陈彦姝丨宫闱时尚 ——宋代工艺美术的女性侧面

内容摘要：后妃身份尊贵，有机会接触到最时新、最难得的工艺美术品。她们并不直接进行设计和制作，但其审美判断形成于既有的、特定的文化氛围，所以其选择仍能代表官府审美趋势，属于时代精英文化的一部分。宫中妇人借助显赫地位对特定样式起到展示宣传作用，以促成其流行。宫闱时尚传递到社会，容易成为一时风潮。本文借宋代后妃的几则故事，管窥嫔妃与时代艺术潮流的关系，探究其行为如何促成新品的诞生与流传。

关键词：宋代工艺   宫闱时尚   后妃 

　　后妃深居宫中，活动范围有限，但她们身份尊贵，有机会接触到最时新、最难得的工艺美术品。文献中关于她们的一些故事，也保留了有意思的时代造物信息。尤其是服饰类，一旦由其展示引领，很容易引起民间的追随，形成时尚潮流。

　　就宋代工艺美术史的研究而言，有两位后妃的生平轶事贡献良多。一位是仁宗的张贵妃，她宠冠后宫，用度不凡，也乐意展示炫耀难得或新奇之物以彰显身份地位。这些物品有的来自皇帝赏赐，还有一些是官员们巴结奉承的赠礼。另一位是哲宗的孟皇后，她经历曲折，饱经世变，本人虽不像张贵妃那样能引领时尚，但后人将其身世与流行纹样关联。通过这些掌故，我们可以管窥后宫嫔妃与时代工艺美术之间的关系，探究其行为如何促成新品的诞生与流传。

　　一、逾制

　　张氏备受恩宠，在她还是美人时就已显露。北宋庆历二年（1042年），孙甫谏言宫中浮费，不仅左藏库中历年积攒的红罗早已用完，还要染院临时加染以供支用〔1〕。大肆铺张的背景，就是当年冬天庆贺张美人生皇女。仁宗一次赐绫罗八千匹，左藏库储备不足，染院工匠不得不在大雪苦寒时节敲冰取水染练〔2〕。这种靡费的行径，同样遭到欧阳修的指责，认为仁宗“后宫恩泽太多，宫中用度奢侈，皆是亏损圣德之事”。孙甫的上书，尤其强调了动用左藏库储备。左藏库设立于太祖年间，原为“封椿库”，后改名“景福内库”，太宗时定名“左藏库”。太祖设立的目的旨在积攒年度花费之剩余，“以备非常之用”“欲俟货财丰殖，即用赏战士以取燕云之地。有诏誓子孙不得别用。”原本旨在收复国土的财物，被子孙转移，用在了赏赐后宫女眷，这种违背祖训的行为自然引得言官义愤非常。

　　即便诤臣谏言，要求张氏“常令谦俭，不至骄盈”，仁宗还是为她屡屡违制。庆历八年（1048年）她被册封为贵妃，又引出礼部和文思院的一番操劳。北宋原没有册妃之礼，“命妃皆发册，妃辞则罢册礼”。可张氏宠幸正盛，又是直接从美人擢升为贵妃，极其期待一场盛大的典礼仪式来助长声威。雅称“红杏尚书”的宋祁此时入仕未久，作为翰林学士、知制诰承担了撰写告身的工作。可他却未谙流程，绕过中书省直接把官告送到司封官告院用告身印，亟封以进。张贵妃听闻后，将官告怒掷于地不肯接受，宋祁则因此贬谪许州〔3〕。作为安抚，仁宗令太常礼院参考历代典故，最终为她定下了册贵妃之礼，其册、印、礼服各有制度：

　　（十月）二十二日，太常礼院言：“参详令文及历代典故，修撰贵妃册礼仪注：册竹简长一尺一寸，阔一寸，约文多少，用一十四枚，以锦装褾。用天下乐锦。印用金，方一寸。其文曰贵妃之印，龟钮紫绶。服以褕翟之衣，青质，罗为之，衣画裳绣，皆为翟文，编次于衣及裳，重为九等。素纱中单，黼领，朱褾襈，黼谓为杂文绣为黼文。蔽膝，随裳色并用青，以緅为缘，亦绣翟文，重为二等。大带以青，加革带，青韈，青舄，舄以白饰如绣次文。玉佩，锦绶，首饰用花钗九株，宝钿准花之数，施二博鬓。”从之。〔4〕

