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2014年在西安市长安区郭新庄发掘的唐代韩休夫妇墓已有简要报道[1]。该墓甬道及墓室内的壁画保存较为完好，引起了学术界的重视。我初步讨论过墓室北壁壁画中的山水屏风，以及东壁乐舞图的绘制和修改过程[2]，本文再对乐舞图的形式加以分析。 
图1 陕西西安唐韩休墓东壁乐舞图壁画（采自《考古与文物》2014年第6期，第100页） 韩休墓东壁的乐舞图高233厘米，宽396厘米（图1），画面共绘有男女乐舞伎14人，其中女子皆为汉人，除补绘的持竹竿者（即宋代文献所记作为乐队指挥的“竹竿子”）似为汉人外，其余男子皆为胡人。画面中央绘有男女舞伎各一人，相对而舞。女舞伎左边一方毯上有四名女乐伎，自右而左，依次为弹筝者、拍板者、吹笙者和弹奏竖箜篌者，最左端站立的女子为歌者。男舞伎右边的方毯上有五名男乐伎，自左而右依次为执角形竖箜篌者、弹曲项琵琶者、吹排箫者、执小铜钹者及吹奏筚篥者。其左右补绘两名歌者，方毯前部补绘一筝。左部方毯前原绘有一男童，与右部一兔子彼此呼应。后男童为持竹竿者所遮蔽，兔子为右部方毯所遮蔽。人物背后绘有四棵树，可辨者有芭蕉和柳，两侧各绘竹子一丛。画面下部绘花草和石块。画中有多处修改，我在另一篇文章中提出，这些改绘与初绘是相继进行的，整幅画应完成于韩休下葬之前。画师原有一个熟记在心的粉本，在绘制时却率尔操觚，其迅疾的运笔无法应对复杂的画面结构，故差错频出。尽管如此，韩休墓乐舞图还是呈现了唐代同类壁画中最为华美绚丽的一种图式，值得进一步讨论。我在讨论韩休墓乐舞图改绘的原因时，引用了唐人李肇《唐国史补》卷上所记一则轶事： 人有画奏乐图，维熟视而笑。或问其故，维曰：“此是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。”好事者集乐工验之，一无差谬。[3] 这个故事反映了观者与作品之间特有的一致性，即一幅被渊博的观者辨读时“一无差谬”的画，在绘制也必须“一无差谬”。或可设想，韩休墓壁画在绘制时曾被依据这样的标准加以推敲，以至于画工不得不对其中乐队的人员组成进行修改补充。 王维的故事引人入胜，反映了一种科学主义（scientism）的倾向，但是，这类绘画在当时并不是检验观者乐舞知识的画谜。宋人沈括指出：“此好奇者为之。”[4]面对考古发现的唐代乐舞图，今天的学者们也有着与王维相近的眼光，他们辨认乐器的种类，考订舞蹈的名称，将画面中的信息转化为重建古代音乐舞蹈史的史料[5]。这类研究的价值自不待言，但是，有些讨论往往基于一个未经充分论证的前提，即认定画面对于物象的描绘是“写实”的，就像王维所看到的那幅画一样“一无差谬”。然而，沈括还提到，王维画笔下曾出现“雪中芭蕉”：书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形物、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。[6] 沈括对“雪中芭蕉”的评论，在理论上无疑更深入了一步。先不谈由此所引发的关于“形”与“意”关系等诸多理论问题的讨论[7]，单从物质的层面看，“雪中芭蕉”显然背离了“科学”的常识。有趣的是，韩休墓乐舞图的正中也有一棵芭蕉。如果这是一幅“写实”绘画，那么关中怎么会有性喜温暖、耐寒力弱的芭蕉？ 薛爱华（Edward Hetzel Schafer）以张籍的诗句“海花蛮草连冬有，行处无家不满园”证明唐代有文人将一些南方植物带回关中的园林中培植[8]。然而，此句出自张籍《送侯判官赴广州从军》一诗[9]，所描述的实际上是广州的景色。退一步说，即使有些南方花木被移植到长安园林中，也不能对当地的生态环境产生实质性的改变，而只是被用作构建一种理想化山水景观的材料。
