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随着时代的发展，我感到，现在的青年琴师对琴谱的要求十分迫切。为了学好某一流派唱腔的 伴奏，他们不满足于几十年前的“官中”拉法，而是千方百计寻到有关琴谱，从中研究、掌握这一流派的伴奏方法。何顺信的伴奏艺术就是许多青年琴师向往学习的。 何顺信是同我长期合作的琴师，我同他的合作有50年之久，彼此之间在艺术上很默契。为了帮助青年朋友学习何顺信的伴奏艺术，我在这里对他的琴艺作一简单的介绍。 我始终认为，京胡伴奏要强调它的“伴”字。道理很简单，因为演员是剧本人物的扮演者 ; 他在舞台上直接同观众见面，观众是通过演员的唱、念、做、打来了解剧情，接受舞台上人物的艺术 感染，产生感情共鸣的。而京胡的演奏，包括化装、服装、布景、灯光等，都要围绕着这个中心去创作，不能喧宾夺主，本末倒置。如果一个琴师的琴艺很好，手音准，技巧高，但他没有把演出的主次位置摆好，演出时只顾展示他的高超琴技，也可能获得一些彩声，但这些彩声只能算是廉价的剧场效果。因为在他一味展示技巧的时候，剧情的表现受到了阻隔，人物的性格、情感的表现受到了干扰，这怎么能算得上高明的琴师呢 ? 何顺信在同我长期合作的过程中，在“伴奏”这一功能上把握得十分准确。这是他的优长所在。 那么，强调京胡的伴奏功能，是不是就要把京胡的演奏技巧放在次要的位置上可以不加严格要 求了呢？不是的。恰恰相反，为了充分发挥京胡的伴奏功能，就必须强调京胡的演奏功底，强调京胡演奏技巧的娴熟，作为一名好琴师，还应该在演奏艺术上不断创新。何顺信就是一位有着扎实京胡演奏功底，并且在京胡演奏艺术上不断创新的著名琴师。 何顺信之所以同我有长达50年之久的艺术合作关系，一个很重要的原因，就是我们在艺术创作上有共同的追求。我们对前辈艺术家的艺术都很尊重，凡是前辈艺术家创造的艺术精华，我们都视为珍品，都能认真去学习、继承。我在旦角艺术上，不仅学习王瑶卿先生的艺术，其他流派如梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等先生的艺术，甚至其他行当的艺术，我也如饥似渴地学习。何顺信也如此，他最初拜耿永清，但他的胡琴拉法决不墨守成规，旦角的其他流派的伴奏艺术他也广撷求采，如梅派、程派的伴奏他都潜心学习。不仅学旦角，生行的伴奏艺术他也不放过。平日练功，他不只练旦角的伴奏，生行的《昭关》《碰碑》也是他经常练习的内容。后来，何顺信一度为《沙家 浜》伴奏，生行谭元寿的唱腔，他伴奏得应付裕如，这说明他功底很全面。我们两个人，以及我的 二胡琴师张似云的艺术可以说是共同起步、共同积累，在这个基础上，我们共同开始创新的探索。 我在唱腔上总喜欢琢磨点新东西。在我年轻的时候，如果遇到一些在当时颇有名望的琴师伴奏，琴艺固然高超，但囿于京剧界的门户保守积习，很难同我的创新尝试相默契。这对于艺术上的 求索往往是一种阻力。同何顺信合作就不存在这种阻力。最初，我是在传统剧目的演唱上做些创新尝试。有时要改动某句的行腔，有时要在某个地方上的小腔上做一些变化，为此，琴师就需要相应地变化一下习惯的拉法，或是在轻重缓疾上加以调整，或是变化一下指法、弓法，以适应改动了的曲调。何顺信的功力和他那富有创造性的演奏水平适应了我的要求。我们在艺术上的默契关系是在艺术创新的探索过程中逐渐建立起来的。 50年代中期，我除了继续演出经过整理加工了的传统剧目外，开始把更多的精力放在创作演出一些新编剧目上。在新编剧目的排演过程中，唱腔创作成为我艺术创作的重点。因此，我同何顺信的合作关系成为这一创作工作的中心环节。 在我创新腔时，何顺信一般不轻易发表他的意见。这不是他把自己放在被动位置上的所谓谦逊表现。实际上他的头脑始终在主动积极地活动着。他要考虑的问题是如何用京胡伴奏把我的演唱意图映衬得更圆满，更能起到艺术感染作用。常常是我的一曲新腔编完，他的伴奏曲调便同时产生，包括演唱中的“过门”、“垫头”，他都能有新的建树。两个人一碰，正合心气儿，再经过舞台上实践、摸索，这段腔就相对固定下来。譬如《望江亭》谭记儿演唱的那段〔南梆子〕，那是在谭记儿由于白道姑的撮合，意外地同白士中相遇后所唱的。这时，本来已对生活较为淡泊了的谭记儿，因为遇到这样一位文质彬彬的书生，心中萌生了青春的喜悦和羞涩。