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前排中间为丛鸿逵先生 纵观京剧发展之历史，各流派的形成和发展，尤以唱腔的风格特色为标榜。而流派唱腔的创造和成就又与其操琴伴奏的名家高手的功劳不可分割。几乎各大流派名家的名字后面，都伴随着一二个能工巧巧匠。谭鑫培和梅雨田；梅兰芳和徐兰沅、王少卿；马连良和李慕良；谭富英和赵济羹、王瑞芝；杨宝森和杨宝忠；张君秋和何顺信、张似云；裘盛戎和汪本贞……他们都是以自己独特的演奏风格和技巧，为京剧音乐艺术增添了光彩。也正是由于他们的辅佐，并和那些演唱艺术家一起，共同付出了艰苦卓绝的劳动，才开创出京剧舞台百花争艳、群峰并峙的兴盛局面。在历数众多名家之后，我要提请大家，绝不可忘记余叔岩和李佩卿这一对佼佼者，特别是这位完善余派唱腔艺术的大功臣李佩卿。因为李佩卿的京胡伴奏，已经和余叔岩的唱腔融成了余派艺术不可分割的整体。如果没有李佩卿的辅佐，余叔岩的唱腔亦显有逊色，至少是不够完美。试以余叔岩前期于百代、高亭所灌制的唱片和后期于长城、国乐所灌制的唱片作比较，听着必感后期之不足矣。 一、李佩卿的生平
李佩卿，字玉森，剩余清光绪二十三年（1897年），原籍山西。父李德兴，经商谋生。十岁左右随乃父到北京投奔姑母。经介绍在姜妙香先生家中坐科学艺，工青衣。先名吴长顺（随母姓），后更名为小长顺。边学边粉墨登场，能唱《祭塔》等重头戏。后因倒仓，遂一洗铅华，绝迹剧坛，但却和京剧艺术结下了不解之缘。 一九一三年，十六岁的李佩卿经由一位天津乡亲援引，投奔津门票界名宿李紫玉、刘子璞落脚谋生，曾为一些票友教唱青衣戏，同年转入天津“雅韵国风”票房说戏，住在票房里监管一切零星事务。 “雅韵国风”票房坐落在天津城关北门里，曾汇集了津门著名票界名宿如王君直、窦砚峰、陈梦九、李采繁、刘子璞、王庾生、黄处、孙朗臣、陈小鹤、李盖臣等人。真可谓风云际会，盛极一时，是津门京剧发祥地之一。李佩卿在票房时常串演一些青衣角色，偶或逢场作戏为诸家操琴伴奏。由于他心灵手巧，资质聪颖，出人意外地显出操琴锋芒，颇为王君直、孙朗臣等名家所喜爱，于是对他格外提携，悉心指导。加之他本人对京胡产生的浓厚兴趣，刻苦自励，不久琴艺便锐意精进，越加显露出他在京胡伴奏上的天赋才具。佩卿平时为人谦逊，为别人操琴，无论晏迟，有求必应，且一丝不苟，规规矩矩地“钉活儿”，意在刻苦实践，以求长进。难得他的左右手基本功均好，琴音准确饱满，托垫得法，工尺干净，遂被诸家所承认，一跃而起成为票房台柱王君直和窦砚峰等名家的头把琴师了。 一九一八年，余叔岩来天津鼓楼北元升茶园演出，合同期满后拟返京自己挑梁组班，然缺少一名理想得意之琴师。是时，王君直慧眼识珠，向余叔岩推荐李佩卿。经调音试弦，二人一拍即合意。余遂致谢王君直带李进京。 李佩卿住进余宅后，暂退避三舍，和余叔岩日夜砥砺钻研。佩卿全神贯注，呕心沥血，一心傍好这位艺术大师，而叔岩得佩卿则如鱼得水，和谐异常。经过一年多的养精蓄锐，准备成熟，即将公开露演。但是按当时北京梨园界规矩，登台献艺若承师无名，则不准登台演出。后经大管事刘砚芳游说作保，方准李佩卿出演。一九一九年，余叔岩和李佩卿终于挂牌首次露演于京都舞台。