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扶桑的观察： 是个人生活还是文学主题决定的 ——以诗集《变色》为例 文/ 桑克 刊于《上海文化》2022年1月号 00 树叶改变颜色✦ 扶桑是一个单纯的诗人。 01一封没有收信人的信✦ 在《旅行》之中，信既是其本身，同时也是一个喻体。比如“我”是“一封没有收信人的信”，说明“我”是孤单的人。如果我们展开喻体——“微微磨损的信封一角，贴着/半个月亮——”那么对应的主体就应该是这样的——“微微磨损的我的外壳一角，贴着/半个月亮”——我的外壳可以是衣服，也可以是自我保护的铠甲，现在它已经受到轻微的磨损。“半个月亮”是什么？它是真正的半个月亮，也是半个月亮的象征物，这种发着暗光的象征物也许与感情寄托或者微弱希望关联。再比如“旅行开始于启程之前/有如回信于收读之际”，“旅行”对应“回信”，“启程”对应“收读”。旅行就是回信，启程就是收读。将这种认识放在之前的比喻句中，“没有收信人”照样可以回信，这是对孤单实施的一种有效生活策略；将这种认识放在诗中他处，“与山水恋爱”也包含回信这样的措施。 在《火车载着重重的心事》中，“像一个邮递员，火车/沿途分发旅客如邮件”。“邮件”包含书信，而且我们发现这里的邮件仍是喻体，主体则是旅客。说旅客是邮件，就是在表明他们的被动性。他们被分发，被无名无姓，脸上含混不清的邮戳被命运盖上，没有任何自主选择的权利。那么命运和火车/邮递员又是什么关系？火车是肉眼能够看见的实体，那么命运是什么呢？一个更大的实体与虚体相互混合的东西。 或许在此时，我们才清晰地意识到“书信”背后其实还有一个“旅行”主题。旅行是动态的，不稳定的。这和书信没人接受，和书信自身的被动性，共同构成一个鲜明的印记。 在一首更早的诗《书信的命运》中，扶桑的态度更加坦率，“书信有书信的命运。如同/写信人，有自己的命运”。书信的命运和写信人的命运，彼此相关但又彼此独立。比如在书信的独立命运中，它被弃置，被踩进泥土，半途流落……这是意外或者糟糕的境遇；而书信有时还被默诵珍存(因为爱)，有时还被焚化(因为伤心)。它一旦重回主人怀中，就会和写信人的命运重叠。这时我们发现诗之表面是信实则却是信后面的人。各种各样的书信背后都是各种各样的人，不付邮的信，内心的信，不能示人的信，违背世俗习惯或者道德戒律的信……信既是喻体(比喻人)，也是主体，它的命运并未得到关注，人终究是要关注人的。 扶桑对信这种前电子信息时代的事物之迷恋，不一定就是对古老交往方式的迷恋，可能还有其他的可能性。这是一种猜测。如果它仅仅是一种古老的交往方式，那么事情就会变得极为单纯。而专业读者却始终希望看到更为深刻的东西。 在《心的邮箱》中，扶桑表现了个人睡姿、窗外夜空、过客月亮(喻体剪纸与信件具有相似性)，月亮就是信件/送信人/收信人，三位一体。扶桑写的仍是寂寞(《走神》表现的也是这个)。没有发出去的信，和前面诗中提到的没有人接收的信，都是寂寞。我们非常清楚所有与书信相关的两个核心点，一个是渴望与人交往或者交流(更高层面)，二是交流对象的不存在/缺位而导致的强烈寂寞状态。写信的本质是一种书面交流，这和面对面交谈或者交流相比，是间接的有距离的交流。这种间接交流的局限性和卓越性都是显而易见的，而直接交流如何？推测或者想象的情形可能不容乐观。“月亮就是你内心的邮箱？”把月亮视为双方媒介，恰恰证明扶桑对解除寂寞束缚的明显渴望。此时还可以把诗集《变色》中关于月亮的诗作为一种引申性的注释。 渴望深，失望也深，所以导致寂寞的高级形式随之出现，拒绝交流。