　　文思院又赶制整套册礼用具，包括有镀金鈒花活页的黑漆册匣、册床、两重印匣，黑漆香案，间金镀银的香炉匙合，以及附带的夹帕、褥子、案衣、丝绦等织绣品〔5〕。最终于十二月三日，在宰臣百官的见证下完成了册封礼。

　　二、珍珠为饰

　　册封之后不久，张贵妃引发的第一次宫廷时尚是珍珠首饰。宫中获得广州口岸收缴的番商珍珠，皇帝携后宫佳丽一同观赏。张氏颇有欲得之色，仁宗会意，尽数赐予。其他宫人见状也顺势求取，无奈数量有限，只得令人再去市面上采买。一时间，引得京城珍珠价格陡增。张贵妃用获赐的珍珠制作了成套头饰，在稍后的宫廷宴会上压轴出场，期待收获同辈的关注和艳羡。可是仁宗为了平抑珠价，必须扼杀珍珠在宫禁贵戚中流行的势头。所以，他故意板起脸来指责贵妃，称其珍珠簪钗“满头白纷纷”不吉利，令宫禁中皆改簪牡丹。消息传开，珠价转而回落〔6〕。这件轶事成为帝王倡节俭、正民风的典型，直到南宋还时常被官员们提及，奉为后代行事的楷模〔7〕。其实，自五代十国始，珍珠在宫廷中的使用就越来越频繁。首开风气者是南汉刘鋹，他穷奢极欲，以八千兵匠专事采珠，所居宫殿梁栋帘箔皆以珠为饰〔8〕。而其本人也有一双巧手，能“自结真珠鞍勒，为戏龙之状”。进献之后，宋太祖向御府工匠们展示，众人皆叹服不已〔9〕。入宋，珍珠使用更为广泛，可用于装饰点缀服装、鞍鞯、坐褥、帘幕，甚至可以直接缀结为衫帽或珠囊。在权贵阶层日益看重珍珠的背景下，张贵妃的这次策划，其实更应该说是时尚大潮的追随者。只不过，她着意经营，打算用成组成套的头饰掀起一朵新的“浪花”。

　　作为奢侈品，珍珠的风靡必有所代价，除却金钱靡费还有采珠人的性命之危。那时的珍珠部分采自广西合浦海域，还有一些来自蕃商贸易。合浦采珠役使世代居于海上的蜑人，他们先以大绳悬坠巨石投入海中定位，再腰系细绳，屏气慑息，沿大绳下潜数十丈摸取珠贝。得手时气息殆尽，需晃动大绳，靠船上同伴迅速拖拽出水。强烈的窒息感往往令其晕厥，久久方能复苏。如遇气候严寒，处境更是艰难〔10〕。所以，仁宗在位时，对使用珍珠的打压限制并非只有张贵妃那次。早在景祐四年（1037年），就禁止庶民用珍珠做耳坠和项饰，导致市面上交易受限，只能小量流通〔11〕。他还以身作则昭示节俭，将太后为之制作的珠鞍供奉于真宗神御殿〔12〕。宝元二年（1039年）再散出内库价值缗钱三十万的珍珠，用作助边军费〔13〕。即便有意抑制，仁宗仍无法阻挡珍珠流行的时代趋势。在内廷，珍珠的使用从未断绝，魏国大长公主生前获赐系发的珠错罗巾，皇祐三年（1051年）去世后又有珍珠装饰棺帷〔14〕。张贵妃的跃跃欲试，不过是给流行更添一笔亮彩。

　　到神宗熙宁时，内廷奉宸库收纳珍珠多达2343万余颗，细分作十五等，皆钻孔结串〔15〕。如此细致的管理，不论是宫中制作服玩编结缝缀的取用，还是外拨榷场贸易时估价统计，均是眉目清楚、便捷周到。到大观二年（1108年），礼部再次强调“诸非品官之家，不得以真珠为饰”〔16〕。徽宗对平民消费加以限制，而自己府库里的珍珠却不断积累。北宋末，金人攻入汴京城，从大内诸库中一共掳走“真珠四百二十三斤……北珠四十斤，西海夜珠一百三十个……真珠扇子四百合”，可见宋廷珍珠储备之丰厚、品类之多样〔17〕。