图2 陕西长安兴教寺唐代石槽线刻捣练图之一（采自《文物》2006年第4期，第72页） 在唐代绘画中，芭蕉是一种相当常见的母题。除了王维所绘《袁安卧雪图》，元好问（1190~1257年）《遗山先生文集》卷三十四所记“张萱《四景宫女》”，也有“湖石、芭蕉、竹树、紫薇花繁盛”，“芭蕉叶微变，不为无意”等细节[10]。黄小峰依据包括这条文献在内的丰富的文字和图像材料，重构了唐五代仕女画与节令相组合的传统[11]。他还注意到，从南北朝时代就开始出现的《捣衣图》或《捣练图》与秋季有着明显的关系，深具启发性。他所提到的长安兴教寺唐代石槽上的一幅捣练图（图2）中既有芭蕉，也有树叶落尽的枯木[12]。枯木与芭蕉并存，差可与王维“画物多不问四时”，“桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”和“雪中芭蕉”相对比。
图3 陕西长安兴教寺唐代石槽线刻捣练图之二（采自《文物》2006年第4期，第71页） 
图4 内蒙古赤峰宝山2号辽墓石室南壁《苏蕙寄锦图》壁画（采自巫鸿、李清泉：《宝山辽墓——材料与释读》，第192页） 
图5 内蒙古赤峰宝山2号辽墓石室北壁《杨贵妃教鹦鹉图》壁画（采自巫鸿、李清泉：《宝山辽墓——材料与释读》，第202页） 在沈括看来，绘画只求“形器”，是难以深入“奥理冥造”的。薛爱华在《朱雀》一书中，将棕榈、芭蕉、竹子等看作表达唐人心目中南方意象的重要角色[13]。除了芭蕉，竹子也见于韩休墓乐舞图。在兴教寺石槽上另一幅捣练图中也有竹子（图3）。内蒙古赤峰宝山2号辽墓（年代略晚于923年）石室南壁的《苏蕙寄锦图》中，绘有一株芭蕉和两丛竹子（图4）[14]，北壁《杨贵妃教鹦鹉图》中绘有棕榈和竹子（图5）。论者多认为宝山的这两幅画继承了唐人张萱、周昉的画风，甚至画工也来自中原。这些画作将其中的南方意象进一步转迁到北方地区。除了来自南方的趣味，上述画面中也不乏北方或西北的元素。捣练的主题常用以表达闺怨，影射着帝王冷淡的恩宠[15]，也与为远征边关（主要是北方与西北）的夫君制衣有关，其指向与胡人乐舞一致。苏蕙的夫君也远在北方，所以《苏蕙寄锦图》可以看作与捣练图相平行的一种题材。在韩休墓乐舞图中，与芭蕉并存的还有胡人与其乐舞。如果说芭蕉代表着南方，那么胡舞胡乐则来自西北。在舞姿栩栩如生，各种乐器“一误差谬”的同时，来自不同地域的种种元素，使得韩休墓乐舞图中充溢着当时长安所风行的异域情调。日本奈良东大寺正仓院藏天平胜宝八年（756年）六月二十一日光明皇后献给圣武天皇遗物中一件螺钿紫檀五弦琵琶上装饰的画像，上部是一棵芭蕉，下部是一位骑骆驼弹琵琶的胡人（图6）[16]，可以看作上述母题组合的简化版[17]。
图6 日本奈良正仓院藏螺钿紫檀五弦琵琶捍拨骑驼胡人图（采自正倉院事務所編：《正倉院宝物北倉》，图録3） 程旭最近提出一个重要的看法，他认为该墓的乐舞图并不是韩休生前生活的真实反映，实际上，韩休本人素朴寡淡，并不喜好乐舞，并且敢于直谏。根据文献记载，玄宗在娱乐时，稍有过度，即问左右“韩休知否”。因此，这些壁画属于程式化的内容，是唐代丧葬制度、习俗所决定的“一种流行且被认可的粉本”[18]。那么，这种流行的粉本的关键特征何在？对于“雪中芭蕉”的指摘，在沈括看来是一种“俗人之论”，因为这种言论只在停留在“是”与“非”的层面，而忽略了绘画内在的规律。沈括提出的问题非常重要。当我们阅读文学作品时，首先读到的是其语言——语音、文法和辞格，诗的平仄、韵脚、句型……，然后才是其意义[19]。参照这些一般性的理论，我倾向于将韩休墓乐舞图这类看似“写实”的绘画，理解为一种类型化的作品，注重解读其形式所包含的绘画语言。我们先分析乐舞图的整体结构。在横向关系上，这一画面可分为左、右两部，左部人物为女性，右部人物为男性，两组的体量大致平衡；人物姿态和乐器的变化，是控制在“大同”之中的“小异”。