两人珠联璧合，一炮即响，红遍九城。余叔岩从此如虎添翼，雄才尽展，而李佩卿操琴为余叔岩增色生辉亦随之声誉鹊起。李佩卿后拜北京文场名家方秉忠为师，遂被内外行家公认，并誉为不可多得的奇才，时年仅二十二岁。 一九二〇年和一九二四年，余叔岩两次灌制的十二张半唱片，都是由李佩卿操琴的。此时余叔岩便以真名标榜，以区别于他以前灌制唱片时所取艺名“小小余三胜”。原唱片有《空城计》、《李陵碑》和《打渔杀家》共两张，据梅兰芳先生听后评论说，前后判若两人。至此，标志着艺盖各大须生之上的余派艺术正式崛起。一九二二年，余叔岩携李佩卿赴上海，红遍南半天，返京后更是声满菊坛，一跃而起成为继谭鑫培之后唯一可执京剧须生之牛耳者。余叔岩有此成就，自当有李佩卿的一大功劳。正是有李佩卿超群的琴艺，才使余派唱腔艺术更加日臻完美，达到“余音绕梁，三日不绝”的境界。以后六年是余叔岩和李佩卿舞台合作的黄金时期，两人如影随形，未曾离手。可惜好景不长，一九二八年以后，余叔岩因病不得不息影剧坛，李佩卿从此也就声名避迹了。 余叔岩辍演后，李佩卿偶或登台露面为王又宸、言菊朋、杨宝忠、孟小冬、杨宝森等拉过琴。而向李佩卿私淑访艺者更不乏其人，内行如谭富英、孟小冬、刘叔贻、朱麟童、陈少霖、杨宝森等；票友如张伯驹、李适可、乐剑秋、蔡邑清（注：周福隽先生文中写作蔡挹青）等。一九三〇年，李佩卿身染沉疴，体渐不支。他最后一次露演是应杨宝森之邀，抱病来津在春和戏院连演六天戏，不料返京后便一病不起了。 一九三一年，余叔岩在长城公司录制《捉放·宿店》等四张唱片时，李佩卿已卧病不起，只得请朱家夔琴师代劳。一九三二年夏季，李佩卿终因医治无效不幸早卒，终年仅三十五岁。身后留二子，次子早卒，长子李志良曾入北京志兴成科班（焦菊隐先生主办），从鲍吉祥、黄少山，谭春仲等先生学老生。后也改拉琴，一九六三年入北京京剧团为马长礼操琴。今退休在家。其子李小明现亦在北京京剧院拉琴。 世人谓之“佩卿一生只为叔岩而来”。在我看来，余叔岩又何尝不是为佩卿而去。据闻，一次余叔岩在家与诸友人吊嗓欢聚，中间忽然停止，半晌面壁泣不成声，原为思念佩卿而悲痛万分。以后余叔岩也曾演过几场堂会和义务戏。终于一九四三年与世长辞。此实为京剧史上的重大损失。 余叔岩和李佩卿的短暂的舞台生涯虽如白驹过隙，但他们在艺坛的盛誉和卓绝的艺术成就却流芳千古，历久不衰。值得庆幸的是，由他们共同合作的十二张半唱片已成为珍贵的遗产留传于世。至今无论听唱或听琴，吾每听一次就得一次极大的艺术享受。真是百听不厌、百学不似，可谓“取之无尽用之不竭”的艺术宝山。当我们欣赏余叔岩唱腔之时，聆听李佩卿悠扬悦耳之琴音，孰能不谓之“锦上添花、酣畅淋漓”。难道我辈不应攀根寻源，以探求京剧音乐艺术之真谛吗？  二、符合民族传统的京胡风格音 一切成功的音乐艺术都与本民族的传统和民间音乐有着血肉关系。京剧作为中国戏曲艺术的典范，其音乐必然体现出我国民族音乐传统与特色。京剧音乐所采用的民族乐器丰富多彩。一般分吹、拉、弹、打四大类，其中吹、弹、打在京剧中多为配乐而用，而以拉为中心的乐器则由京胡做主体。因此，京胡的音色代表了京剧音乐的民族特色和风格。 要拉好京胡，首先碰到的是定弦问题。过去是用笛子定弦，现在有了校音器就更为方便，似乎这不成什么问题。