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1940年代末林風眠在杭州玉泉寓所 清季民初以來，在西學東漸態勢之下，教育現代化成為中國社會轉型時期一個特定的思想主題。作為一種主流價值尺度和評判標準，這一訴求隨著人們對西學的瞭解日趨全面和深入，其內部呈現出複雜多元的認知形態，並在美術教育領域得以集中的體現。其關戾之處， 在於如何理解西方繪畫的特質並據此進行中國畫教育實踐。中國當時的美術精英們，從不同的認知場出發，通過種種管道表徵其關懷，由此形成了諸如“革新派”、“傳統派”和“融合派”等不同觀念陣營。秉持“調和中西”的林風眠先生，無疑是“融合派”的代表性物。他不僅在藝術創作領域踐行這理念，更通過自己主導的學校進行課程教學改革推這目標。 
國立藝術院校碑 1926年3月，留法歸國的林風眠受邀出任北京國立藝術專門學校校長，開啟了其美術教育實踐的最初歷程。其時的國立藝專，科目設置已從原先的中國畫、西洋畫和圖案畫3個專業變更為中國畫系、西洋畫系、圖案畫系、音樂系、戲劇系5個系。林風眠就職校長伊始，即接替離任的聞一多親任教務長，他一邊對原先的學制進行修改和完善，將中國畫、西洋畫、圖案畫、戲劇系的修業年限定為4年，音樂系定為5年；一邊又在專業課程教學中大力推行學分制教育。作為一種新的教育模式，學分制產生於19世紀70年代的美國，其以“選科制”為覈心。1918年，北京大學在國內率先試行學分制，這種“謀個性之發展”的教學改革舉措成為年北洋政府“壬戌學制”的一項重要內容。林鳳眠推行學分制教育，雖然理論上並不存在障礙，但由於“壬戌學制”規定大學和專門學校可以依據具體實際情況製定課程計畫，故當時的國立藝專依然施行以班級制為基礎的學年制教學方案。基於這種情形，林風眠也明智地采了一條中間路線。即規定“修足或未修足規定學分總數者，得縮短或延長其畢業年限。”且“各系學生習滿規定學分後給予畢業證書。”這在保留學年制的基礎上最大限度地保證了學分制的推行。
20世紀30年代，林風眠、潘天壽、李苦禪、李超士等在國立杭州藝專 在教學內容上，林風眠特別強調西洋畫和中國畫各自優長的相互借鑒。對於林風眠而言，“調和中西”本質上是在繼承中西藝術已有歷史遺產的基礎上，對藝術構成的“形式”和“情緒”兩方面進行融合。他分析藝術的構成，一方面是情緒熱烈的衝動，另一方面需要相當的形式作為表現或調和情緒的一種方法。在1926年發表的《東西方藝術之前途》一文中，林風眠較為集中地表達了這一觀念： 西方藝術，形式上之構成傾於客觀一方面，常常因為形式之過於發達，而缺少情緒之表達，把自身變成機械，把藝術變為印刷物。…東方藝術形式上之構成，傾於主觀一方面。常常因為形式過於不發達，反而情上所需求，把藝術陷於無聊時消倦的戲筆。… 其實，西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術上之所短，正是西方藝術之所長。 故在中國畫教學上，林風眠也試圖借鑒西洋畫教學讓學生接受寫實性技法的訓練。不過，從實際推行的效果看，似乎情况並不樂觀。當時學校的中國畫系自1918年鄭錦擔任校長以來，一直為“強調筆墨，注重傳統功力”的“國粹派”把持。藝術觀念上的根本分歧，使得林風眠的教學改革無法得到有效地推行。並且，當時在學生和教職員中“派系林立，關係複雜，連學長都難以任命”。以至於多年後林風眠回憶時仍不無遺憾地說，“在藝專內部，國畫系為些保守主義國畫家所把持，他們團結得很親密 ，只要辭掉個就全體不幹了，單獨地成立起個系統。”這為次年7月辭職南下的林風眠提供了個悲壯的注釋。 林風眠《五美圖》 北伐成功後，國民政府建都南京，蔡元培被任命為大學院長。