中间两舞者是左右两部统一与变化关系的缩影：二人的姿势基本对称，为了打破平板，女子的脸转向左侧，而未与胡人男子对视。舞者左右两侧的男女乐伎也彼此对称和呼应。在纵深关系上，画面又可分为前、中、后三层，最前面的一层是石块和小草，中间层是人物，远处一层是树木和竹子。前后的每一层整齐有序，例如，前排的石块较大者有八块，一一平列，距离大致相等。为了避免过分单调，又有一些小的石块和花草点缀其间，但并不破坏石头平列的基本格局。小草作为石块和人物之间的过渡，也较为整齐地列为两排。远处的树木和竹子也是如此，彼此距离大致相等，而树种和树木的形态又有所变化。树木的两端均为竹子，遥相呼应，在保持与树木一致性的同时，其根部前移到人物两侧，形成一种封闭的结构。除了这种形式上的平衡和排比，各种母题（能指）在意义层面（所指）上也构成一种“对偶”关系：男-女，胡-汉，方-圆。
图7 陕西西安唐韩休墓西壁高士屏风壁画（郑岩据《文物》2014年第12期，第68~69页，图4~9拼合） 
图8 陕西长安南里王村韦氏墓墓室人物屏风壁画（采自王仁波主编：《隋唐文化》，上海：学林出版社，1997年，第98、99页） 我们不妨将这种结构与同一时期的律诗相比较。在8世纪，一首成熟的律诗，不管五言还是七言，都有着固定的形式。典范的格式包括四联，中间两联必须是对偶联，在每一联的对句中处于相同位置的字，也必须互相对应。除了语法上的骈俪，平仄声在诗句的关键位置必须交替出现。每一联的第二句必须是第一句的反像，每一联又都是前一联的反像[20]。律诗整齐、平列、对偶、变化等特征，在韩休墓乐舞图中都不难看到。
图9 新疆吐鲁番阿斯塔那188号唐墓出土树下鞍马屏风（采自中国古代书画鉴定组编：《中国绘画全集·1·战国-唐》，图版66） 
图10 新疆吐鲁番217号唐墓花鸟屏风壁画（采自宿白主编：《中国美术全集·绘画编·墓室壁画》，北京：文物出版社，1989年，第132页） 
图11 陕西富平朱家道村唐墓西壁山水屏风壁画（陕西省考古研究院提供） 在这一点上，乐舞图并非孤例。在墓室中与之相对的西壁高士图（图7）即借助于六扇屏风的形式，构成一种更为明确的“同题反复”组合，类似于文学修辞中的排比句。这种结构可追溯到南北朝时期，但大量的流行确是在盛唐以后，如树下美人屏风（图8）、树下鞍马屏风（图9）、花鸟屏风（图10）、山水屏风（图11）等都借用了这类形式。与这些屏风画相比，乐舞图场面宏大，结构复杂，也更加注重对于环境的描绘和修辞的力度。
图12 陕西西安东郊唐苏思勗墓乐舞图壁画（陕西历史博物馆提供）
图13 陕西富平朱家道村唐墓东壁乐舞图壁画（陕西省考古研究院提供）
图14 陕西蒲城让皇帝李宪墓东壁乐舞图壁画（采自陕西省考古研究所：《唐李宪墓发掘报告》，第151页，图159） 根据梁勉的统计，在长安地区发现的100多座唐代壁画墓中，有22座有乐舞图[21]。从贞观五年（631年）至神龙二年（706年）的第一期，乐器独奏和独舞居多，只有少数墓葬壁画中有胡汉乐器共奏的场面。到了天宝元年（742年）至十五年（756年）的第二期，大部分奏乐场面中胡汉乐器并用，舞蹈也胡化，有6幅乐舞图中歌、乐、舞同时出现，可能表现唐代大曲的场景。构图与韩休墓比较相似的有西安东郊天宝四年（745年）银青光禄大夫苏思勗墓（图12）[22]、西安陕棉十厂唐墓和富平朱家道村墓（图13）等[23]。其中最为著名的是苏思勖墓东壁的乐舞图，其两侧的奏乐者和歌者多达11人，中央一胡人的舞蹈一般认为属胡腾舞。天宝元年蒲城让皇帝李宪墓东壁的乐舞图还增加了女性观者及侍从（图14）[24]。天宝十五年至咸通五年（864年）的第三期，即安史之乱以后，这类壁画与其他壁画一样，进入了其衰落的阶段。韩休卒于开元二十八年，其墓中的乐舞图显然属于这类题材的鼎盛期。这个画面虽然制作过于粗快，但与其他同类题材的例子相比，其底本无疑是一个十分精致的方案。