在《有过很多那样的傍晚》中，我就不再写信，而是把问候收信者的话直接给予玻璃。宁可问候玻璃也不问候人，这是对自己失望还是对收信人？也许都有，也许都没有。 02一间自己的房子✦ 一间自己的房子，是弗吉尼亚·伍尔夫对女性独立空间的一个比喻。我们在这里暂且不讨论女权主义，也不讨论更为复杂的女性问题，是因为我想把主要思考方向确定在诗歌方面。扶桑是一个女性，所以如果把她的性别考虑进来，可说之处会更多。这足以说明她的讨论空间之大。但是有一点必须说明，我读扶桑的诗并非出于“我看”或者“我窥”的男性权利/权力， 而是由于扶桑对我的友情与信任。由此一来，我对扶桑诗中“房子”主题的解读，可能就更自由一些，而不限于弗吉尼亚·伍尔夫的范围，如在《有过很多那样的傍晚》中，房子是内心之比喻，内心也是房子之比喻。它们两个之间相互作用。内心和房子都是空的，空虚的或者虚无的。而空心之茧这个意象/比喻在《雨品尝我》里也出现过。 不需要将扶桑的诗比附其他诗人或者其他人的内心。她写的房子既是实体也是虚体。比如《房间满当当》就是这种综合能力的典型，房间是真实的房间，也是心灵的房间。真实房间里什么都有，就是没有她需要的“他”，所以从物理学以及地理学来说，这个房间存在缺憾。置换到心灵房间，没有“他”的心灵就等于少了重要器官——心脏，剩下的灵就只能漂浮于虚空之中。什么都不缺这种话，只可能意味着部分物质或者部分精神的实有，而不敢言及全部，所谓结构性缺失具有相当的普遍性，而“人生不如意事十之八九”则道出真理的侧面，这说明结构性缺失也没什么了不起的，也是必须接受的。所以在《如果房间有心》里，扶桑继续展开房子/心的比喻，同时应用关于空的观念。扶桑的清晰性就在于，相互关联的观点不必经过精心组织，就会一起充满激情地窜访主题。比如这次是窜访“空”；而在《灰尘之家》里，则通过对房间陈设进行素描式记录，从而把作者或者我的情绪渗透在静物之中，再比如描述白色的粉状物与沉睡的关系，这让安静之中隐藏着神秘的不安，我也很担心其中会突然爆发出别的东西来；在《可资忍耐之物》里，则没有任何禁忌地向身体注射“房子”的因素，其中用身体器官一层一层递进，以及将细节与名词具体化的写作技能，也许需要我们在思考主题问题的时候额外划拨出专门的时间进行仔细研究。 《在我父母的家里》，扶桑分别书写父母的房子、朋友的房子和自己心里的房子。父母的生活房子具有历史性，我在其中只是寄居，是一个本质上的客人。我没有自己的房子，而朋友的房子之飘窗让人感兴趣，因为我幻想的自己的房子，也是有飘窗的。对房子进行连续赞美的同时也表现出窗外全都是更糟糕的东西，什么铁栅，冬日，病人。房子既是我们的物理现实，也是描述者自己精神家园的影像投射，这种方式存在于扶桑的不少作品之中。这种主题的重复性与复制性是有根本区别的，它是扶桑真实生活态度的反映，从读者来看则是一种强化。之所以单独说这种重复性或者相同主题的出现，正是为了说明艺术重要的还是具体表现形式，即所谓的这一首。个人生活经验的有限性决定了主题的有限性，这就迫使写作者在相同主题里向更深的层面钻研，从熟悉中创造出陌生感与新鲜感出来，哪怕使用什克洛夫斯基的第一次命名法，所有的事情都是第一次见，都是第一次向外星人表达。 一间物理的房子不是进化为一间精神的房子的，《泪房子》就是我直接用泪水建造的，其他人看不到，意味着房子本身具有特殊性，比如它是隐形的或者并不存在于我们的现实空间，而是存在于某个人的内心之中；我自己也不轻易打开，说明房子具有类似潘多拉之盒那样的强悍力量。诗歌表面描绘天黑雨大的自然现象，其实也与内心有关。只有在这种天气状况出现之后，房屋才能打开，则说明这间房子具有避难所性质。