论黄宾虹的“金石笔法”

药师海印月 2022-03-01

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『論黃賓虹的“金石筆法”』

撰文|池長慶

“金石”是黄宾虹书画艺术笔墨的核心基石。黄宾虹的五笔是对“金石”笔法的高度提炼，是对金石笔法系统所作的一次大总结，黄宾虹所推崇的道咸画学中兴，实则是指金石笔墨古法的复兴，其“金文书法”则是这种笔墨的集中体现。

◎ 黄宾虹题米南宫画

一、黄宾虹的金石学研究

战国时期的《荀子》中有“锲而不舍，金石可镂”句，《墨子》中有“书于竹帛，镂于金石”句。“金石”一词在古代有表示财富的金与美石，有表示矿物、乐器和礼乐制度，有专指古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之属。三代以上金多石少，三代以下金少石多。

秦代以后，“金石”与“古器”分属两种不同质材的概念，“金石”偏属石这一质材，“古器”属于金这一质材，这二类质材在中国历史上各有发展。后世对此分得更为详尽，宋赵希鹄《洞天清禄集》中将古物分成十二类：古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、研屏、笔格、水滴、古翰墨真迹、古今石刻、古今纸花印色、古画。

至清代金石学盛，随着古物出土的日益增多，“金石”之物质名称已难以覆盖周全，罗振玉提出以“古器物学”这一学术名词来取代“金石学”。但马衡认为“今日之所谓'金石学’，乃兼'古器物学’、'金石文字之学’而推广之，为广义的学科名称，非仅限于狭义的物质名称而已”。梁启超在《清代学术概论》中则将“金石学”分成“石学”与“金学”二类。石学分成“以金石为考证经史之资料”、“研究文史义例”、“鉴别”、“书势”等四项，并特别强调“书势”是'美术之研究”；金学则有“金文学”，以阮元的《积古斋钟鼎彝器款识》为开端，梁启超敏锐的眼光注意到青铜器上“其花文雕镂之研究，亦为'美术史’上可宝之资，惜今尚未有从事者耳”。

黄宾虹的金石学研究偏重于“金文学”。《黄宾虹文集·金石编》收录了黄宾虹相关金石学研究文章计六十九篇，从文章的内容看，大部分是涉及有关周秦古圭璧、玺印和泉布等的文字考证。

罗振玉说：“金石文字之著录以三代礼器及寰宇石刻为大端，至其支流，若古圭璧若玺印若泉布，其在先世，亦莫不有专书以记述之。至我朝而金石之学益昌，乃推衍而至于砖譬瓦当封泥权衡度量之类，亦各为专书，以补前人之阙。”黄宾虹也认为：“金石之学昉于欧赵，至前清而极盛。乾嘉以前，犹重石不重金，咸同而后，金文之学发明，有吴子芯、吴愙斋、陈寿卿、何子贞诸公倡之，精益求精，较前人为明碻。”黄宾虹在庚子之后处“江南山乡水村间”，以农田的获利，“尽以购古今金石书画，悉心研究，考其优细，无一日之间断，寒暑皆住楼，不与世俗往来”。

而在京城的十年间是黄宾虹金石学研究的黄金时期。罗振玉在《雪堂自述》中述及：“及备员京曹，当潘文勤、王文敏之后流风已沫，古泉币、古彝鼎，亦购藏者少。退食之暇，每流览厂肆，间遇珍本书籍，于是吴中、上海售屋之价，大半用之于此。”说明清末以来京城的收藏界在潘祖荫、王懿荣之后，已渐留意古泉币和古彝鼎；京城收藏市场的状况给客居北京的黄宾虹创造了良好的金石收藏和研究的条件。黄宾虹在《自述》中说：“近伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活；书籍金石字画，竟日不释手。”通过这种“竟日不释手”的研究热忱，让黄宾虹敏锐地感受到了三代铜玉古器的文字和花纹所呈现出来的笔墨情趣。

