 方李莉 人类学从其诞生开始就对艺术有所关注，只是不同的阶段对艺术关注的角度及分量有所不同。可以说在20世纪90年代以前，人类学对艺术关注的重点还主要是土著艺术。对于西方人类学家来说，进入他们视野的主要还是来自非洲、大洋洲和美洲大陆的土著艺术。对于中国的人类学家来说，主要关注的是少数民族艺术和汉族的民间艺术。但近期人类学家开始与当代艺术家会面及互动，因为人类学家们发现在当代的文化生活中，艺术逐渐占据了与人类学长期相关的一个空间，成为追溯、表现展示当代生活中差异导致的后果的主要场所。在这样的背景下人类学将“当代艺术世界”纳入了自己的研究范畴。从研究边缘的艺术转向了研究主流的艺术。正因为如此，西方学者认为，以研究艺术为己任的艺术人类学正在由一门大多数人类学家鲜有问津的学科转变为人类学研究的一大中心，①而且“步入了一个令人振奋的历史时期”。 就在此时，西方人类学者提出了一个“后现代艺术界”的概念，而这一切的变化都是与此概念有所关联的，人类学和当代艺术的碰撞正是在这一语境中产生的。为此，本文要提出来的问题是“后现代艺术界”的概念是如何产生的？其与整个人类社会背景的变化有什么样的关系？与艺术观念的自身变化又有什么样的关系？概念的出现将会如何重塑艺术人类学研究的话语目标？从而将如何改变艺术人类学研究的方法与角度？由于人类学的介入又将会如何改变当代艺术学理论的建构方式？又将会如何强化人类学对当代文化和当代艺术的关注？等等。 何谓后现代艺术界？ 本论文的题目是人类学与艺术在“后现代艺术界”语境中的相遇，所以“后现代艺术界”是本文最重要的关键概念，只有把这一概念说清楚，才有可能进入下一步的讨论。 要讨论“后现代艺术界”，必须先回溯“艺术界”这个关键词，这一关键词会引起人类学者们的关注，不仅是因为其在艺术理论界有过讨论，还主要是美国社会学家贝克尔专门出版了一本《艺术界》的专著，在这本专著中他指出，所有的艺术工作，就像所有的人类活动一样，包括了一批人，通常是一大批人的共同活动，通过他们的活动，我们最终看到或听到的艺术品形成并且延续下去。②这一概念的论述之所以重要，主要是因为以往研究现当代艺术的理论工作者，常常是将当代艺术品作为个体创作者的成果来研究，为此作为研究群体文化的艺术人类学和社会学的学者望而却步，但在“艺术界”的概念中将艺术活动定义为人类活动的一部分，也就是将艺术品定义为一种群体合作的成果。这样的概念不仅为社会学进行现当代艺术的研究打开了一个口子，同时也为人类学研究当代艺术的活动打开了一个口子。有关这一问题，笔者还会在后面做进一步的论述。 人类学家在思考贝克尔提出的“艺术界”时首先将其界定为“现代艺术界”，认为其头脑中的“艺术界”处于一个非常具体的历史时期，也就是说始于现代主义诞生之初、以西方美术为中心的当代传统，以及一个经历巨变的艺术市场。③人类学家思考任何问题时头脑里首先要有一个时空框架，其认为贝克尔定义的“艺术界”是在现代主义时代的时空语境中产生的概念，基本还是属于城市和精英们的领域，和传统与民间艺人之间的界限是非常鲜明的。 但当社会的视角转到后现代主义以后，情况开始发生变化，传统与现代之间的界限日益模糊，后现代争论的蔓延，使不同的艺术家之间，艺术家、学者、新闻记者、赞助人之间形成了新的、难以预测的交流场所。在这样的背景下，人类学的研究领域开始出现一个“后现代艺术界”的概念，如果说，“现代艺术界”的概念是由社会学家提出来的，那么“后现代艺术界”就是由人类学家提出的，其在提出概念时指出，后现代性明确成为艺术界的反思问题，并不是逻辑的自然发展结果，而是艺术生产的两个重要社会条件导致的：近期，膨胀的艺术市场和审查制度问题，每一个条件都在以极具挑战性的方式改变着艺术的自决性(或界限)的建构，争辩着艺术实践的意义。也就是说，在随着全球化的加速，旅游业的发展，世界艺术贸易的日益增长的背景中，“艺术界”出现了一个新的现象，“那就是一个包罗艺术家、经纪人、画廊、媒体等等的一个完整的体系”中，出现了土著艺术的身影，他们被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，使那些曾被“部落或原始艺术”掩盖的群体身份得以重新塑造。