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在欣赏一件玉雕作品的时候，常常会遇到“虚”与“实”这对美学范畴。这对本相互矛盾的范畴，恰恰又是构成玉雕作品中意境之美的缘由。那玉雕中的“虚”与“实”究竟是如何表现，它又从何而来？
玉雕艺术中的“虚”与“实”的表现，很大程度上继承于国画。国画中很早就掌握了虚实相结合的手法，在国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。 例如晚周帛画凤夔人物、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公麟《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样。  在玉雕艺术中的“虚”与“实”的表现，它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在玉雕创作画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在玉雕创作中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是作品中的关键地方。一方面是可以凸出作品的材质之美，另一方面观者往往从玉雕作品的主体着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意的“虚境”。  在玉雕山水题材创作中时，虚境是高天浩渺。在渔舟野逸题材创作时，虚境是静水流深。就像作品《渔舟唱晚》，只见一叶小舟，一个渔翁在撒网，两三水波，便让人体会到江河辽阔，烟波浩渺。  相传李唐当年报考画院时，考题为“竹锁桥边卖酒家”，众考生都在酒家上花了很大功夫，而李唐独在桥头画一酒帘，余下片片竹林，不见一砖一瓦，而酒家已被锁住。往届另有考题“深山藏古寺”之名，应试画师中得魁者，不画古寺，不画经幡，唯有两僧人于山下溪畔汲水，得将古寺真的藏在深山中。 玉雕作品中也是如此，虚境不是留白，是营造。空不是没有，是被借空白的形藏起来的本是有更多的可能。那是作品中最虚也但也最实质的存在。空白被当成画面的元素，变得和笔墨一般，真真地被运用起来，去营造、去构架更深、更远、更有逼格的东西。   |
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