此外房子本身还有进一步的发展，比如让明天开门的条件是明天形象的改变，只要不再是天黑，而是“戴顶天蓝色的帽子”，只要一切都变好了，人就可以从避难所里走出来。 扶桑不仅书写房子的轮廓，也描绘其中的细节，尤其是卧室的细节。在《黎明的窗》里，扶桑将私密的卧室细节描绘得如同灵魂的细节一样。比如不拉窗帘观看蓝天，表现的是自由心灵和向往之处带来的反应；街对面的穷人自建平房，则显示出社会性的存在。这是值得称道的地方，因为个人心灵的细节不是凭空出现的，它一定是在社会之中产生的。同时尽管这个社会存在贫穷或者其他让人难以忍受的东西，美妙的东西也同时存在着，正如生命之复杂，人生之复杂，我们不会因为这个就故意省略那个。我们在痛苦之中，同时也在甜蜜之中。它们都存在着，真正的眼睛也都会看见它们。扶桑没有应用某些人惯常的书写策略，而是真实书写其中的矛盾性。这会构成一种整体平衡，体现在外表的风格可能就是优雅。 03 房间宛如白色的信封✦ 扶桑喜欢描绘书信与房间，但是也会将它们混写。这对单纯并不构成损伤，即使是写房间也会将之引申到房间的心灵比喻或者身体比喻等其他主题，犹如交响乐结构中的主部主题与副部主题或者其他暗线主题，不仅起到彼此烘托之用，而且明确昭示主题的非封闭性。 《房间宛如白色的信封》写于2018年，时间上与现在比较靠近。这一视点可以回顾或者俯瞰过去。混写的房间和书信不仅彼此碰撞，而且相互依存。这种复杂性有着完整的逻辑性。诗是从一个比喻开始的(主体＋喻体)，“房间宛如白色的信封”，主体房间是白色的(喻体信封是白色的)，房间具有封闭性(信封也具有封闭性)，然后将这个喻体展开——信封里面有什么？有信。信又是怎样的？“一页反过来折叠/写满字迹的信笺”，信的数量是多少？一页。信的形态是什么样的？反过来折叠。信上有什么内容？写满字迹。喻体清晰，那么与它关联的主体又是什么呢？在诗中，花费心思写的往往都是喻体，一般很少直接书写主体，主体的内容都已包含在喻体之中，我们在阅读的时候就需要花费时间与精力，重新建立主体的真正内容。诗歌的凝练性与浓缩性往往就体现在这种地方。现在让我们试着重建主体内容。“一页反过来折叠/写满字迹的信笺”。信对应着房间之中的什么？广义地说，房间之中的任何东西都是信；狭义地说，房间之中，与信的特征接近的东西更有资格担任信的对应物。比如说信是扁平的，可以折叠的(喻体之中直接写着“反过来折叠”)，那么房间里的什么东西更接近它呢？我的直觉是窗帘、床单、地毯……从这个衍生出来，“一页反过来折叠/写满字迹的信笺”，就是“一爿反过来折叠/写字迹的窗帘”，“一条反过来折叠/写满字迹的床单”，“一块反过来折叠/写满字迹的地毯”……折叠我们是可以理解的，那么上面“写满字迹”又是什么呢？我们可以单纯地把它们理解为“写满字迹”，不做任何的意义延伸；我们也可以不单纯地联想，这些“写满字迹”到底是什么？窗帘上的阳光与灯光痕迹，床单上的体液或者汗渍，地毯上的图案或者水痕……深入到细节之中，就可以把单纯主题问题撇在角落之中，这对一个趋于类型化的诗人之成立提供了有力的理论支持和实践支撑。 我们再看《房子埋藏着人的记忆》。房子与房间这两个词存在差异，前者是全部的，后者是内部的。记忆(种种伤心事)在房间里，“信笺”也在房间里，它们之间又是什么关系？是信上承载着记忆还是信本身就是记忆？那么房子的坚固性仅仅是为了保护里面的东西？不是，而是“为了承担/那沉默着的，重量”，自己主动承担这些东西，算是一种勇敢还是一种无奈呢？不得不自己承受，可能是因为缺乏来自外面的帮助，当然叙述者可能并不需要这些。诗人从不需要在一首诗里完成完全而彻底的字面表达，所以必须慎做永久性结论。 