◎ 黄宾虹书法作品

二、黄宾虹的金石笔法

黄宾虹载于一九二九年《美周》第一期的《虚与实》一文中认为笔墨有“四端”：“曰平，如锥画沙；曰留，如屋漏痕；曰圆，如折钗股；曰重，如高山坠石，如怒猊抉石。”黄宾虹进一歩对“四端”作出详解，何以谓平？他认为“流水”和“画沙”能体现“平”的状态。文中说：“水者至平，其流无方，因风激荡，与石抵触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，不平甚矣。而究其随流上下，因势而行，虽无定形，必有定理，风恬岸阔，平自若也。沙之为物，虽易聚散，以锥画之，必待横直平施，始见迹象；若用一挑半剔，必不成字。”

通过上述文字可悟二点：其一为用笔应“笔动心静”。如潘天寿所说的“运笔应有天马腾空之意致，不知起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。”这种笔法也颇合王羲之《记白云先生书诀》中所说的“望之惟逸，发之惟静”的用笔理念。

其二是用笔应遵循“逆入平出”之法，即清笪重光《画筌》中所说的“沙直似勒之平施”之法。笔能“平施”则锋能粘纸，若太极之粘手，有沾、粘、连、随的特点。黄宾虹认为：“凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势莫不准乎平；故《说文》曰：水，准也。吾以此为写字之勒，运宅欲平，故逆入平出。”因而，“四端”用笔中的“平”实质就是八法中的“勒”法，“勒”偏法，“平”偏意。

◎ 黄宾虹章草临西晋陆机《平复帖》页

21.5×37.5cm 纸本

浙江省博物馆藏

何以谓留？黄宾虹认为“不疾不徐，不黏不脱”和“凝而不浮，流而不滞”即为“留”的状态。不“留”意便入“三惑”：“笔力薄弱”为一惑；“徒流狂怪”为一惑；虽“鉴二者之弊”但“故为艰涩，妄作锯齿之形”的“持之太过，失其自然”者又为为一惑。

“四端”中“留”的笔法来自于篆隶笔法，黄宾虹说：“运笔能留得住，由点连续而成，便有盘曲蜿蜒之姿，即篆隶笔法也。”包世臣认为六朝碑拓也有此法，他在《艺舟双楫》中说：“故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”这种“留”与“行”的关系和元鲜于枢雨后见“车止泥中，轮转车行，犹笔为纸墨所滞，笔转而行不滞”而悟“屋漏痕”的笔法同为一理。古人说“笔必断而后起”，这种“笔必断而后起”的用笔就是书法运笔中的“涩”行，“涩”力既是毫与纸所产生的摩擦力，同时也是书写者“熟而后生”而有意识的“留”。

何以为圆？龚贤在《柴丈画说》中论笔法时认为：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏蜂且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法乃古疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病。”黄宾虹称明陈洪绶的用笔“盖得六朝金石意，非漫无本原者，笔笔皆中锋，铁线波折，数十笔可一气呵成，轻重圆匀，无一笔凝滞。伪者不然，极易辨之。”

中锋用笔是历代书家老生常谈之法，即锋正令笔心常在点画中行。若画一直线，此法极宜掌握，但若要在八面出锋的汉字书写过程中保持中锋运行，就不是一件很容易的事情，关键在于使转过程中的圆劲满足，即“气满”。黄宾虹认为圆在行气上应“行云流水，婉转自如”，“坚劲联绵，循环超乎”，“气脉通连，隔行不断”，如清朱履贞在《书学捷要》里所说的：“圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出仰腕，字之筋也。”势圆则线条自然圆润。在线形上黄宾虹主张圆的用笔不应“妄生圭角”，“锋芒外露”，应如折钗股，折钗股在曲折处能圆劲有力。黄宾虹认为：“用笔之道，皆以指转笔，作篆尤非用转不得灵活，但不可落邪怪耳。”“转笔”并非是在运笔过程中旋转笔管，而是“用逆以换笔心”。中锋则锋能藏，藏锋而笔能圆，笔圆则气乃厚。

◎ 集大篆文字七言聯

紙本縱一七八厘米横二七厘米安徽省博物館藏

釋文：耦種野花成小圃醉題卷石當矛山賓谼黃樸存集籀古文字

鈐印：高蹈獨往蕭然自得黃質私印黃賓虹

何以谓重？“重”是金石笔法的显著特征，是拯救清代轻靡之病的特味药，是线条显示苍辣的要法，同时也是构成黄宾虹这种“重若万吨”厚重感的关键。“重”贵在笔力，倪瓒曾赞王蒙“笔力能扛鼎”，但笔力是力并非在于力。沈宗骞云：“昔人谓笔能扛鼎，言其气之沉著也。”黄宾虹认为：“画有气，方有韵，气由力生。言地质学者，太阳有求心力和离心力，此即书家拨镫法。”并认为“万毫齐力，即下笔之重也。”