　　珍珠易腐易损，现存宋代织绣类实物中难觅其踪迹。但它在内廷的使用，借南薰殿旧藏宋代帝后画像可窥得一二。画像上，皇后的花冠上遍布珍珠，可以结作珠花悬垂，也可散作花树上图案的点缀；大的颗粒饱满圆润，小的细如米粒。甚至帝后的衣领边缘上也有镶钉，例如哲宗像外层襕袍下的黄色交领袍上就有一圈浑圆饱满的珍珠。类似的还有徽宗郑皇后坐像，不仅领口有一圈，青翟衣上也有珍珠点缀图案。（图1）

图1 [宋] 徽宗郑皇后半身像  台北故宫博物院藏

　　南宋时期，宋高宗厚待韩世忠，赐物里就有“绣珍珠蹙领”〔18〕；理宗周汉国公主出嫁，权贵馈赠的添房贺礼有“珠领宝花”〔19〕，大概都是类似的服饰配件。宋代服装多以单色或本色提花的暗花织物裁就，整体风格素雅。领口至前襟，袖口等部分缘以刺绣、印染、彩绘等方式制成的多彩宽花边。这些花边被称作“刺绣领抹”，可以单独制作出售。北宋汴京城最热闹的大相国寺集市，固定占据二三门之间两侧廊庑的是在京诸寺院的尼姑。她们售卖的商品大多是女性服饰簪戴，其中就包括刺绣领抹〔20〕。精致的实物在南宋福州黄昇墓、茶园山墓都有收获，只是囿于礼制和财力，普通宗亲、官员眷属和民间追慕奢华最多只能用金银线刺绣或印金等工艺，尚未见珍珠。

　　三、金线灯笼锦

　　张贵妃的时尚首秀并未如预料般获得盛赞，然她在后宫地位显赫，举止间便能引发追随效应，号召力不容小觑。即便被仁宗假意责备，也不妨碍她日后再找机会出风头。臣僚们更是揣摩其心思，利用职务之便，屡屡从地方上收罗进献新奇物品，借机图荣固宠。

　　文彦博曾是张氏父亲的门生，旧有往来，所以贵妃对他提携多多。皇祐初年，上元节临近时，她向在成都任职的文彦博表示，希望能有些新奇花样的锦用于过节时裁衣。蜀锦自汉代以来闻名天下，成都在宋代仍是重要的官府织锦基地。文彦博利用在蜀中的职务之便，“遂令工人织金线灯笼载莲花中为锦纹以进”〔21〕。新奇花样裁制的锦衣果然在上元节让张贵妃风光无二，甚至得到仁宗的瞩目，并询问是从何而来。张贵妃借机向仁宗举荐文彦博，说文氏虽是她父亲的旧识，但进贡这样华贵漂亮的锦，完全出于感戴君王恩德，并非自己徇私。此言令仁宗龙颜心悦，也为文彦博赢得上位的机会〔22〕。

　　这种奉命创织的新奇花色，是“金线灯笼载莲花中”。选灯笼为题材，正是应上元节之景。锦的具体面貌和织造的原委始末，梅尧臣诗中写得很详细：

　　为言寄使君，奇纹织纤密。遂倾西蜀巧，日夜急鞭抶。红经纬金缕，排枓斗八七。比比双莲花，篝灯戴心出。几日成几端，持行如鬼疾。明年观上元，被服稳贤质。粲然惊上目，遽尔有薄诘。既闻所从来，佞对似未失。且云虔至尊，於妾岂能必。遂回天子颜，百事容丐乞。〔23〕

　　“红经纬金缕”，可知它是以红为地色，用金线做纬起花的织金锦。织金锦在唐代成熟，这是一种纬插合工艺，即将一组金线作为纬线插入基本组织并以之显花。同时代的遗物在辽墓中多有收获，耶律羽之墓的团窠杂花对凤锦即为一例。两只振翅的凤鸟两对而立，连同外圈卷草构成轴对称的团形图案，对凤用捻金线和捻银线织出。（图2）

图2 [辽] 耶律羽之墓团窠杂花对凤锦  中国丝绸博物馆藏

　　“排科斗八七”，构图应该是取小团窠样式。或是一排上并列7至8组的单位图案；或者是采用上下二二错排的形式，一行8组，一行7组。宋代规定织物幅宽为2尺5分，按权衡单位量值换算即约为64厘米〔24〕。那么，灯笼锦每窠的直径最大可约8厘米上下。

