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（图文未经《Hi艺术》授权，不得擅自使用） “在今天这个时代里面，他希望还是能像一只荒原狼一样，虽然很难”，张晓刚曾在一段采访中这样评价毛旭辉。荒原狼是怎样的？在赫尔曼·黑塞的小说中，他是一个清醒的怀疑者，一个孤独的思考者，也是一个痛苦的信仰者。毛旭辉在当代唐人艺术中心举办了其迄今为止最大规模的个展——“永恒史：毛旭辉四十年回顾展1980-2021”。在200余件作品的巨大体量面前，人会失语。然后就想到策展人戴卓群说的那句——“四十年，对得起艺术这件事”。
 艺术家毛旭辉
生于50年代，毛旭辉幼时即随父母从重庆移居云南，除了90年代中期在北京短暂居住过，毛旭辉一直生活在这里——一个远离喧嚣，但也“缺少应有的文化氛围”的艺术边缘地。“永恒史：毛旭辉四十年回顾展 1980-2021”展览现场，当代唐人艺术中心（北京）正如毛旭辉自己所说：“在一个缺少应有的文化氛围和关注艺术的现实中，带来的资讯要么来得太迟，要么充满混乱。除了来自自然的启示、古老的信念以及那些陌生国度的思想，个人的独立思考显得尤其重要。当然往往遇到的情况是，灵魂在漫长的孤独中燃烧和熄灭，很少有人能够穿过高原这道窄门。”
中学毕业后被分配至昆明百货公司做搬运工的他，不满足于日复一日的平庸生活，开始向年长的业余画家学习水粉、素描，并逐渐接触到油画。文革结束后，毛旭辉考入昆明师范学院（现云南艺术学院），但学校古板而落后的教育方式让他大失所望，这里找不到他心中的“艺术”，可匮乏的现实又让人看不清方向。大学毕业，“艺术家”的理想仍遥不可及，四年的学习如同黄粱一梦，他再次被分配回到昆明百货公司。带着迷茫、困顿、苦闷，毛旭辉走入80年代。《有夜空的女子肖像》 78×54cm 纸本油画 1982 《高原》 88×117cm 布面油画 1981
命运不会抛弃寻找的人。一次偶然的机会，毛旭辉与朋友去北京看展，在民族文化宫举办的“德国表现主义”展览如同一道闪电击中了艺术家年轻的心。表现主义里用“线条、形体和色彩来表现情绪与感觉”的追求完美契合了艺术家彼时对红光亮的厌倦、对真实表达的渴望、对激情宣泄的需求。于是，我们看到了毛旭辉作品中那些红色的人体，那些粗砺的笔触、激烈的纠缠，显而易见的孤独和绝望，艺术家曾援引表现主义艺术家贝克曼的话：“我把它们描绘出来，这将护卫着一个人来反对死亡。我将挣扎在世界的全部下水道里，穿过全部凌辱和羞辱来绘画。我必须这样，直到最后一滴，必须把那内心里存有的形式的表象，从中掏出来，从这个被诅咒的苦恼里解放出来，这将是一种享受。”《秋日的舞蹈》 88×63cm 布面油画 1982 《红色人体》 48×100cm 板上油画 1984《夜晚的蓝色体积》 82×98cm 纸本油画 1983到了80年代中期，艺术家个体的激情最终演变为一种集体性生命力的爆发，毛旭辉和四川美院毕业的张晓刚、从东北来的潘德海等年轻艺术家一起，因旺盛的表达欲和对艺术界话语权被全国美协垄断的不满足，决定“自己搞展览”，通过个人筹措的经费，在上海举办了一次名为“新具象绘画”的群展。在这次群展中，毛旭辉主要展出了1983-1985年期间的创作，作品强调个人的觉醒和强烈的生命意识，正如侯文怡在“新具象展览”前言中所写：首先是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛，不是色彩和构图的游戏。他们没有想到的是，这次以非官方名义举办的、随时面临被叫停风险的“新具象”展览，后来成为中国当代艺术史的重要一笔。“新具象”和毛旭辉在昆明发起的“西南艺术研究群体”一起，成为“85新潮”的重要组成部分。
《水泥房间里的人体·正午》 65×100cm 板上油画 1986
《私人空间·自囚》 96×102cm 板上油画 1987
《弯腰的人体和蓝色的布》 53×76cm 布面油画 1989 很快就到了80年代末，轰轰烈烈的艺术运动偃旗息鼓，眼前的现实让毛旭辉逐渐转向冷静的思考。“大家长”系列在这一时期诞生，作品中的“家长”牢牢占据着中心位置，端正、威严，透露出一股极强的震慑力。
《两个头像之二》 53×77cm 纸本油画 1988“'家长’这个符号可以象征权力、孤独、专制、尊严、残暴、专横、意志……他的沉重和苦难、悲剧性我们切身感受到。从漫长的历史到当代现实，这是压倒一切的力量，是我们创造思考的中心问题，是我们的精神多年的来承受的东西，不抓住它，就是灵魂的犯罪。”
《靠背椅上的白色人体》 101×81cm 布面油画 1989《家长系列·大黄钟》 139×112cm 布面油画 1991“大家长”可以看作是艺术家走向成熟的重要一步，经历了生活的困顿、婚姻的破裂、艺术界的忽视与关注，毛旭辉逐渐意识到“自己痛苦的根源和存在的真正障碍与更大的历史传统的关系，那就是个体的精神世界和生命感觉无法逃逸出深处其中的'权力语境’”。
