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公元十三世纪末到十四世纪中叶的中国，文人画成为中国绘画艺术的主流。一方面，蒙古统治者没有设立官方画院，专职画家的生存空间有限，于是士大夫阶层的文人成为绘画艺术的重要出口。文人作画，与画院相比，有着极高的自由度，可以根据自身的生活环境、兴趣爱好、理想抱负选择题材，不必像画院的画师那样受制于宫廷内的意识形态。中国文人最热衷的绘画题材集中在山水、竹石、枯木、梅兰等具有明显格调拟人化特征的写生物上，而这些写生物又具备双重属性，既可以成为画中的具象，又可以通过文字表现其诗意，与文人画“诗中有画、画中有诗”的意向表达高度契合。文人画鼎盛期的到来，除了蒙古人对于意识形态的宽容之外，更重要的推动力，即来自于北宋中后期逐渐成熟的文人画理论。文人画理论的开创者中，必须要三个人的名字：文同、苏轼、米芾。在传统认知中，苏轼被认为是中国文人画走向成熟的理论开创者，事实上，苏轼的文人画理论及技巧，更多地是吸纳了一生挚友兼表兄文同（与可）的创作心得。元丰四年（1081）秋天，米芾从湖南长沙启程，开启了一场在中国文人画史上意义深远的旅程，当年深冬，米芾来到黄州，第一次见到了苏轼，二人谈画论书，自此定交。在苏轼的余生二十年间，米芾成为他在书画艺术上极少数可以值得平视的莫逆 。《米海岳年谱》载，米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。
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