画工新的贡献就在于为这种常见的题材加上了华美的包装，那些草木、竹子、石块像是包裹在这种传统画面外的一块华丽的织锦，美轮美奂，富丽堂皇。同类题材中唯一与之相似的是李宪墓乐舞图所见的漫天云朵，但其绚烂程度仍不及韩休墓所见。这是一种类型化的图式。据元好问描述，“张萱《四景宫女》”其一绘转角亭，有侍女按笔作字、剪花、吹笙、弹筝、拍板，以及舞童等，背景有禽鸟、湖石、木芍药等。其二“湖石、芭蕉、竹树、紫薇花繁盛”，花下女子或仰看团花，或环水盘坐，或临池观花鸟，或演奏笙、箫、笛、板等。其三绘大桐树，树下有井，众女子捣练，“湖石旁一女童持扇炽炭备熨帛之用”，女子挣素、平熨。其四是一“大堂界画”的冬景。以上四画中，“人物每幅十四，共五十六人。”[25]前述长安兴教寺石槽上的两幅捣练图，也有花木、转角亭和湖石等母题（见图2、3）。宝山2号辽墓石室的《苏蕙寄锦图》（见图4）、《杨贵妃教鹦鹉图》（见图5）色彩艳丽，成群的美人背后，皆有茂盛的树木。这些不同主题的画面皆是美人如云，花木繁盛。更值得注意的是，这种图式可以用来“包装”不同的题材，既有乐舞，也有捣练，还有历史掌故。
图15 日本奈良正仓院藏鸟毛立女屏风（采自奈良国立博物館：《第六十六回“正倉院展”目録》，奈良：奈良国立博物館，2014年，第40~41页） “同题反复”式的长安南里王村唐韦氏墓壁画（见图8）和正仓院藏天平胜宝八年六月二十一日光明皇后献物中的鸟毛立女屏风（图15），可看作对于这种图式的切分；如初唐懿德太子李重润墓甬道和过洞所见宫女与花木交替排列的形式[26]，可视为其初级阶段或与其关系密切的变体。再向前追溯，则是南朝大墓所见竹林七贤与荣启期壁画和洛阳等地所见北朝葬具上林木繁茂的孝子图线刻画。这种华丽的图式可以与初唐以后宫体诗的趣味进行对比。初唐宫体诗继承了南朝诗文的传统，惯以雕琢的辞藻和绚烂的修辞包装司空见惯的题材，将一个个耳熟能详的故事和场景，如对帝王威仪的赞美，宴会上对主人的恭维等，加以繁复的渲染、变奏。宇文所安（Stephen Owen）谈到，在这种风气下，卢照邻一首表现隐士主题的诗“也被饰以不和谐的珠光宝气”：兰署乘闲日，蓬扉狎遁栖。 龙柯疏玉井，凤叶下金堤。 川光摇水箭，山气上云梯。 亭幽闻唳鹤，窗晓听鸣鸡。 玉轸临风奏，琼浆映月携。 田家自有乐，谁肯谢青溪。[27]
图16 日本奈良正仓院藏金银平文琴头部画面（采自松本包夫：《正倉院宝物にみる楽舞·遊戯具》，京都：紫紅社，1991年，14-4） 正仓院所藏金银平文琴头部的画面（图16）[28]，恰可与之对读。画中描述了三位隐逸的高士，但高士的服饰相当考究，周围有飞仙、竹木、禽鸟、湖石，甚是繁复，再加上漆和金所营造奢华的色彩和质感，完全偏离了主题所应有的清净孤寂。另一个相似例子是河南洛阳涧西区矿山机械厂76号唐墓（兴元元年，758年）出土的嵌螺钿人物花鸟镜（图17）[29]，其镜背所装饰的弹阮、饮酒的高士周围凤栖鸾翔，花木繁茂，包括螺钿本身的光色，皆与画面的主题相去甚远。这样，我们就不难理解延续了唐代绘画传统的宝山2号辽墓《苏蕙寄锦图》为何以艳丽的风格来表现一位贫苦女子的故事。
图17 河南洛阳涧西区矿山机械厂76号唐墓出土嵌螺钿人物花鸟镜（采自中国国家博物馆编：《中华文明——〈古代中国陈列〉文物精萃》，北京：中国社会科学出版社，2010年，第510页） 卢照邻后来的作品转型，显示出宫廷趣味的衰退，继之而起的是以“古文运动”为代表的新风尚。盛唐文学质朴的、个性化的审美趣味是后人津津乐道的话题，但绘画史的轨迹是否与文学史同步，还值得继续讨论。至少从韩休墓乐舞图到宝山辽墓石室壁画的这些例子来看，宫廷趣味仍在绘画中持久地延续。这是一种从“物”中生发出来的审美意趣。这类画作重视对于名物细致的刻画、铺陈，舞蹈有不同的姿态，胡人有不同的相貌，乐器有不同的形状与音色，树木有不同的叶子，鸟有不同的羽毛，马有不同的名称，花有不同的芬芳，丝织品不同的光泽，金银器瓷器有不同的质感……这些画面塑造了人的肖像、马的肖像、树木的肖像、乐器的肖像……。