經蔡元培推薦，林風眠就任大學院藝術教育委員會主任委員，並負責籌建一所新的國立藝術院。藝術院的地址選在了風景秀麗、人文薈萃的杭州西湖。1928年，西湖國立藝術院成立，提出了“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的辦學目標。這所煥發著生機的藝術學院，為林風眠推行“調和中西”的美術教育觀念提供了堅實的施展平臺。林風眠任校長兼教授長達10之久，由他聘任的各系教授如林文錚、吳大羽、李金發、劉既漂等都是原來留學法國的同學，在藝術觀念上不存在根本的分歧。這10年是林風眠美術教育的“黃金時期”，為他美術教育理想的實現提供了充分的空間。 
國立藝術院教員一覽表 國立藝術院1928年初創時為學院，設有國畫、西畫、雕塑、圖案4個系，原計畫中的建築系由於師資不足而暫未開辦。學業的時限為預科2年，本科3年。1928年秋，國畫系與西畫系合併。1929年秋，學校改為“國立杭州藝術專科學校”，學制為3年。由於學習時限較短，學校設立了3年的高中部，總的學業期限由原來的5年變為6年。1930年的“學校系統錶”顯示，學校在繪畫系、雕塑系、圖案系的基礎上添設了建築系。1932年，又增設音樂組。這樣，杭州藝術專門學校在系科設定上包括了繪畫、雕塑、圖案、建築、音樂等5科。看來，在林風眠及其同事的觀念中，此五科是“藝術”學科相對理想的建制，而此時國內對於“美術”與“藝術”學科建制的分野並未形成一致的觀念。 
林風眠《課稿本》14cm×10cm×19 杭州藝專中西畫合於一系，是當時中國美術教育的一大創舉，更明確地顯示出林風眠“調和中西”的藝術人才培養模式在教學中的全面實行。而合系之後的中國畫與油畫在課時安排上的懸殊，成為一個難以理解的問題，容易給人造成西畫吞併或壓制國畫的印象。對此，有學者從招生生源、教育理念、學生畢業出路以及教學師資等幾個方面作了綜合的歷史考證。最終認為，1928年秋季的合系，是“在基本的教學秩序穩定後對於'中西融合’辦學理念的貫徹，並非是西畫壓迫國畫的開始。”更進一層的思考，西畫科目與國畫科目在課時上的懸殊對比，是基於學生繪畫能力和貭素上的考量，使“形式”訓練上的不足得到一定程度的填補。 木炭畫（素描）和水彩畫是預科階段基礎訓練的主要科目，中國畫經過逐步調整，既作為預科的基礎科目，也作為本科階段的科目。素描在高中部預科年的課時比重最大，每週達到課時以上。從1934年的教學大綱來看，素描課在預科3年的6個學期中沿著石膏像寫生到人體寫生的步驟循序漸進地開展。據考究，寫生素描或石膏寫生畫法最初由陳抱一在1913年從日本學習時傳回，並於次年在上海圖畫美術院推廣，在此之前西畫摹寫被作為教學的重點。上海美專的校長劉海粟於1919年發表的《參觀法總會美術博覽會記略》中也曾一再強調人體寫生的重要性：“人體寫生，實西洋畫之基本，非（為了）學人物而始需習此也。歐西各國美術學校無不以人體寫生科為主要。”徐悲鴻在其課程體系的設定中，素描的課時比重極大，“他指望像推演邏輯樣通過對素描基礎的強調，漸漸形成中國的，被認為符合科學的寫實傳統。”
林風眠《課稿本》 
林風眠《課稿本》 雖然都強調素描基礎，雖然都注重人體寫生，但林風眠與徐悲鴻、劉海粟在素描教學的目的上迥然不同。據30年代就讀上海美專的蔡若虹的觀點，作為寫實主義的科技方法，不應當只有種而應當是多種；不同的藝術風格，應當有不同的基本練習作基礎。杭州藝專的素描課就具有了清晰的創作目標的風格導向。蔡若虹回憶說：