　　团窠是唐代工艺美术中常见的图案构成形式，基本框架为圆形的适合纹样，均衡饱满，富于装饰味。虽然从中晚唐开始，各类缠枝花卉的地位在不断提高，入宋更是渐成主流，但团窠作为一种成熟样式，其消退也必然有一个过程。在北宋前、中期，尤其在一些传统织物品类里，团窠仍在继续使用。太平兴国年间定州的土贡记录里有“两窠纹绫”〔25〕，这是幅宽上并列两组团窠的样式，则单位图案的尺寸不小，一如唐代。稍后，元丰年间又土贡“大花绫”，应是在团窠基础上的变化，突出花卉，但骨架主体应该尚保持圆润满密。考古挖掘中也曾收获北宋的重莲团花纹锦，可视为团窠继续沿用的实例。（图3）蜀锦久负盛名，持续的织造、经年的积累必然使得典型图案风格的延续性更加明显，故而灯笼锦图案骨架采取的仍是团窠形式。

图3 [北宋] 重莲团花纹锦  故宫博物院藏

　　“比比双莲花，篝灯戴心出”正与前文“金线灯笼载莲花中”相合。值得强调的是，该图案设计为两朵莲花捧出灯笼，则纹样整体呈轴对称的几率更大。考古发现的北宋前中期锦数量有限，但参考时间相近的耶律羽之墓等辽代墓葬，可知图案上下两点错排、单位呈轴对称也确是当时锦纹的常见形态。

　　张贵妃的灯笼锦并未留下实物或图像，如今其具体样貌已不得而知，只能靠诗文略做推测。目前可见的灯笼锦大多是明清时代的，它们模仿当时流行的宫灯，有球形、八角形、葫芦形等多种样式，大都上施华盖，下挂穗坠，四周悬以杂宝璎珞、流苏结带，整体华贵富丽。有的还在华盖上垂以条带，书以“五谷丰灯”等吉祥语，借谐音传达吉庆寓意。但此时的灯笼图案大多是单独纹样，均衡整齐排列，不再见团窠式构成，灯下也不再有双莲花衬托。

　　织金灯笼锦专为上元节而制，这是图案设计与时令活动结合的较早案例。入宋以后，经济的繁荣，城市生活的丰富，使得节庆活动频繁。尤其是随着江南地区的不断开发，文化经济中心日渐南移，户外活动越来越多，对四时的体验感悟也日益丰富。节令文化成为宋人生活中越来越重要的部分，不论是《东京梦华录》还是《梦粱录》，均辟出长篇详述一年之中不同时节都城里的活动。时势驱使下，体现时令节庆特征的应节设计应运而生，灯笼锦即是其显例。到北宋末年，汴京城流行的“一年景”纹样更是将四时节物“春旛、灯球、竞渡、艾虎、云月”，或者是四时花卉“桃、杏、荷花、菊花、梅花”汇集到一起〔26〕，将应节设计推向高潮。后世继续沿用，成为传统图案中的“四时花”。这种新制的织金锦，属于“特色定制”，当时并未大量、持续的生产。“几日成几端，持行如鬼疾”，文氏倾蜀地织工之力连日赶制，抢在上元节之前送入宫中，令张贵妃得偿所愿。文彦博后来虽入朝为宰相，最终因此事被言官所诟病，梅尧臣的诗中满是鄙夷指摘，称他是“巨奸”，评价其行为是“委曲媚贵昵”。《宋史·唐介传》也提到文彦博在蜀造“间金奇锦”，私通宫掖，以此求得相位〔27〕。最终，文氏被唐介弹劾，贬谪许州〔28〕，成为继宋祁之后，第二位因张贵妃而被贬许州的官员。

　　唐介上书的时间在“皇佑辛卯冬，十月十九日”，即皇佑三年（1051年）十一月。随着文彦博的失势，第二年就停止了灯笼锦的进贡，内臣调侃说“无人更进灯笼锦，红粉宫中忆佞臣”〔29〕。虽然张贵妃的灯笼锦衣在宫中不过昙花一现，但元宵夜她备受瞩目，满足了炫耀夸饰的虚荣心。而且，这种新创的图案，因契合应节设计的时代潮流，在蜀地并未断绝。直到南宋，灯笼锦可能依然有织造，只是数量非常有限。据说做了太上皇的赵构一时起意想要些蜀灯笼锦，入市采买已经是求之不得，最后还是靠善于揣摩上意的汪应辰奉上家中旧有存货，才实现夙愿〔30〕。