这些人和物，或来自遥远的撒马尔罕，或来自湿润的岭南，构成了长安物质文化和视觉文化的基调。对于“物”的强调，要求绘画的技术和风格精益求精，也引导出观者特别的眼光，即人们看到了那些逼真的人物、器物、树木，也就顺理成章地以为整个画面都是“一误差谬”。就是在这个层面上，韩休的家人或画工本人发现了作品在人物身份和数量上的差错。但是，这种现实感是一种错觉。画面中所有的“物”，不只是以一种名词的形式出现，它们同时是形容词。与其将正仓院金银平文琴（见图16）和洛阳涧西螺钿人物花鸟镜（见图17）上的竹木禽鸟看作对于自然环境的真实再现，倒不如将其理解为运用“通感”的手法，以形类声，来表现音乐之美。同样，韩休墓乐舞图中的树木草石，也令人联想到音乐的韵律和舞蹈的节拍[30]。这些画面，还可能走得更远，甚至并不限于对乐舞美感的表现。由花木构成的华丽图式，从“物”出发，又超越了“物”，其精致的结构和语汇构成了一种精神性的意象，吸引观者的目光，遮蔽了其内涵的苍白空洞。即便是在那些历史故事题材中，画面的重点也不单是文学性的叙事，而同时在于修辞，其审美价值远远超出宗教和道德教化的意义[31]。就像诗歌被消费一样，在这个时代，绘画本身也变成一种消费品。在讨论了山水图和乐舞图之后，我附带谈一下韩休墓壁画整体的配置。墓道两壁绘抬箱侍者和侍女等题材，似属于以往常见的内容。由于这部分壁画并无专业性的图片发表，故暂不予以讨论。我们主要观察一下墓室内的情况。
图18 陕西西安唐韩休墓南壁朱雀壁画（采自《文物》2014年第12期，第65页）
图19 陕西西安唐韩休墓北壁玄武壁画（采自《文物》2014年第12期，第66页）
图20 陕西西安唐韩休墓北壁山水屏风壁画（采自《考古与文物》2014年第6期，第111页） 墓室为单室，与东壁乐舞图相对的是西壁六扇高士屏风（见图7），屏风以下是砖筑的棺床。屏风壁画和棺床联系起来，构成一张带围屏的大床。与棺床南北相对的，分别是玄武（图18）和朱雀（图19）壁画。与北壁西部玄武并列的，是东部的山水屏风（图20）。墓室内顶绘天象图。棺床和东壁的对应关系，说明床上的死者能够“看”到对面的乐舞图；乐舞图中生动的人物也使得其观者诗意地“复活”。这种布局可以一直追溯到汉代，如湖南长沙马王堆1号西汉墓椁室的头箱便是一种空间性的布局，一组屏风和杯盘暗示着死者的“位”，对面是一组奏乐的俑[32]。东汉画像砖石和壁画中的许多画面则表现了墓主形象与乐舞场面直接的关联（图21）。唐朝达官显宦普遍私畜乐舞伎[33]，但在墓中复制这种演出的场景，并不是对某个特定事件的再现，而是将现实世界中一种理想化、类型化的图景转换为死者世界的一个“镜像”。
图21 辽宁辽阳棒台子东汉１号墓壁画（采自《文物参考资料》1955年第5期，第17页） 西壁高士屏风的题材和形式均继承了南北朝的传统。更早的例子是东汉儒士赵岐在其墓葬中绘自画其像居主位，绘季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位[34]。按照北魏郦道元的解释，这些壁画的意义在于“用存情好，叙其宿尚”。[35]换言之，赵岐的做法是将那些与他不属于同一个时代的人物，看作自己志同道合的朋友。因此，我们或可认为，韩休认同屏风中高士古贤的价值观，或者说他向往着一种出世隐逸的生活。北壁屏风上是空无一人的幽谷，夕阳返照，萧疏荒寒。沿着这种思路，我们似乎也可以将山水图所表现的意趣与墓主的追求联系起来。但是，当我们的目光转移到东壁乐舞图时，便会发现这种理解过于简单。实际上，韩休夫妇的眼前管弦绕梁，舞袖联翩，绘画的风格也为这种声色犬马的场面踵事增华。《后汉书·宋弘传》记汉光武帝因为转身偷窥了列女图屏风中的美人，而被宋弘严厉指斥[36]。现在时代不同了，人们既可好道好德，又可坦然面对声色，画家也可以正面描绘这些美色，而不必套上一层道德的外衣。