04 女人的身体✦ 扶桑诗中隐含的对话体形式其实非常明显，对话对象/写作对象包括男人，同性朋友，外在事物(在月亮诗以及纪游诗中也有所显示)，再辅以修辞与细节的情感表达，尤其是细节的写作方式值得关注。还有一点让我略感意外，就是扶桑的写作方式，总是在单首诗中就完成一个完整的从困境里找到出口的情绪转换，其他人一般只完成更单一的任务，比如只表现一种精神状态或者价值情绪。这可能反映出扶桑的自足性以及时刻谋求或者已经拥有解决之道的心理。对女人的身体来说，这种对话方式和完整性就与其他的单一体验有所区别，对我来说更是比较陌生的，尽管我们都知道身体的现在与未来，分别预示着情感/性爱与衰竭/死亡，但是探究身体的情感表达恐怕只能回到身体以及性爱之中。 爱情和性爱对女人来说有多重要？我回答不上来。在《女人的身体》里，没有爱情，生活就是灰蒙蒙的，个人怎么努力(擦玻璃，买新家具，栽花)也没用。其中仍旧包含着女人身体是一间房屋的比喻，并且比较充分地展开喻体本身。空房子是扶桑的常用意象，其中的不时响动，是不甘寂寞的骚动，也是对空房子的反动。讲述寂寞的空房子和讲述身体的空房子，存在交织的状况，但是重心差异还是非常明显的。此后引进马匹的比喻(“一个慌慌/张张的人骑着怠懒的马匹”)看起来也是比较新鲜的，它是对前面比喻的新扩展，或者是对前面女人有身体没爱情的整体象征。对于衰老的身体，扶桑施之以接受与理解，而不是简单的怜悯，如《有伤痕的前额》，不仅描述生理器官的皱纹，也描述内心的皱纹。额头皱纹具有突出的表面性，它正在变成时间和情感的伤疤。“又老又像个少女，诡异的魅力！”这种把自身当做研究材料的关注与观察，不躲避，不装饰，是勇敢也是智慧。 扶桑在医院工作。按理说，医院提供的写作资源以及职业经验，都会给扶桑提供更多的主题或者与之关联的表现内容，但是诗集《变色》之中的实际应用并不多(留有余地和值得期待的未来)。《七号诊室》算是比较罕见的一个。 我们有理由相信《七号诊室》中的“她”只是扶桑的观察对象。她解胸罩的动作又笨又慢。这种行为方式的背后往往都有具体的原因。她的原因在于她是一个病人(因为她在诊室之中出现)。她是一个什么样的病人？“她解下来的胸罩有一只罩杯/像一只空碗盛满海绵”，她缺少一只乳房(或许因为疾病而被切除)，这是一个已经显示出来的她的疾病结果。这种疾病给女人造成的痛苦是很多的，“……记不清有多少女人……”“她们身上失去的部分/在心里踩下深深的蹄印……”这些都是严重伤害的痕迹，不仅是对性征、女性身份以及权利的伤害，关键处还包括实施痛苦或者伤害的属性，“那蹄印是雄性的”，有些震撼。女人和雄性对比，是观察也是思考的结果。如果撇开理性，还可以从中看出强烈的感情要素。 组诗《她》是扶桑的身体诗中最出色的(第二出色的是组诗《秋天叙事》)。它写于扶桑四十一岁的时候，算是情感或者身体的回顾与总结。第一首《十五岁》，表现的是女性意识的第一次觉醒。这种视觉性的觉醒显示为人鱼，它是被看见的还是被想象出来的？不同的认识导致不同的意义分岔。想象可能更加适合十五岁。如果是真的看见呢？入骨也许更深。在第二首《植物性夜晚》中，植物之性表现得更为隐蔽，不同于动物之性，如同对女性的认知，观念方面虽然已经有所认知，但是身体方面却毫无意识(可能是真正的不知道)。这可以象征希望，又可以形成折磨。第三首《手与月光的谈话》，表现乳房和月光之美，表现自慰之手和爱人之手的美，同时指向两种生活状态，一个是与爱人在一起时，彼此都是动人的；一个是独处的时候，动人之中多少有点儿凄楚，再加上情欲和感情并非泾渭分明的呈现，因而表象比较复杂或者纠结。