《权力的词汇》 180×130cm 布面油画 1993《家长的红色座椅》 103×77cm 布面油画 1993
历史的脚步很快，“85新潮”结束后，“政治波普”“玩世现实主义”迅速兴起，并在栗宪庭等批评家的推动下，逐渐占据当代艺术界的主流位置。面对新的艺术语言的冲击，毛旭辉并未选择随波逐流，他认为“当时流行的利用照片、图片等平涂的方式，是艺术语言上的巨大退步。”不同于“政治波普”艺术家们平涂和消除绘画性的潮流，毛旭辉坚定地退回到绘画性本身上去，研究画面的肌理、厚薄、形式感之间的微妙差别，并在之后进一步将其图式化和符号化。（戴卓群）《日常史诗·青岛啤酒》 40×55cm 纸本水彩 1993《日常史诗·室内》 170×200cm 布面油画 1994《日常史诗·剪刀》 140×140cm 布面油画 1994“日常史诗”与“剪刀”就在这一时期出现，毛旭辉开始关注日常之物。之所以称为“史诗”，是因为这是对日常生活的一种描述，一种赞美，一种关注和评价。从钥匙到剪刀，艺术家观察到普通之物里蕴含的其他属性，比如剪刀中体现的权力的力量。这种权力力量无处不在，即使在日常生活中也是如此。《剪刀和红房间》 85×120cm 布面油画 1995《剪刀和包装袋》 180×150cm 布面油画、拼贴 1996《剪刀和你的烦恼在一起》 145×120cm 布面油画 1996《剪刀和你的孤独在一起》 120×145cm 布面油画 1996《剪刀和小区楼房·冬日》 145×120cm 布面油画 1995此时正处于90年代，商品经济的到来让整个社会处于一种蠢蠢欲动的商业气氛中，80年代的激情不复存在，艺术家曾经热衷的“表现主义”丧失了用武之地。毛旭辉作品中的“剪刀”也逐渐失去了针对性，变成了一种纯粹的视觉探索。他用各种技法、色彩表现剪刀，确切地说，是表现剪刀的“形”。
《镜子里的剪刀》 180×110cm 布面油画 1999
《镜子里的剪刀·春日》 145×120cm 布面油画 1999
《倾斜的红色剪刀·四分之一把》 130×180cm 布面油画 2001
《半把黄色剪刀》 180×200cm 布面油画 2005
《四分之一把黑灰色剪刀》 50×50cm 布面油画 2004
《四分之一蓝色剪刀》 113×138cm 布面油画 2002
《春天的剪刀·一把或两个半把》 180×250cm 布面油画 2009 进入千禧年之后，“椅子”也一度成为毛旭辉表现的主题对象，同“剪刀”一样，椅子的“形”的变化仍是画面的重点。
《倒下的椅子·暮色》 200×200cm 布面油画 2011《红色靠背椅》 195×195cm 布面油画 2010《绿色背景的黑色靠背椅》 250×180cm 布面油画 2008除了“家长”“剪刀”等代表性的系列作品，提到毛旭辉，还有一个不能忽视的创作主题—“圭山”。这座距离昆明东南100多公里的山峰雄奇秀丽，毛旭辉自1979年与张晓刚、杨一江等朋友初次前往写生之后，便情系此地，尤其是圭山中那个名为“糯黑”的撒尼人村寨——当代人原始而神秘的生活方式让躁动、困顿的年轻艺术家们暂时找到心灵的宁静。整个80年代，毛旭辉数次往返圭山，那时他画中的山峦与村民还带着明显的欧洲现代主义的影子，塞尚、卢梭、毕加索……这些名字是毛旭辉那时向往的精神彼岸。《圭山写生·村口》 40×50cm 纸本油画 1982《圭山三月》 90×100cm 布面油画 1986《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》 80×120cm 布面油画 1987
1988年以后，毛旭辉有近10年没有去过圭山，直到2006他带学生下乡的时候，第一个想到的地方就是圭山。
“圭山，在毛旭辉心中，已然形同柯罗的巴比松，塞尚的圣维托克，而'圭山写生’也成为了他独有的教学传统”，策展人戴卓群说。过了知天命之年，毛旭辉的心态愈加平和，他笔下的圭山也逐渐亮丽、明媚起来。
《圭山写生·春天的西北村口》 75×165cm 布面油画 2014
《圭山·有瓜叶和牵牛花的风景》 70×90cm 布面油画 2010
《圭山·有瓜叶和牵牛花的风景》 70×90cm 布面油画 2010
在匮乏中起步，在迷雾中崛起，在喧嚣中反思，在平淡中苦守。这是毛旭辉四十年艺术生涯的写照。他有无数次留在中心的机会，但最终选择了边缘；他有无数种轻松生活的选项，但最终选择了一条难走的路；他像一只荒原狼。《光荣·孤岛》 180×145cm 布面油画 2005《家长的黄昏·孤岛之三》 160×200cm 布面油画 2006《剪刀丛林·光芒》 300×220cm 布面丙烯、油画 2018-2019
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