記得1930年下半年，我還是上海美專西畫系二年級學生的時候，由杭州藝專轉學過來的同班同學帶來了種新的素描方法，儘管教學的老師不以為然，可是有不少的同學馬上仿效起來。這種新的素描方法我以為並沒有超越寫實主義的範疇以外；它的特點是把造型的注意力放在描寫對象的整體輪廓上面，而不注意線條起伏的細微變化。在光暗的處理上，也只注意受光和背光的兩大部分有意廢除了光暗之間大量的灰色，更令人矚目的是，在不違背客觀真實的前提下，突出了作者本來就存在的主觀認識，這種主觀認識往往和描寫對象的固有特徵結合在起；這樣一來，那種大致相同的刻板類比就不存在了，畫面上的灰色調也看不見了，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個性特徵的鮮明形象。我們把這種素描方法稱為“杭派”或“林派”，因為當時林風眠先生正是杭州藝專的校長。 在林風眠的改革下，作為寫實技法訓練的素描有了“單純化”的傾向，這種傾向十分明確地指向“調和中西”的目標。素描本為西畫寫實訓練的科目，林風眠認為西畫常因為形式過於發達，而缺少情緒的表現，把自身變成機械，把藝術變為印刷物。所以，他在素描的基礎訓練中有意减少其原本形式上的發達，而填補以情緒表達方面的不足，突出作者的主觀認識，將其變成“黑白分明的具有個性特徵的鮮明 形象”。關於水彩畫訓練的目的，林風眠在1962年透露出來“我畫畫的方法從水彩畫中吸取了很多，最早我是學中國畫的，後學西畫。我很想把寫意的更寫實些，如中國畫表現水和天，常留空白，我就畫天畫水，畫法是吸取了水彩特點的。有時覺得透明，就把水粉加上去。”可見水彩畫的訓練，是對中國畫在畫面形式上的補充。 林風眠非常重視藝術史的研究和教學。他總結當時中國的藝術現狀如此可憐的首要原因就是缺少嚴肅的藝術責備，而具有歷史觀念的藝術責備能帶動藝術創作的行程，且為其指明方向。杭州藝專中國美術史和西洋美術史兩門課程的開設正體現了這一訴求，從修讀時間的調整也可看到林風眠及其同事對教學環節設定的思考。1928年，中國美術史與西洋美術史均於預科第1年開始，連續年3年；1930年，兩門課都推後了：西洋美術史改為預科第2年開始，中國美術史改為預科第3年開始；1934年，兩門課都於預科第3年開始。兩門課的開設時間恰恰調整到預科與本科銜接的階段，其目標應是促使學生用藝術史的眼光來審視“調和中西”的歷史依據，為下一步的創作實踐提供思想的資源。當年的學生蘇天賜曾回憶，林風眠在教學中尤其注重以藝術發展的史實來啟發學生，使他們對東西方藝術的歷史及主要畫家的成就有清晰的體認。 林風眠“調和中西”的信念，很大程度上亦來自他本人對中國藝術史與西方藝術史的深入研究。他認為藝術史的覈心任務，是找出每個時代在藝術上的創獲，繼而探討如何在新的時代進行持續的推進。對於中國藝術史的整理和研究，林風眠設定了嚴密的步驟。他將繪畫史分為3個時期：佛教輸入前為第1時期，佛教輸入至宋末為第2時期，元代至現代為第3個時期。其中，第1個時期是中國繪畫最鼎盛的時期，其優點在於“作風純系自由的，活潑的，含有個性的，人格化的表現。”而這個鼎盛時期的產生，與佛教的輸入有直接的關係。他說，“所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。印度藝術受希臘的影響很大，而對於取法自然描寫的方法，即所謂希臘的曲線美，尤為重要。中國因佛教而間接的輸入這種主要的方法，促成繪畫上一個最盛時代”。 在研究中國藝術史，並參照西方藝術史的基礎上，林風眠指出了當前中國繪畫的出路——“中國的繪畫，在環境思想與原料及科技上，已不能傾向於自然真實方面的描寫，唯一的出路，是抽象的描寫”。所謂“抽象的描寫”，是既抽象，又要描寫；既要解决藝術家情緒表達的問題，也要解决訴諸畫面的形式構成問題。實際上仍是需要東西藝術的短長互補，“調和中西”在操作層面上歸結到“抽象的描寫”。