可见，东西两壁绘画的题材，在价值上存在着显著的矛盾。墓室内的整套壁画无论在主题还是风格上都表现出一种不协调感，并没有构成一个严密的观念系统。屏风画是唐代绘画最主要的形式之一，其中的图像可以随时置换。北壁屏风中的山水在富平朱家道村墓中为瑞鹤湖石所替代；西壁屏风中的高士在朱家道村墓中替换为山水，在长安南里王村韦氏墓中替换为树下美人，在吐鲁番唐墓中又替换为花鸟和树下鞍马。我们或可将该墓所见四神、天象与道教信仰联系起来，但这类传统题材也大量出现于同时期的其他墓葬中，正如佛教中的莲花图案，随处可见，与这一时期已经专门化、制度化的宗教和仪式缺少深层次的联系，更难以与特定的墓主产生具体的关联。实际上，该墓整套壁画所表现的多是制度、传统所决定的，或者世俗生活中流行的绘画题材，而在对彼岸世界的表达上乏善可陈，这几乎成为唐代墓葬壁画共同的特点。系统地讨论墓葬壁画在唐代的转变并不是本文的目的，简单地说，由于佛教日益深入唐代各阶层的日常生活，人们对于死后世界的想象已不像先秦两汉那样全面呈现于丧葬活动和墓葬空间之中。贵族、官员和普通民众处理丧事，常常伴随着捐建寺院、造像、写经、礼佛等一系列宗教活动[37]。由于佛教对于彼岸世界的描绘更为系统、完整，更为理论化，所以必然弱化人们以墓葬为“栖神之宅”的观念。当然，也不排除如《大汉原陵秘葬经》之类新的信仰开始重新建立起来，但相对于地上佛教艺术的兴盛，这些力量相当弱小。一方面，唐代墓葬壁画不再正面地表达和形塑彼岸世界的图景，另一方面，这时期的绘画艺术正在步入一个新的阶段——绘画题材类型化、风格多样化、理论日益成熟、绘画史的写作全面展开，即便是在墓室中绘画的画工，有时也流露出对于身份的自觉意识[38]。在这种背景下，墓葬壁画中苍白的思想为绚烂的形式所掩盖。乐舞、山水、古贤都是绘画中通行的词汇，这些词汇就像芭蕉与胡人那样毫不相干；然而，它们仍然拼合为一种共同的意象，即笼罩在长安城中斑斓杂合、五彩缤纷的时尚，一种在另一个世界延续的令人颠倒沉醉的生活图景。*本文原载巫鸿、朱青生、郑岩主编：《古代墓葬美术研究》第4辑，湖南美术出版社，2017年，第215~228页。
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[1]程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》，《文物》2014年第12期，第64~80页；刘呆运、程旭：《陕西长安唐韩休墓首次发现独屏山水图壁画》，《中国文物报》2014年12月5日，第1版；本刊编辑部：《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》，《考古与文物》2014年第6期，第101~117页。韩休为京兆长安人，开元初年为虢州刺史，后转尚书右丞。开元二十一年（733年）迁黄门侍郎、同中书门下平章事。同年十二月罢相，转为工部尚书。历司封员外郎、起居郎、中书舍人，迁礼部侍郎，兼知制诰。开元二十八年（740年）五月卒，谥号文忠，追赐太子少师。宝应元年（762年）追赠太子太师、扬州大都督。韩休为官清廉，工于文词。其夫人柳氏出身河东世家，天宝七年（748年）卒，与韩休合葬于少陵原。韩休生平见于《旧唐书》卷九十八和《新唐书》卷一百二十六。关于韩休夫妇生平的综述，见《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》，第107页。 [2]郑岩：《唐韩休墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院院刊》2015年第5期，第87~109页；《试析唐韩休墓壁画乐舞图的绘制过程》，《文物》2019年第1期。 [3]李肇、赵璘：《唐国史补/因话录》，上海：古典文学出版社，1957年，第18页。