家将文艺复兴宫殿与晚期哥特式城镇房屋进行对比一样；事实上，还有一幅可能作于他第二次威尼斯之行的速写，对于两座集中式建筑的底平面图作了类似的比较，一座是中世纪建筑，另一座是莱奥纳尔多式建筑。总而言之，服装不仅是作为好奇之物，也是作为风格文献被诠释的。 图17 图18 图19 图20 丢勒的另一项长期爱好是热衷于动物。与职业的动物画家［animalier］相反，他并不偏爱任何确定的种类，而是怀着同等的兴趣和理解看待所有造物，无论大或小，威严或滑稽，优美或可恶。据我们目前所知，没有任何艺术家曾考虑过像丢勒的《圣母与一大群动物》［Virgin with a Multitude of Animals］这样的主题（图21）。 图21 丢勒在旅行中当然特别会被罕见的动物所吸引，在威尼斯这座圣马可之城，他自然要四处找狮子看。但即使是在威尼斯，见到活的狮子似乎也并非易事。在欧罗巴那张素描纸上的狮头当然不是对活物的写生，而是取材自某尊雕塑，比如圣马可教堂附近的幼狮雕像［Leoncini］；丢勒为它添上了威严的胡须，并用自然主义的样式处理毛发，但耳朵和眉毛明显的雕塑式的处理让他露出了破绽。在另一幅素描，更准确地说是一幅抄本插图中（1327），丢勒甚至更加努力地暗示所画的是活生生的动物。他把狮子安排在他想象中的自然栖息环境之中，即一个洞穴的入口处，这洞口像一道朦胧的光环一样框柱了狮子的头部。并且他尽可能地让狮子的姿态显得生动而凶猛。但正是这个姿态泄露了丢勒灵感的来源：事实上，他的狮子就是圣马可的狮子，它的爪子保持着静止的姿态，仿佛拿着福音书。 丢勒直到1521年到了根特，才有机会见到一只活狮子（图22、图23）。但在威尼斯他可以画一些海中的怪异生物，这对于一个在大陆上最不了解海洋之地长大的人而言会倍感兴奋。正是怀着这明显的热情，他画了一只巨大的海蟹（图24）和一只威风的龙虾的大幅水彩画（图25）；它魔鬼似的眼睛和饥饿的大螯——似乎过着它们自己邪恶的生活——一定让丢勒觉得仿佛是一头从施恩告尔的雕刻铜版画或博斯［Bosch］的画中走出来的怪诞恶魔。 图22 图23 图24 图25 最后，南方之行对丢勒产生的最深远的影响之一，便是他对风景画态度发生了本质上的转变。他早期跟随沃尔格穆特作学徒时的习作大体上分为两类：要么是再现单个“母题”，如一片建筑，一组岩石或一丛树木（图26，图27—29）；要么是描绘一定的地点，如《拉铜线作坊》（图30），或《圣约翰公墓》（图31）。在后一类中，画家由于缺乏透视法训练容易导致一种失衡，空间向画面的左下角倾斜，由于对地形学的兴趣占主导地位，故导致了在处理上一定程度的枯燥与单调。实际信息更多是被说明，而非按照一个构图的理念去诠释。所有的细节，不论远近，都以几乎同等的强度与精度呈现，建筑物、树木和草地的客观色彩几乎不受光线和空气作用的影响。 图26 图27 图28 图29 图30 图31 与这些早期尝试相比，丢勒越过阿尔卑斯山带回来的这些水彩素描——大多是在他1495年回家的路上画的——是有所进步的，不仅在透视法上，更重要的是在构想上。即使丢勒只再现一个单一“母题”，例如“特伦特城堡”［Castle of Trent］（图32），细节也被协调成了一个全面而连贯的图式；由锯齿状轮廓线鲜明勾勒而出的建筑群，似乎与无定形的地势形成对比，但又是从中生长出来——引用瓦萨里的说法，“非筑成，而是生出”［non murato ma nato］——整个场景看起来弥漫着一种明亮的氛围。 图32 在技术上，这意味着对媒介的处理更宽泛、更区别化，以及对色彩现象的观察更细致。这大体上意味着处理风景画问题的一种新途径。整体开始比局部更有意义，而每一个个体对象，无论是人造还是自然的，都被认为参与了大自然的宇宙生命。《特伦特城堡》不再是一个记录，而是一幅“图画”，故而对特伦特城堡的整体再现（图33）也不再是一份地形存目，而是一片“景色”。有一幅被定名为“Wehlsch Pirg”的华美素描，画的是南蒂罗尔山脉［South-Tyrolian Mountains］（图34），它非常重要但却不为人知。在这幅作品中，丢勒对风景实现了全景式甚至是宇宙式的诠释。这幅素描没有“主题”，除了大地的呼吸；在早了很多年的风格的限制内，此作尽其可能地预示了老勃鲁盖尔、西格斯［Hercules Seghers］和伦勃朗笔下的景象。 图33 图34 回国后丢勒便用新的眼光看待他的家乡弗兰克尼亚［Franconia］。色彩在此之前仅仅是记录某些对象本质上不可改变的特征，开始被诠释成一种随着明度和大气条件而变化的现象，而且看起来丢勒好像有过一个短暂的时期发展为一名“户外艺术家”［plein-airiste］。这个时期他所画的风景习作中，有一幅表现了《林中池塘》，池水从铅灰色转向碧蓝色，强烈的橙色日光穿过紫色的云层（图35）；在另一幅《岛上小屋》（《池塘小屋》［Weiherhaus］）中，红屋顶和绿柳树倒映在湖中，而湖面因反射着黄昏的天空泛着乳白色（图36）。丢勒甚至为了准备版画而画了采石场的精细习作，这表明他不仅对形式和质地抱有习惯性的兴趣，而且对棕色和灰色间微妙差别具有惊人的敏感性。纽伦堡城从平展的草地与蜿蜒曲折的土路中隐约浮现出来，具有一种神秘的意味，不亚于特伦特城堡从其翠绿色的小山间悠然显现（图37）；到了该世纪末，随着丢勒的色彩方案从透明的五颜六色向着更严谨、更不透明的橄榄绿与棕色的各种调和色的转变，我们发现了诸如卡尔希罗伊特［Kalchreut］村及其周边风景（图38、图39）这样一些具有透视活力与全景视野的杰作。 图35 图36 图37 图38 图39 ［本文原载于《新美术》，2021年第5期， 第151—161页］ （完） 陈 研 译者简介：陈研，1986年出生，江苏南京人，2014年博士毕业于中国美术学院艺术人文学院。现为上海师范大学美术学院美术史论教研室教师，副教授，主要研究领域为明清版画及图像学研究，曾发表《作为艺术的题款时间》等论文。 |
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