　　四、定窑红瓷

　　张贵妃因地位超群，不少臣子想借机巴结，所以送礼的络绎不绝。文彦博创织灯笼锦是一例，还有人送来定窑红瓷。宋代定窑以烧造白瓷见长，提及红瓷的文献极少：

　　仁宗一日幸张贵妃阁，见定州红瓷器，帝坚问曰：“安得此物？”妃以王拱辰所献为对，帝怒曰：“尝戒汝勿通臣僚馈送，不听何也？”因以所持柱斧碎之。妃愧谢，久之乃已。〔31〕

　　仁宗在张贵妃处见到定州红瓷器，询问之下得知是王拱辰送的。因为此举犯了臣僚勾结后宫的禁忌，仁宗愤而将之砸碎。能够引起帝王的关注，说明这类瓷器釉色特别，即便是宫里也极少见到。

　　张氏在庆历八年（1048年）十月封贵妃，致和元年（1054年）正月薨逝，王拱辰进献一事应该就发生在皇佑年间。在王拱辰的履历中，他因反对庆历新政，抗疏论新法之害，在皇佑初出知郑州，徒澶、瀛、并三州。他收罗难见的器物献给宠妃，不排除想借宫闱女眷之力从中疏通，以期仕途有转机。

　　稍晚，周煇又说景德镇窑在北宋大观年间出现“色红如朱砂”窑变器物，颜色比定州红瓷还要鲜明： 

　　饶州景德镇，陶器所自出，于大观间窑变，色红如朱砂，谓荧惑躔度临照而然。物反常为妖，窑户亟碎之。时有玉牒防御使（仲檝），年八十余，居于饶，得数种，出以相示，云：比之定州红甆器，色尤鲜明。〔32〕

　　可见北宋的红定确有生产，只是数量极少，一般人是没机会见到的。当景德镇窑偶尔烧成窑变的红色器物，被归为“反常即为妖”。敢收藏它们的只有阅历丰富、眼界开阔的老人。老先生曾经的官职“玉牒防御使”，应该是为皇家修纂族谱的差使，可能也因此有机会接近宫禁、贵族，从而知晓红定。

　　南宋末，蒋祈的《陶记》夸奖景德镇白瓷有“饶玉”之称，地位堪与“真定红瓷、龙泉青秘”比肩。可知定窑红瓷在两宋的地位绝高，是精品的代名词。清人兰浦的《景德镇陶录》又说：“蒋记云景德镇陶器有饶玉之称，视真定红瓷足相竞，则定器又有红者，间造紫定、黑定，然惟红白二种当时尚之。”〔33〕则定窑有红瓷，并且与白瓷一样受欢迎，当时的地位要高出紫定和黑定。但是，迄今为止的考古发掘和传世收藏中均未见红釉的定器。有学者提出一种解释，认为红定是釉色酱中闪红的定窑制品。它以铁做呈色剂，颜色不同于用铜做呈色剂的宋代钧窑器物。由于红釉瓷还处于初创阶段，人们便将与红色接近的芝麻酱釉或酱红釉器称为红瓷〔34〕。此说或有一定的道理，日本收藏的一只定窑白瓷铁锈牡丹缠枝纹瓶，花纹颜色酱中偏红，也许就接近红定的釉色。（图4）烧制釉色纯正的红定技术难度较大，数量也就不多。因此，作为珍品才值得王拱辰送给张贵妃，也才会引起仁宗的特别注意。那么，红定、紫定、黑定三者就应该是皆以铁为呈色剂，釉色从酱红、酱至黑，色泽逐次加深的定窑产品。

图4 [北宋] 定窑褐花缠枝牡丹纹白瓷罐  日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏

　　张贵妃多番交通外臣，仁宗都不过是口头斥责一番，并未深究。不论是珍珠头饰，还是织金灯笼锦、定窑红瓷，均为难得而贵重的工艺美术品。张氏用度之奢华、圣眷之深厚，可见一斑。在贵妃薨逝后，仁宗哀痛不已，追册她为温成皇后，不惜财力地厚葬，“圹中皆以镂金为饰，又为锦绣、珠翠、金玉、衣服、什物，以备焚瘗者甚多。”后经臣僚谏言，才停减珠翠金玉之类〔35〕。不论生前的纵容，还是死后的厚葬，都与仁宗本人节俭的形象颇有出入。