为了表现这一特定的情景，何顺信在这里演奏了一个〔南梆子〕的大“过门”。这个“过门”突破了以往传统的旧格，一上板就以急强弓的拉法，奏出了高音“2”的三连音，然后引出一连串的双弓、连弓的繁密旋律，再由繁入简，缓缓引出首句的行腔。这段“过门”的演奏起到了点染环境、烘托情感的作用，为演员的演唱事先做好了铺垫，渲染。 何顺信的京胡演奏有坚实的传统功底。他的手音饱满、清晰，拈、打、揉、滑都十分讲究，任何一个乐曲旋律，经他演奏，都能华采飞溢。他右手的弓法也十分讲究，采用臂力同腕力交替配合 的方法，曲调华丽时，腕力为主，臂力为辅，婉转柔美，耐人寻味；曲调舒展之时，臂力为主，腕力相辅，大开大合，气势恢弘。这种臂力、腕力交替配合的方法便于产生繁与简、轻与重、快与缓的对比效果，并且增加了演奏的耐力，一个晚会的唱工戏一顶到底，不会感到力不从心。他把自己的这套方法戏称为“轮班工作制”。他还从梆子板胡的演奏技巧中借鉴了一些特殊的运弓方法，如前面所述“2”音的三连音的拉法，京胡传统中没有，这是从板胡的演奏弓法化进来的。其效果音色饱满，节奏铿锵，可以渲染较强烈的舞台情绪。他还从老生行中的京胡弓法中吸收借鉴，因而长弓、短弓、硬弓、软弓，都能应付裕如。我的演唱，不要求琴师根据行腔的轻重缓疾亦步亦趋地随 腔走，往往是双方有一个共同的心气儿，根据旋律的走向，各走各的路子，唱简拉繁，殊途同归。有人称我的演唱有蜻蜓点水及“枣核形”的特点，这种特点得益于何顺信京胡伴奏的映衬。至于有些快速度的演唱，如《苏三起解》中“低头离了洪洞县”的〔流水板〕演唱，更需要演唱者与伴奏者之间的默契配合。何顺信在这里更多地使用一些老生腔的连弓伴奏方法，他的伴奏谱形成一个繁密的旋律织体，看似各行其是，实际是沿着一个主旋律行进，胡琴伴奏裹着行腔步步催紧，最后达到同一个目的。这种伴奏方法在我的许多剧目中都有所应用，如《楚宫恨》《诗文会》《西厢记》 等剧。 有些青年朋友在学习何顺信伴奏技巧时，容易产生误解，以为有了何顺信的伴奏谱，只要按照谱子去拉就可以了。甚至有人干脆就把何顺信的伴奏单纯理解为“花过门”，认为只要拉得花哨，就是“何派”。这种理解显然是不正确的。首先，何顺信的伴奏决不等同于“花过门”。他的演奏确有其华采的旋律，但决不滥用，而是根据剧情的发展、人物感情的需要，有选择地使用。譬如 《二进宫》这出戏，李艳妃所唱的第二段〔慢三眼〕“李艳妃坐昭阳自思自叹”的起唱“过门” ,我就要求用半个“过门”，因为第一段〔慢三眼〕已经用过了大“过门”开唱，第二段再用就重复，显得拖沓了。何顺信按我的要求简化了这个“过门”。然而即使是这种简化了的“过门”，经他手里拉，由于他手音好，指法讲究，演奏出来的效果也十分优美动听。这是他的功力所在。更重 要的是，无论是华采的曲谱，或是简约的曲谱，何顺信在演奏时都是注重感情的投入，也就是说，他在伴奏时，同演员一道进入剧情，深入角色，而不是机械地按谱寻声。这就需要琴师对剧本、人物事先有深入的研究、体会。艺术上的默契是建立在演员、琴师对剧情、人物有准确、共同的理解和感受的基础上，有了这个基础，再加上娴熟的艺术功力，自然会产生理想的艺术效果。 谈到功力，我还要向青年朋友们介绍一下何顺信在艺术上执著的苦练精神。我们合作50年之久，何顺信没有一天中断过练功。他家中的墙上，常常挂着新谱的曲子，抬头一看就是他要研究的 艺术。他的身旁放着一把胡琴，随时拿起来就练。平时他少言寡语，不善于闲聊天，可一谈起艺术来，他就如鱼得水，嘴里的话题就多了。为了研究艺术，他可以废寝忘餐，一门心思投入在艺术中。他教学生诲人不倦，无论是拜他为师的青年琴师，还是没有拜过他的，只要向他请教，他从不保守，有求必应。直到现在，他虽然年近古稀，但练功、教学仍是他日常生活中不可或缺的重要内 容。可以说，他的一生都在为京剧艺术做奉献。 我在这里不仅介绍了何顺信的京胡艺术，也介绍了他的为人和他在艺术上的刻苦钻研精神。因为我认为，学习何顺信的京胡艺术，不能只学皮毛，而应该了解他的艺术之所以达到很高的水平，是与他在艺术上的献身精神分不开的。艺术创作上，没有捷径可寻，只有那孜孜不倦、永不停息、刻苦钻研、精心推敲的人，才能在攀登艺术高峰的路上取得理想的成绩。 |
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