杭州藝專國文課的開設就有意地孕育學生“抽象的表現”之能力，預科第1年的第2學期國文課教學大綱寫著：“授以文章的流變，選集時代上或派別上的代表作品，特別具有充實濃郁旨趣者，使精煉抽象表現的手腕，發揚艺文的創造能力。” 在本科最後兩年的教學中，“實習主科”只有油畫與中國畫兩門課，“調和中西”的美術教育觀念最終落脚在中國畫和油畫的創作實踐上，而以“理論副科”中的美學和速寫相配合是意味深長的。有學者出，林風眠在中西藝術的溝通上所下的功夫“在深層上是源於對藝術的哲學的思考，而非社會學思考。但更多的是從藝術本身出發的。”吳冠中指出，林風眠不同於郎世寧、徐悲鴻，嶺南派從技法上把西方的寫實手段拿來與中國的工具相結合，而是一種“審美觀上的結合”。美學是原理性的學科，超越了中西藝術的分野，而直探形式美的原理。杭州藝專高年級的教學中以美學理論配合中國畫和油畫的創作，使“調和中西”的創作探索 ，更有形式原理上的依據。 1934年的課程表顯示，從預科3年到本科3年（也即整個學程的後年）開設了速寫課，每年級的周學時均為3課時，相較於1928年和1930年都有大幅的新增，速寫課開設於高年級階段’顯然是為“抽象的描寫”服務的。林風眠論述宋末藝術重要的兩點之一，是“從物象複雜的形象中，尋求單純化的簡筆劃之產生”。他對簡筆劃作過一番解釋：“什麼是簡筆劃？簡而言之是把複雜繁密的自然界物象，設法使之單純化；後來一變其名稱為寫意畫。梁楷的簡筆劃，實與現代的速寫是同樣性質的。”速寫課程在高年級創作階段的設立，是為配合油畫、國畫的實習主科，以增强“抽象的描寫”的能力。 從杭州藝專課程的推進可明顯地看到“基礎的練習”與“自由的創作”兩大塊面，兩者之間又加入了中、西美術史的理論課程。低年級基礎練習階段的科目以素描為主配合以水彩畫；高年級創作階段以油畫與國畫為主，配合以速寫與美學理論課。雖然在基礎訓練階段大力引入西方寫實技法訓練的科目，如木炭畫和水彩畫，但並非為了照搬這些寫實技法，也不引導學生朝著它形式發達的特點進一步發展。林風眠引導學生去做的，恰恰是在訓練中有意减少西畫在形式上發達的因素，避免造成刻板類比的流弊，對素描訓練進行了單純化的處理。由此，藝術家主觀情緒的表達得以擺脫形式的壓抑，這可看為對中國畫長於情緒表現的引入。而針對中國畫衰落時期長於情緒表達而疏於畫面形式的缺憾，又引入水彩畫的某些畫法作為彌補的手段。 林風眠探索的“調和中西”美術教育理念與實踐對學生有巨大的吸引力。據朱膺、閔希文回憶，1937年國立藝專西遷沅陵辦學時，雖然由於林風眠辭職、原來的西畫教授蔡威廉病逝等原因，任課老師改換了，但同學們仍然按著杭州的畫法去畫。此後學校幾次換了領導，老師的隊伍也不斷變化，但由於新老同學的互相影響。“風眠先生'調和中西藝術，創造時代藝術’的主張仍然是藝專徒們追求的目標”。林風眠的美術教育實踐所取得的成效是顯著的，得到了當代學者的高度認可。如方聞在評估林風眠杭州藝專十年的教育成就時說，“他吸引了一大批追隨者，如李可染、吳冠中、趙無極等，他們創作出了新的時代中最傑出的畫作”。 林風眠“調和中西”的教育實踐是探索在根本上調和藝術構成的形式與情緒兩個因素。一方面看，是消解中西繪畫的邊界；另一方面看，又是在整理中西繪畫歷史遺產的基礎上探索當前藝術復興最可行的途徑。簡言之，他試圖突破中西之間的樊籬而探索新的繪畫“品種”，即是國立藝術院成立時的宣言一一“創造時代藝術”。他心目中真正的藝術，是有生命力的，而且不專屬於私人的審美體驗。歷史地看，是要恢復在元、明、清時代繪畫中逐漸喪失的福斯功能。這也正是他的伯樂蔡元培一直宣導的藝術理想——“以美育代宗教”。
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