　　五、“孟家蝉”缬样

　　相对于这位生前盛宠、死后追封的温成皇后，哲宗的元祐孟皇后身世十分曲折。她二度被废又二度复位，并两次于国势危急之下被迫垂帘听政，还曾出家为女冠。所以在南薰殿旧藏的宋帝后画像中，只有孟皇后未穿着翟衣戴花钗冠，而是素鬓蓝衣的形象。（图5）甚至连她的被废都被认为是有先兆的，这就是风行一时的纹样“孟家蝉”：

　　《秀水闲居录》曰：元祐末，哲宗方择后，京师里巷作打球献戏，以一击入窠者为胜，谓之孟入。于是孟在女应入宫之选。至绍圣间，禁掖造缬，有匠者姓孟献样，两大蝴蝶相对缭以缬带，曰“孟家蝉”，民间竞服之。未几，后废处瑶华宫，号华阳教主玉清妙静仙师，议者皆以为识蝉者，禅也，出家之兆也。〔36〕

图5 [宋] 哲宗孟皇后半身像  台北故宫博物院藏

　　孟皇后的立、废，据说上天皆有表征。打球一击即中，为“孟入”，乃是立后吉兆。孟姓工匠在绍圣年间创制的“孟家蝉”纹样，因“蝉”“禅”接近，则被视为稍后孟皇后被废出家的谶语。“孟家蝉”的构成是相对的两只大蝴蝶，其间缭绕缬带。今人研究已经指出，这类双蝶对飞的形象在唐代就已经出现，在金属器上的合页上就有相关图像〔37〕。“宫禁造缬，孟氏献样”，可知这是为内廷专门设计的纹样，乃是属于“官样”。之后才传入民间，成为时尚热点。

　　夹缬是一种防染印花工艺，用两块刻成对称花纹的花版相互夹制实现局部防染，从而显出图案。目前作为非物质文化遗产，夹缬工艺在浙南等地仍有留存。染色时，通常是将匹料对折后放入花版，所以释版之后能获得轴对称的图案，这也是“两大蝴蝶相对”的原因。所以，“孟家蝉”是一种基于工艺技术特征的图案设计。夹缬在唐代已经成熟，入宋依然流行。相对于织造，它是一种廉价高效获得图案的装饰手段。其兴盛不衰，应该还同雕版印刷的繁荣有关。宋代官私刻印图书颇繁荣，在技术上，雕造书版与花版相通。所以唐仲友在私集刊字工匠雕印诗赋文集之余，又乘势要他们雕造“印染斑缬”的数十片花版，发往自家彩帛铺充染帛使用〔38〕。

　　“孟家蝉”一时间引得汴京城里效仿成风，众人“竞服之”。不仅有印染的，还衍生出绘画的手法，“京师衣饰画作双蝉，目为孟家蝉”〔39〕。纹样的流行并未随着孟皇后的被废而终止，直到南宋，宫词还会歌咏它当年的风靡，“官样新装锦襭鲜，都人争服孟家蝉。”〔40〕在南宋后期的黄昇墓中，曾得到一对小银蝶，发现时它们置于存放梳妆用具的漆奁里，当为一件头饰〔41〕。蝴蝶头部相向，在翅膀的顶端用小环将两只连在一起。虽说形态生动，但是蝶的身体部分粗大，倒也同“大蝉”有几分相似。由此，或许能略为领会“孟家蝉”的意境。

　　其实，“孟家蝉”与孟皇后本人并无直接联系，而是世人的曲意附会让流行艺术与贵人发生关联。即给官府创制的纹样写了一个有感情温度的故事，让人给物“代言”。此类流行纹样与谶言的联系，在北宋晚期尤为突出，被统称为“服妖”。如汇集四时花卉和时令节物的“一年景”纹样，被指预示着靖康纪年不过一年光景〔42〕。内府织绫取遍地满密的桃花纹样，称“遍地桃”，漆冠子作二桃样，谓之“并桃”，被指是后来金人南下，民众无分贵贱皆满地逃窜的先兆〔43〕。一方面是北宋晚期政局风云变幻，事态频发；另一方面是伴随经济的富裕，时尚文化活跃，艺术创造多多。两相结合，流行纹样被赋予了确定的、有针对性的“历史”“政治”含义。这才会为文人阶层津津乐道，最终由其述诸笔端，转化为文献记载。流行在前，附会在后，故而这些谶言故事每每流露出“反思”的意味。