④这种重塑为传统的土著民族创造了全新的政治以及新的文化发展的可能性，当然也使其原生文化受到挑战。 在人类学者提出的“后现代艺术界”的概念中，不仅包含有当代艺术，也包含有土著艺术、民间艺术、大众艺术等。这是与贝克尔所书写的“艺术界”的概念不同的地方。一般按传统分工来说，社会学家主要关注的是城市和现代化；而人类学主要关注的是乡土和一些传统的边缘地域，关注的主要是文化的差异性。如果说现代艺术界是由社会学家提出来的，那是因为在现代主义时期艺术的中心和主流在城市。而“后现代艺术界”由人类学家提出来之所以是顺理成章的，是因为从20世纪80年代末起，由于后现代艺术思潮的出现，许多曾经出现过的艺术都成了后现代艺术家挪用和拼贴的对象，于是，一些土著艺术和传统的地方性艺术开始进到后现代艺术家的作品之中，同时，艺术界也已成为土著艺术家、批评家和策展人知识生产的重要场所。⑤在许多特定地点广泛开展的土著策展实践都标志了这一转向，例如在圣达菲举行的《纪录片和现场线》(Documenta and SITElines)，以及连续三次(2016-2018年)在纽约维拉·李斯特艺术与政治中心举办的以更广泛的“土著纽约”为标题进行的土著艺术、策展和批评活动。⑥还有在基尔什布拉特-金布利特(Kirshenblatt-Gimblett)的文章里也关注了类似的主题，她的文章引用和考察了大量非西方或少数民族文化作为“民族志物品”被展出和表演的事实。⑦ 这些现象的出现与现当代艺术的转型有着密切的关系，从20世纪60年代开始，在发达资本主义的社会中，关于文化的思考几次都涉及当代艺术，涉及它的美学与社会价值。因为当代艺术过于强调个人的神话作用，使其与社会生活的共同参照系统已经彻底地消失。⑧而这种主流都市艺术理论的分崩离析有利于艺术理论的全球化趋势，使得其他的“艺术传统”被承认是“同时代”的，⑨被认作是当代艺术的一部分。这是一个很重要的转折，在很长一段时间里，西方艺术界都把自己和非西方世界的艺术割裂开来，虽然都是生活在同一时代，但往往会把西方的艺术看成是当代艺术，而把非西方艺术看成是传统艺术。 不仅是西方人如此认为，非西方人也一样。所以，一般来讲，谈到当代艺术人们首先想到的是西方式的艺术，谈到非西方的本土艺术，就认为是传统艺术，在中国也一样。也就是说，在很长的一段时间里，西方与非西方的艺术是不处于同时代的，从而形成了全球景观中的“时空差序”，⑩但在后现代语境中这种传统的差序正在拉平。在当今社会，当代艺术开始被置于更广阔的“艺术”框架中，这是一种拉向全景视野的模式，在这样的视野中，土著艺术、民间艺术、非西方艺术开始进入当代艺术的视野中，而这一切的背景都是在后现代主义的思潮中进行的，是后现代主义的思考拉平了现代和传统的关系，使之不再对立，甚至走向融合。 在全球化的过程中，没有一种艺术是不受其他艺术和文化所影响的，当代艺术在影响土著艺术，土著艺术也在影响当代艺术。因此所有的文明“都已经变成了间生物”“所有的文化行为都是间生性的，都是文化同化的产物”。(11)克利福德和马库斯在他们编撰的《写文化》中指出：民族志学者必须把社会想象为一个“整体”。(12)于是，“后现代艺术界”不只是一个市场，或者是杂志读者群，它还是一个想象的共同体，一个遍及世界的多层商业、传播、社会网络。(13)其中不仅包括了现当代艺术，同时还加入了土著艺术、民间艺术及艺术人类学者等。在这样的背景下，“后现代艺术界”的概念才得以形成。 作者简介：方李莉，东南大学艺术学院特聘首席教授、艺术社会学与人类学研究所所长，中国艺术研究院艺术学所名誉所长、研究员、博士研究生导师（江苏 南京 211189）。 |
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