后来，黄宾虹又在用笔“四端”的基础上再添一“变”字，完善了“五笔”的系统何以为变？变首先是“同笔求异”。黄宾虹认为：“当画之时，有笔法、墨法、章法，处处变换，处处经意。”如张怀瓘“三画异势”说：“三画用笔，势相类，不求变异，则涉凡浅。”其次，变应“不拘于法”。黄宾虹认为：“盖不变者古人之法，惟能变者不拘于法。不拘于法者，必先深明于法之中，而惟能变者得高超于法之外。用笔贵变，变岂易言哉。”有变则我在，有化而能构思随笔而曲，而气韵行于其间。黄宾虹的“五笔”法是相辅相成，互为关联的。黄宾虹认为：“平、留、圆、重、变五字用功，能平而后能圆，能重而后能留，圆、重而后能变，于随时加意之可也。”康有为在论六朝笔法时认为：“唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”

六朝笔法的密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵的特点，若以黄宾虹的五笔为之皆能得之。因而，黄宾虹所揭示的五笔其实是古法用笔，和包世臣《艺舟双楫》所阐述的笔法一脉相承。并且在包世臣笔法系统的基础上，扩充了三代金文笔法。平、留、圆、重、变的五笔既是对用笔技法所作的诠析，也是对书法品评中笔墨优劣所作的价值判断。因此，五笔是对金石笔法的高度提炼。

◎ 集大篆文字七言聯

三、黄宾虹的金石笔法与“道咸画学中兴”说

黄宾虹“道咸画学中兴”说与金文书法相关，一九四四年九月八日黄宾虹与朱砚因的信中认为：“咸同名手须辨真贋，胜于明贤（取士大夫之学人，不取簪缨之文人，切切分别），惟南方虎邱，北方院体，俱以脱出是贵。非言粗细之外貌，而在笔墨之精神。”这种咸同名手的“笔墨之精神”，王中秀认为是黄宾虹“道咸画学中兴”观点提出的雏形。但在一九四四年未注明日月的与许承尧的信中提得更明确：“画自明季宗尚倪黄，登极高峰，当时名大家不下百余人，可谓盛矣。娄东、虞山与东林龃龉，而文艺亦逊。直到道咸，金石学发达，一时名手如包安吴、赵㧑叔辈亦数十人，不可谓非绘事中兴。”

黄宾虹“道咸画学中兴”观点提出后，学术界对此存在两种意见：其一是以王伯敏为代表的认为黄宾虹所列举的金石画家大多在现有的清代美术史上并无很大影响力，并不能掀起中兴之浪。其二是以万青力为代表的认为确有其事，其影响至今仍然存在。大多数学者都持介于两者之间的温和态度。清代金石画风的勃兴有目共睹，清末民初以吴昌硕为代表的金石画派在中国绘画史上有着重要的地位，因而“中兴”的存在毋庸置疑。张桐瑀认为：“道咸中兴并非指绘画境界的中兴，它更多是指笔法的中兴。”而郎绍君则认为道咸中兴所指是“从整个绘画兴衰的角度说的，……有时是从笔意角度说的，……有时是从金石学影响画学角度说的，……还有从学问、书法、墨法的角度说的，不具述。”

总之，在黄宾虹眼里，无论从整个绘画成就，从金石学对画学的影响，从画家学问修养笔墨各个角度，道咸都是自元以来画学的“中兴”期。而洪再兴则认为：“黄宾虹推崇道咸画学中兴，实际上注重的是金石学的方法。”从黄宾虹其它相关“中兴”的论述中，每提“中兴”必同时提“包安吴”、“包慎伯”，可见包世臣《艺舟双楫》中被康有为誉为“大启古法秘藏”的笔法对“道咸画学中兴”说的判断十分重要。黄宾虹认为：“包慎伯著《安吴四种》、《艺舟双楫》，论书法即古画法。”