　　六、结语

　　在古代工艺美术生产中，官府占用美材，驱使良匠，产品精细考究，使用者的政治身份保证了其在文化上的统领地位。社会等级森严，民间制作常常以官府为楷模，在不违反礼制的前提下总是尽力效仿。总体而言，官府创造并引领时尚，民间追随传播，最终实现艺术追求趋同，形成时代流行风格和样式。后妃贵妇即是处于文化统领地位的女性，她们在器用服饰方面的一举一动极易形成表率，引出模仿攀比。宫闱闺阁时尚借女性的交游传递到社会，成为一时风潮。

　　如果材质高贵难得，这些宫中时尚容易助长奢靡铺张之风。特别是翠羽鹿胎之类的材料取自动物，也有违仁爱慈悲之道。所以，帝王们对后宫流行多有干预。早在宋初，太祖就教育过穿贴绣铺翠襦的永庆公主，“自今勿复为此饰。”即便一件衣服对皇室而言所费不多，但是“主家服此，宫闱戚里必相效。京城翠羽价高，小民逐利，展转贩易，伤生寖广，实汝之由”。〔44〕这种时尚自上而下的传递，“皆由贵近之家仿效宫禁，以故流传民间”，“如鬻簪珥者动必言'内样’”，官府设计一旦散布，极易引发追捧，蔚然成风。所以，宋代历朝帝王关于禁约“销金集翠”的政令颇多，意在以宫禁为榜样崇尚敦朴，进而实现民间的“观感而化”。孝宗将新制的皇后祎衣展示给臣僚，特别强调使用的是禁中旧有珠玉，花费颇减省，就是希望“革弊当自宫禁始”，成为戒奢宁俭典范〔45〕。张贵妃初丧之时，仁宗悲恸，墓穴营建奢华，随葬品丰富。但帝王毕竟是表率，仁宗又向来以节俭著称，所以后来再建愍贤寺坟院，供奉的张贵妃遗物就十分简朴了，“素朱漆床，黄绢缘席，黄隔织褥”，以至于文人士子们纷纷叹服，“温成宠冠六宫，服用止此”“恭俭之德不在此乎”〔46〕。张氏生前的种种奢靡张扬、求新求异都被渐渐粉饰掉，以成就仁宗节俭躬行的形象。

　　宫中妇人影响和推进潮流主要是借助自身的显赫地位，对特定样式起到展示宣传，以促成其流行。她们并不直接进行设计和制作，但偶尔会提供基本构想或详细的诉求。后妃的审美判断形成于既有的、特定的文化氛围，所以其选择仍能代表官府审美趋势，属于时代精英文化的一部分。张贵妃打造整套珍珠头饰，是基于珍珠已然风靡的背景，她的贡献是如何将这种流行发挥到新的极致。世俗生活丰富，四时节庆活动频繁，成为社交的重要部分，方才孕育应节设计的诉求，有了锦纹的灯笼主题。定窑红瓷量少难得，作为奢侈品为宫廷所用，更加推高定窑声名。至于孟家蝉纹样，不妨看作是官府设计的“内样”在传布过程中假借名人影响力的一种传播手段。宫中、贵近、民间，上层的文化品位和设计创造向下传递，等级差异虽在，但艺术追求趋同，最终一起成就了时代的潮流与风格。［本文受教育部人文社科基金项目（19YJA760007）、清华大学自主科研文科专项（2016THZWJC09）支持］

