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（五）六律功法 余氏的“六律功法”，也可称为由余氏创建并完善了的“京剧律韵功法”。六律，古称十二律，即标准音阶的1 2 3 4 5 6 7七度音符，加上五个半音符，亦即汉古乐的上尺工凡六五乙，加上五个半音的称谓。另外，对音符的颤抖音、抹滑音、装饰音、弹放音、收韵音、强弱音、泛音等的运用，都应属律韵范畴。 京剧有其自身的律韵特色。这是由于京剧有它形成发展的深厚基础，经过长期的历史实践演变，成为被广大听众所接受所欣赏的有特色的声韵。例如，有人常说“杨小楼之唱（用京音）像不搭调，但听来味道十足”，其实就是这种律韵的表现。在老一辈有较深造诣的艺人口传心授时，常有这样的话：“半截子音……晃音……挂味儿的音……是最难学的，没这个就不挂味儿……弄不好就不搭调（或称“凉调”） ……”由于京剧早期没有系统的乐理指导，所以讲起来很抽象。京剧发展到第三代，由余氏把京剧唱工的律韵推向了较完美的境地。余氏唱工的研究者们，只要有一定的基本功，有对京剧声韵的正确的审美观及较敏锐的声美艺术感觉，对余氏律韵是不难理解和听清的。根据我学余的实际唱念经验，想就余氏唱工律韵浅谈一下拙见，以起抛砖引玉之用。 首先，我们解析余氏唱工律韵的内容，可以概括成一个“妙”字。妙在何处？即分解音符，因情而用。如把标准音符1 2 3 4 5 6 7分解为：
余氏之唱不仅常用这二十四个“音符”，而且为了曲腔之需更常用音符的上弦（即微高）及下弦（微低）。以这些微分的音符坐标点唱出的声波自然是一幅绚丽多姿的艺术曲线，而不是简单的基本音符的排列。这就是余氏之唱工律韵的特有魅力。 有人将余氏唱工的韵律用简谱标出，而且随着时间的推移，其谱写的精确度越加准确，这是难能可贵的。但如用标准音符唱出，其效果距京剧的神韵却相差甚远，听起来好似“京剧歌”。如用钢琴的标准音键奏出，就更失去了京剧的韵味，不可能体现出余氏唱工的韵律。
附表四 但研究余氏唱工的韵律还不得不用简谱为基础。我们设想出一套音符（见附表四），然后按照上表的设想标注音符，举几个较明显的唱句为例—— 《桑园寄子》中【二黄导板】：
《卖马耍锏》中【西皮摇板】：
上述两例是嗜余者最爱听又常议论的绝妙之声，但从乐谱看，却很简单。其实这正是其律韵功法之妙。若照上述设想的音符试唱，可能会有所接近。 其次，余氏唱工韵律的主要规律，可以用“游刃有余”四个字来概括。它适应任何大小幅度，高低起落的行腔变化。奔高音符用下弦（微低或更低些），落低音符用上弦（微高或更高些）；拔高时要似满非满，不露锋芒，落低时也要似低非低，不能懈怠。如《一捧雪》【二黄回龙】中最后的“夫人”二字，《乌盆记》【原板】中“灰尘”二字，基本上是相同的唱腔：
如以简谱为坐标画出其声波曲线，再以余氏实际之唱画出示意声波曲线，可更为直观地理解其律韵功法。（见下图）
（实线为“六律功法”唱出的声波曲线；虚线为简谱标出的声波曲线） 由此不难看出，实唱的声波并非如标准音符连成的曲线所示，其最明显的不同是大小波峰基本不及标准音符的高度，波谷也基本不及标准音符的低度。这不仅唱腔大的起伏波形是如此，就是小的擞唱起伏波形也是这样。低擞不能随意用“咳音”，若使用必须要准（“咳音”即尖形波谷）。 所谓“腾高要奔（奔读去声），亏而更足，垂落要提，悬而愈沉”，或简言之：“高要奔，落要提”。不少余迷称赞余氏之妙声为“提落音”。我以为较确切地讲，就是高低行腔中“高奔”而“提落”之音是余氏律韵功法实现的“律韵音”。自然，有“提落音”，还应有“高奔音”，这种行腔技法很难掌握。就好比举重运动，用静力举放杠铃，举而不挺，落而不垂，如此起伏上下地连续动作，既费力又难矣哉！  细细品味余氏唱工之韵律，确是柔中有刚，锋锐而圆，鲜活而又含蓄，耐人寻味。 必须指出，京剧大师梅兰芳唱工的律韵功法是与余氏同出一辙的，特别至晚年则更加成熟入化。其他唱工大成者如马连良、杨宝森、裘盛戎、李多奎等，都有一定程度的律韵功法；其中老旦唱工大师李多奎晚年也臻化境，对此功的运用更为显著，我们可多作借鉴。 第三，余氏除因曲而分解音符、因行腔而活用音符外，还有他常用的特色音符（即非标准音符）。现就其明显者举例：
上述诸例既体现了余、梅两位京剧大师同出一辙的风格，也显示了李佩卿、王少卿两位京胡大师的艺术特色。老艺人常说的“京胡托唱首要保调”，就很简练地概括了演唱与伴奏之间的关系。京胡里外弦随演唱律韵的变化而变化，以衬托出京剧所特有的浓郁韵味和它的民族风格。京剧名家常说，余、梅大师之唱表面上听来很普通，要学唱似也容易，但要学会唱好却很难了，主要难在掌握并运用其律韵功法实为不易。 第四，特有的装饰音。如《乌盆记》【原板】中的“灰尘”的“灰”字，用了“5”而以“6”装饰，显得极其挺拔高亢，充分发挥了阴平高出的骨干作用。又如此段第一个“老丈不必”的“老”字的“3”音符是用“5”装饰的，既使喷口有力，又唱正了上声（这几个字的装饰音是为了唱正徽音字）。 |
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