 图片 西周音乐状况研究，传统上依托的主要传世文献是所谓“三礼”，即《周礼》、《仪礼》和《礼记》，尤其是《周礼》，即《史记·周本纪》中记载的“《周官》”。但这些文献的可靠性往往因为秦汉儒生的篡改甚至伪造而饱受质疑。与此相比，《尚书》、《逸周书》、《诗经》、《左传》、《国语》中涉及西周的内容，具有更高的可信性，但其中《尚书》中部分篇章的作伪问题，《逸周书》的增改问题，《诗经》的东西周划界问题，也使学界长期聚讼莫辨。面对这种困难，中国传统的金石学、现代的西周青铜铭文研究，以及现代考古学对于西周时期乐器的大量发现，在某种程度上检验了传世文献的可靠性，但同样，金文内容的局限和考古发掘的有限，又使其缺乏文献记述的丰富和饱满。1925年，王国维在其《古史新证》中讲：“研究中国古史最为纠纷之问题，上古之事传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘饰，与传说无疑，而传说之中亦往往有史实为之素地。”面对这种情况，王国维提出了“纸上材料”与“地下材料”相互参证的“二重证据法”。这一方法极大影响了20世纪以来的中国上古史研究，也是使西周用乐状况及相关美学问题得以真切浮现的方法论保证。 从史料看，西周是中国上古音乐的集大成时期，也是音乐的高度繁荣时期。按《礼记·乐记》：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯，……大章，章之也。咸池，备也。韶，继也。夏，大也。殷周之乐，尽矣。”显然是把殷周当成了上古音乐的汇集和发展高峰。这一时期，以“六乐”为中心，建立起了中国历史上第一个完备的宗庙音乐体系。按《周礼·春官》载，“六乐”即：《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，其沿革历史上自黄帝，下至周武王，具有史诗的性质。《诗经》中的颂诗，即《商颂》、《周颂》和《鲁颂》，也在范围之内。除宗庙音乐外，周代音乐又可分为士人音乐、民间音乐和四夷之乐。其中士人之乐主要见于《诗经》之《大雅》、《小雅》，民乐可见于《国风》。四夷之乐无存，但仍在文献中有表现。如《周礼·春官宗伯》云：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌。”另据《礼记·明堂位》：周成王曾下令周公在其封国鲁配享天子礼乐，其中就包括四夷之乐，即：“昧，东夷之乐也。任，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”据此可以看到，宗庙音乐、民间音乐、士人之乐、四夷之乐，构成了中国西周时期音乐体系的四种形态。  图片 西周时期乐器种类的多样性，为组织大型乐队提供了条件。在当时所谓的礼乐社会中，音乐不仅涉及贵族日常生活的方方面面，而且是国家大型典礼活动必不可少的组成，这就要求乐队的体系化和成建制化。按《周礼》，西周时期有所谓“乐悬”制度，庆典活动中，不同的乐器要悬挂于不同位置，其中钟、磬置于左右两列，鼓置于殿堂外向两角。以此为格局，乐队分为“堂上乐”和“堂下乐”，“前者主要成分，为歌唱与丝弦乐器。后者主要成分，为敲击乐器、吹奏乐器及跳舞”。同时，为了与这种大型的典礼活动相配合，音乐必须强化它在音响、旋律方面的表现力。既要求不同乐器之间要做到“八音克谐，无相夺伦”，也要求同一种乐器强化性能和效果。作为这种时代要求的体现，西周时期组合式乐器获得长足发展，编钟、编鎛、编磬成为王朝庆典不可或缺的器乐形式。另外，单管的骨笛、竹箫向多管的笙竽、排箫的改进，也是对这一趋势的适应。需要注意的是，这种组合式乐器的出现，除了强化音响效果以与大型典礼相配外，也直接促成了音乐的雅化。打击乐器，其基本功能在于制造节奏的铿锵感，但同一种乐器按音高的差异编成序列，就可以在节奏之外演绎出旋律。这种发展倾向，可表述为西周“金石之乐”的丝竹化，并因而与嘹亮悠扬的管乐（笙箫），以及低回婉转的弦乐（琴瑟）相互融合。春秋时期，孔子在评价西周文化特点时曾讲：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”这种趋“文”的倾向，从当时打击乐器通过编组而旋律化的趋势也鲜明地体现了出来。 西周王朝有专门的音乐机构。按《周礼·春官》，这一机构“归'大司乐’领导。其中的工作人员，包含乐师在内，……有明确定额的，为一千四百六十三人”。值得注意的是，西周音乐的繁荣及赋予音乐的崇高价值，并不必然意味着音乐专业人士具有较高的社会地位，而是仍处于社会层级制的底端。据杨荫浏《中国音乐史稿》，在周朝由1463人组成的音乐机构里，“除了少数低级贵族以外，有一千二百七十七人是属于农奴阶级。”也就是说，当时作为音乐创作和表演主体的乐工的社会地位，并没有因时代性的风尚被惠及。之所以出现这种情况，仍和周王朝对音乐定位的侧重有关。从史料看，西周王朝之重视音乐，并不关涉音乐的演奏技术，而在音乐的育德功能。《礼记·乐记》所谓“德成而上，艺成而下”，正是对当时贵族阶层重道不重技、重德不重艺的明解。以此为背景，音乐教育在西周贵族教育中占有重要位置。大司乐不仅是国家音乐机构的领导者，而且是国家高等教育的负责人。 《周礼·春官宗伯第三》载，西周贵族子弟13岁至20岁修习音乐，所涉内容为：（大司乐）以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神祗，以和万邦，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。 这段话，虽然是讲音乐教育问题，但却涉及西周时期对音乐的整体定位： 首先，从事专业创作和演奏的乐工，由于其价值被限定在纯技术层面，处于这一体系的最低层。 其次，虽然技与道、艺与德相比是形而下的，但技术的掌握却是德性养成的前提。因此，贵族子弟作为受教育者，既要掌握音乐技能，更要在心性方面领悟乐德，在语言方面学习乐语，在行为方面演练乐舞，以达至心性、语言、行为的全面雅化。在这一层面，艺与德是合一的，艺终究又通向德。 再次，对于国家的治理者，其目的不仅仅是个人德性和言行的雅化问题，而是要将音乐之和谐精神进一步贯彻于社会政治实践，以实现历史与现实、王室与邦国、人与自然的统一，进而生成一个音乐化的理想世界。在这里，从专业乐工、贵族子弟到国家统治者，标明了一条音乐从技术到德性、再到政治性隐喻的不断递升和放大之路。
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