关于这一传说，又见辛文房：《唐才子传》，上海：古典文学出版社，1957年，第24~25页。 [4]胡道静：《新校正梦溪笔谈/梦溪笔谈补正稿》，上海：上海人民出版社，2011年，第119页。 [5]如周伟州认为韩休墓乐舞图表现的是盛唐流行的、由河西传入的“胡部新声”（周伟州：《唐韩休墓“乐舞图”探析》，《考古与文物》2015年第6期，第77~79页）；程旭则认为是“吸收了胡舞胡乐元素的综合歌舞乐表现形式，即华化后的'胡舞’”（程旭：《唐韩休墓〈乐舞图〉属性及相关问题研究》，《文博》2015年第6期，第21~25页）。梁勉指出两舞者所跳的是一种软舞（梁勉：《试析唐韩休墓乐舞图》，《文物天地》2016年第6期，第32~34页）。 [6]胡道静：《新校正梦溪笔谈/梦溪笔谈补正稿》，第118页。 [7]有关讨论参见二川《历来有关〈雪中芭蕉〉的主要文章一览》一文所列文献，见中国文学网，http://www./article.aspx?id=6726 2016年8月11日0:12最后检索。 [8]薛爱华：《朱雀——唐代的南方意象》，程章灿、叶蕾蕾译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第335页。 [9]彭定求等编：《全唐诗》卷三八五，北京：中华书局，1960年，第4337页。 [10]元好问：《遗山先生文集》卷三十四，四部丛刊初编集部，上海：商务印书馆，1922~1937年，第348页。 [11]黄小峰：《四季的故事：〈捣练图〉与〈虢国夫人游春图〉再思》，《美苑》2010年第4期，第72~84页。 [12]刘合心：《陕西长安兴教寺发现唐代石刻线画“捣练图”》，《文物》2006年第4期，第69~77页。 [13]薛爱华：《朱雀——唐代的南方意象》，第346~347、357~361页。 [14]内蒙古文物考古研究所、阿鲁科尔沁旗文物管理所：《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》1998年第1期，第73~95页，彩色插页壹~柒。有关研究见吴玉贵：《内蒙古赤峰宝山辽墓壁画〈诵经图〉略考》，《文物》1999年第2期，第81~83页；吴玉贵：《内蒙古赤峰宝山辽墓壁画〈寄锦图〉考》，《文物》2001年第3期，第92~96页；罗世平：《织锦回文：宝山辽墓壁画与唐画的对读》，《文物天地》2003年第3期，第12~17页。以上文章的修订本及巫鸿、李清泉的新论，一并收入巫鸿、李清泉《宝山辽墓：材料与释读》（上海：上海书画出版社，2013年）一书。 [15]对于捣衣诗的研究，参见李晖：《唐诗捣衣事象源流考》，《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》2000年第2期，第119~123页；衣若芬：《闺怨与相思：牟益<捣衣图>的解读》，《中国文哲研究集刊》第二十五期，2004年8月，第25~59页。 [16]正倉院事務所編：《正倉院宝物北倉》（增補改訂），東京：朝日新聞社，1987年，图録3，第13~14页解説。 [17]薛爱华的两部书，即《朱雀——唐代的南方意象》和《撒马尔罕的金桃——唐代舶来品研究》（吴玉贵译，北京：社会科学文献出版社，2016年）恰好是对唐代长安所崇尚的这两种异域物质文化和意象深刻而精彩的研究。 [18]程旭：《唐韩休墓〈乐舞图〉属性及相关问题研究》，第22~23页。《新唐书·韩休传》：“帝尝猎苑中，或大张乐，稍过差，必视左右曰：'韩休知否？’已而疏辄至。”《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第4433页。 [19]童庆炳主编：《文学概论》，北京：北京大学出版社，2007年，第93~133页。 [20]孙宜康、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》，刘倩等译，上卷，北京：生活·读书·新知三联书店，第342~343页。 [21]梁勉：《试析西安地区唐墓壁画中的乐舞图》，《文博》2010年第3期，第88~93页。 [22]陕西考古所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思勗墓清理简报》，《考古》1960年第1期，第30~36页。 [23]陕西省考古研究所：《西安西郊陕棉十厂唐壁画墓清理简报》，《考古与文物》2002年第1期，第16~37页；井增利、王小蒙：《富平新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期，第8~11页。 [24]陕西省考古研究所：《唐李宪墓发掘报告》，北京：科学出版社，2005年，第150~155页。 [25]元好问：《遗山先生文集》卷三十四，第347~348页。 [26]陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐懿德太子墓发掘简报》，《考古》1972年第7期，第26~32页，图版叁~玖。 [27]卢照邻：《山庄休沐（一作和夏日山庄）》，彭定求等编：《全唐诗》卷四十二，第527页；宇文所安：《初唐诗》，贾晋华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第68~69页。 [28]正倉院事務所編：《正倉院宝物北倉》（增補改訂），图録11，第15~16页解説。 [29]河南省文化局文物工作队第二队：《洛阳16工区76号唐墓清理简报》，《文物参考资料》1956年第5期，第41~44页。 [30]感谢林伟正教授提示我注意这一点。我此前也曾简单讨论过图形与音乐的关系，见郑岩：《一笔画》，《文物天地》2002年第5期，第59~61页。 [31]这种趣味同样弥漫在宗教绘画中，对“物”的强调，也在某种意义上成为佛教艺术“世俗化”的通道。这个问题，需要另文讨论。 [32]巫鸿：《无形之神——中古古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》，李清泉译，郑岩、王睿编：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第515页。 [33]葛承雍：《壁画塑俑共现的唐代家乐中的胡人》，《美术研究》2014年第1期，第17~24页。 [34]《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第2124页。 [35]郦道元著，陈桥驿校正：《水经注校正》，北京：中华书局，2007年，第798页。 [36]《后汉书》：“弘当讌见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：'未见好德如好色者。’”第904页。 [37]如神龙元年（705年），唐中宗诏令迁葬被武则天赐死的懿德太子李重润、永泰公主李仙蕙于乾陵，并为之建寺追福。有关讨论见拜根兴、樊英峰：《永泰公主与永泰公主墓》，西安：三秦出版社，2004年，第92~97页；拜根兴：《唐懿德太子寺庙关联问题探讨》，樊英峰主编：《乾陵文化研究》（三），西安：三秦出版社，2007年，第218~221页；穆兴平：《唐懿德太子寺与懿德太子庙考索》，《文博》2015年第6期，第71~74页。 [38]郑岩：《压在“画框”上的笔尖》，《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》，北京：北京大学出版社，2013年，第352~377页。
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