如果说黄宾虹“道咸画学中兴”说所列举的金石画家在清代绘画史上尚缺乏说服力的话，那么以金石笔法的挖掘和振兴的角度，包世臣却是有清以来关键的人物。因而，黄宾虹所推崇的道咸画学中兴，实则是指金石笔法的复兴。

◎ 集大篆文字七言聯

紙本縱八二 · 五厘米横二二厘米一九三二年作温州市博物館藏

釋文：山林熟魚鳥田舍樂桑麻集周金文曦晨先生正壬申臘月黃賓虹

鈐印：賓弘賓弘黃賓虹

四、黄宾虹的金石笔法与金文书法

三代金文所呈现的这种古拙、古劲、古秀的由刀法见笔法的线条首先在黄宾虹的金文书法中得到充分体现。他曾说：“清代皇帝提倡馆阁体，书法家一般在法帖上打圈子，董其昌曾游学于新安，学董成为一时的风气。晚清金石学昌盛，提倡金文北碑，一扫前人积习，具有划时代的意义。我习篆书是从金石古玺名刻入手，从刀书的清刚悟出杵书笔法浑厚之风，行笔多变，八面有锋。我的行书曾借鉴于唐太宗《温泉铭》，因存晋人'书肇自然’之风貌，吸取笔意，不袭其貌，形成自家风格。故此我的书法胜于绘画。”世传任伯年看了吴昌硕随手画的几根线条之后，就断定他在日后会大有作为。可见书法的笔法是绘画用笔的浓缩，书情即画性。

黄宾虹虽戏说自己书法胜于绘画，但可见以三代“愈古愈厚”为根基的金文书法是其为艺的内美，一美则众美。关于金文书法，余绍宋曾在致黄宾虹的信里说：“五年前承受先生赐集金文楹帖，宝藏不忍悬挂。常谓近时虽多喜写金文之人，而真能得其神理者，舍先生外，更无他人；不惟并世所无，近数百年亦无有也。”黄宾虹的金文书法既浑朴古厚，又细劲古秀。在线构上表现为“一勾一勒，圆劲满足”。刘熙载《艺概》云：“字形有内抱，有外抱。如上下二横，左右二竖，其有若弓之背向外、弦向内者，内抱也；背向内、弦向外者，外抱也。篆不全用内抱，而内抱为多；隶则无非外抱。辨正、行、草书者，以此定其消息，便知于篆隶孰为出身矣。”

黄宾虹的金文书法在线质上则表现为“凝而不滞，流而不浮”。包世臣在《艺舟双楫》中也认为：“古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者，无处不达之谓也。盘纡跳荡，草势也；古人一牵一连，笔皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。”

◎ 篆书七言聯

蠟箋縱一八三一厘米横二一四 · 五厘米安徽省博物館藏

釋文：星分箕畢永民好雨足桑麻樂歲豐丹生先生清鑒天都黄賓虹篆于滬江

鈐印：烟霞散人黃賓虹黃山山中人

黄宾虹金文书法“一勾一勒，圆劲满足”的线构是从三代铜器和玉石的花纹中悟得。他在论《中国绘画的点和线》中说道：“上下勾勒，此从云雷纹及玉器中悟得。写字作画都是一理所谓法就是这样。此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处。”这种从云雷纹及玉器中悟得的勾勒之法颇合太极两仪。黄宾虹认为“太极图是书画秘诀，向左行者为勒，向右行者为勾”。看过黄宾虹作画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔，上一笔后必下一笔，总是一勾一勒，天地方圆。写画如写字，黄宾虹的一勾一勒所形成的线构也颇合唐张怀瓘《论用笔十法》中的“谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。”

“一勾一勒”是黄宾虹“五笔”法则在书法实践中的典型体现，“一勾一勒”这种左一笔右一笔的用力方式恰似在地面搬移重石，石不离地而转移重心使石前行，若运笔中笔尖不离纸面。也如拳家之移步，左一步右一步，而立脚稳健，此正所谓五笔中之“平’、“重”和“留”。“一勾一勒”在用势上若太极拳炼气中的“鼓荡”之气，即包世臣《艺舟双楫》中所说的“气满”，也是五笔中的“圆”。黄宾虹的笔法系统源于三代金石，其“金文书法”则是这种笔法的集中体现。