但是，关于如何定弦的争论至今却尚未结束。争论的焦点即是否要保持里外弦必须是纯五度的关系。两种持相反意见者各持己见，长期未能统一。直至“样板戏”时期，才有人出来下了结论，说“过去那种定弦方法——指外弦偏高，里外弦不是纯五度的关系——是不科学的，甚至是错误的”。其判断的依据，来源于拉“样板戏”所采用的西洋乐器和标准校音器。基于这种观点，还有人在定好里弦后似乎还不大放心，再把外弦用校音器定一下，才认为准确。其实以我个人愚见，大可不必做此定论。 京胡作为京剧音乐民族乐器的主要代表之一，就应有其自己的特色和风格。我们不要忘记，过去京胡使用的是丝弦，音色显得圆润而味儿厚，但有易松弦需要经常调整之弊。此外，为了不使外弦发噪杂之音，操琴者往往习惯地把外弦定得偏高一点，这样一是防止噪音，二是为使外弦显得清亮干净些。如果把里外弦保持纯五度的关系，那就难免发噪音，也达不到清亮、挺拔的效果。这是多年使用丝弦实践的结果，因此自然地成为京胡定弦的规律。凡是熟悉李佩卿操琴特点的，都会发现他的外弦偏高，较其他琴师格外明显。另一位京胡名家王少卿定弦也是如此。 然而却有人将它贬为“阴阳弦”。我认为，京胡的丝弦所构成的音色艺术效果，既为梅兰芳和余叔岩这两位京剧大师所认可（有唱片为证），因此把这种固有的外弦偏高的定弦音色称之为“京胡风格音”也未尝不可。 京胡以钢弦代替丝弦使自“样板戏”，并沿用至今。钢弦的优点是定弦较准，既使里外弦保持纯五度仍无噪音，且不易松弦，无需经常调整，省劲好用。但钢弦的音色总不如丝弦那么圆润而味儿厚，因此丝弦和钢弦各有长短。经过二十多年的实践比较，近年来国内和海外有些琴师已经开始恢复使用丝弦了。当然这并非表明争论的结束，而只说明过早地作出结论不一定是正确的。 我们并非排斥外来的音乐和乐器。在现代戏的配乐中吸收西洋乐器，以丰富音乐色彩和增强戏剧效果，洋为中用，这种改革尝试是十分有益的。但是，对于传统京剧音乐是否也需要加入西洋乐器或者以西洋乐理来加以改造，我个人却认为未必可取。这里我并不想否定使用钢弦和以校音器定弦，而只想说明使用丝弦和外弦偏高的定弦方法并非是“不科学或是错误的”。 我们不妨再来分析一下李佩卿的京胡定弦的艺术效果。他把外弦定得偏高，也就是里弦偏低，虽然打破了里外弦纯五度的关系，而里外弦的音域范围却放宽了。本来里外弦的高低是相对而言的，而李佩卿的定弦特点是以里弦为基础，把里弦定的偏低，这就必然反衬出外线显得格外清亮和挺拔。所以李佩卿操琴时惯用里空弦来增加立体感，从而形成了他特有的操琴风格。例如他在《捉放曹》的【西皮三眼】首起过门里竟然使用了九次里空弦（低音6）,在《卖马当锏》的【流水】托垫中也多此使用里空弦（低音6），这是一般琴师所从未用过的。这就在听觉上造成音域扩大的印象，从而产生一种回音振荡、余音绕梁的立体感。这些实例表明，京剧音乐的艺术效果绝非用外来乐器通过模拟就能达到的。所以，我们必须珍惜自己民族的传统艺术，并尊重艺术家多年的实践和创造。一代宗师李佩卿操琴所坚持的“京胡风格音”，正体现了传统京剧音乐的特色，不是随便否定得了的。
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