注释：

〔1〕［宋］李焘《续资治通鉴长编》卷145，“仁宗庆历三年”，中华书局2004年版，第3518页。

〔2〕［宋］《欧阳修全集》卷103《奏议第七·论美人张氏恩宠宜加裁损札子》，中华书局2001年版，第1572页。

〔3〕《续资治通鉴长编》卷165，“仁宗庆历八年十月庚寅”，第3971页。

〔4〕〔5〕［清］徐松辑，刘琳等点校《宋会要辑稿·后妃三·贵妃》，上海古籍出版社2014年版，第304页。

〔6〕丁传靖辑《宋人轶事汇编》卷1，中华书局1981年版，第40页。

〔7〕《宋会要辑稿·后妃二·皇后杂录》，第293页。

〔8〕［宋］王辟之《渑水燕谈录》卷9《杂录》，《宋元笔记小说大观·二》，上海古籍出版社2001年版，第1296页。

〔9〕［宋］杨亿《杨文公谈苑·刘鋹不敢饮御赐酒》，《宋元笔记小说大观》（一），上海古籍出版社2001年版，第496页。

〔10〕［宋］蔡絛《铁围山丛谈》卷5《合浦珠》，《宋元笔记小说大观》（三），上海古籍出版社2001年版，第3110—3111页。

〔11〕《宋会要辑稿·食货四一·禁珠玉》，第6933—6934页。

〔12〕《续资治通鉴长编》卷112，“仁宗明道二年五月癸酉”，第2616—2617页。

〔13〕《续资治通鉴长编》卷125，“仁宗宝元二年十一月戊子”，第2938页。

〔14〕《续资治通鉴长编》卷170，“仁宗皇祐三年三月丙子”，第4086—4087页。

〔15〕《宋会要辑稿·食货五二·奉宸库》，第7178 页。

〔16〕《宋会要辑稿·食货四一·禁珠玉》，第6934页。

〔17〕［宋］李心传《建炎以来系年要录》卷2《建炎元年二月》，中华书局1988年版，第54页。

〔18〕［宋］赵鼎《忠正德文集》卷8《丙辰笔録·绍兴六年丙辰岁》，上海古籍出版社2018年版，第144页。

〔19〕［宋］周密《癸辛杂识》续集上《公主添房》，中华书局1988年版，第154页。

〔20〕［宋］孟元老撰，邓之诚注《东京梦华录注》卷3《相国寺内百姓交易》，中华书局1982年版，第88页。

〔21〕［宋］梅尧臣《碧云騢》，丛书集成初编，中华书局1985年版，第2页。

〔22〕《续资治通鉴长编》卷171，“仁宗皇祐三年十月庚子”，第4115页。

〔23〕［宋］梅尧臣《书窜》，《全宋诗》卷252，北京大学出版社1992年版，第3021页。

〔24〕丘光明、邱隆、杨平著，卢嘉锡总主编《中国科学技术史·度量衡卷》，科学出版社2001年版，第368页。

〔25〕［宋］乐史撰，王文楚等点校《太平寰宇记》卷62《河北道》，中华书局2007年版，第1267页。

〔26〕［宋］陆游《老学庵笔记》卷2，《宋元笔记小说大观》（四），第3470页。

〔27〕［元］脱脱等《宋史》卷316《唐介传》，中华书局1977年版，第10327页。

〔28〕［宋］邵伯温《邵氏闻见录》卷2，中华书局1983年版，第13页。

〔29〕《碧云騢》，第3页。

〔30〕［宋］周密《齐东野语》卷1《汪端明》，中华书局1983年版，第16页。

〔31〕《邵氏闻见录》卷2，第13页。

〔32〕［宋］周煇《清波杂志》卷5《定器》，《宋元笔记小说大观》（五），上海古籍出版社2001年版，第213页。

〔33〕傅振伦《景德镇陶录详注》卷6，书目文献出版社1993年版，第76页。

〔34〕申献友《谈定窑红瓷》，《文物春秋》2000年第4期，第63—70页。

〔35〕《宋会要辑稿·礼三七·温成皇后陵》，第1593页。

〔36〕［宋］徐梦莘《三朝北盟会编》卷146，上海古籍出版社1987年版，第1063页。

〔37〕扬之水《粉蛾交关与孟家蝉》，《中华文化画报》2010年3期，98—99页。

〔38〕朱杰人、严佐之、刘永翔主编《朱子全书·晦庵先生朱文公文集》卷18《按唐仲友第三状》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年版，第836页。

〔39〕［宋］朱彧《萍洲可谈》卷1，《全宋笔记第二编》（六），大象出版社2006年版，第146页。

〔40〕［宋］岳珂《宫词一百首》，《全宋诗》卷2973，第35402页。

〔41〕福建省博物馆编《福州南宋黄昇墓》，文物出版社1982年版，79页。

〔42〕［宋］陆游《老学庵笔记》卷2，《宋元笔记小说大观》（四）。

〔43〕［宋］赵令畤《侯鲭録》卷6，《宋元笔记小说大观》（二）。

〔44〕《续资治通鉴长编》卷13，“太祖开宝五年七月甲申”，第286页。

〔45〕《宋会要辑稿·舆服四·臣庶服》，第2236页。

〔46〕《邵氏闻见录》卷3，第23页。

陈彦姝   清华大学美术学院艺术史论系副教授