第四首《星象说》，把不同的内心画面相互关联，细腻而且动人。动人是很难的，不仅技术要足够强，而且体验也要足够深。每一种要素其实都是要命的，甚至后者更要命。只有在一个细腻的情感沼泽里折腾久了，一些体会或者表达才能够自然而然出现。这个自然而然只是读者的主观感受，其内水火情形如何，只有当事人才能晓得。扶桑应用三种不同的方法(内心对话/场景描述/直接引语)表现这种要命，最后一种方法是，“我很乖/在你炽热的/水床上”，这样的情意绵绵与酥痒情感互融，都是借助星象表达的，从而得以摆脱情感的反噬。第五首《她》写到身体器官和性，也就是写到生命秘密的一部分。这种乳晕之衰老细节，会让读者心头一颤。前面的缺失是因为没有性爱或者没有足够的爱造成的，后面的缺失则由于没有成为母亲。人的缺憾很多，女人的这两种缺憾更让人难受。在其他文化中，水与性欲相关，如艾略特《荒原》中，腓尼基水手淹死在水里，在这首诗里，爱是海，但是海上却是什么都没有。第六首《心不动了》表现心之僵化。我们在想象里或许还能放纵身体，但是在想象里动心比放纵还难。人的枷锁之多，不仅来自于人体之外，更多的是来自于人体自己，比如人总是既对心灵有所要求，也对身体有所要求。也许只有不当回事，枷锁才能真正解除。就算是知道这一点，距离实践尚存十万八千里。或许那是另外一个生命周期里的故事，在这一个故事里是什么都没有。最后一首诗是《四十岁》。这组诗的头尾都在表现年龄的问题，头是十五岁的起点，尾是四十岁的现在，二十五年的跨度对生命(不是人生)来说是山崩海裂的变化。而在诗中，用第三人称她的意思就是说，这个人是一个研究对象或者书写对象。作者和这个人有距离，或者只是一种书写策略。这些不妨碍进入深度，可能还由此获得一种更尖锐的深度。 我们现在可以甩掉曾经拥有的累赘，重新开始，重新在一个好地方开始。但是四十岁的开始又是一个什么样的开始？她想着脱离过去，脱离记忆中的行李(只是想着而非实践)。逃离与脱离的不可能意味着搁浅，问题其实就是说，一个情感动物卡在了一个中途段落里。《她》是一首真正的组诗，不像某些组诗只是一种编辑方式。这一组诗，内部逻辑是通畅的，我们可以看到成长与变化，看到细节与纠结……更能看到身体之中存在的感官化世界。其中真正的核心也许不是身体，而是单纯的情感。 05 抑制的温柔与情感✦ 情感主题是最难表现的，不是因为它复杂，而是因为它单纯。扶桑的组诗《孤独的来历》主要讲述情感缺失的过程。它延续着身体诗《她》的表现方式，也是从十五岁开始。女孩和男孩非常不同，她们青涩的萌动与懵懂，动人的快乐与孤独，如同人类的复杂之美，始终都与其他东西(不能说是杂质)混在一起。这样才是真实的，才是人生难以言说之处。扶桑擅长描写情感古怪疏离的细腻之处。这些本来是当代诗着重用力之点，但是在艺术实际上却并非如此。在身体诗的榜单上，仅仅一个真实要素就会划掉不少人，而真实、复杂而且动人就更加罕见。一个真实的人的情感，可能会让读者直接忽略诗歌形式的存在。反过来说，也正是因为诗歌形式塑造的一个真实人物形象，让我们相信在这个世界上存在着这样一个人。 其实，作为一个异性旁观者很难真正理解女性生活的真正含义，比如组诗《孤独的来历》中的生殖与寂寞，子宫与房子，空旷与寂寞……比如我在长白山二楼宾馆看到的月亮和在其他地方看到的月亮其实只有一点儿不同的背后，只不过是异地的心理暗示和怂恿。“也许，我对爱情的理解/不过是一个同看月亮的人”，这个要求看起来不高其实非常高。说实话，扶桑的爱情诗或者感情诗，让某些男性诗人情何以堪。如果扶桑不写，女人与男式衬衫之间的细节可能就会湮没无闻，而其中的细节方向还能决定着感受方向。“温雅的气息”和“犯禁的热度”相互琢磨就会变成一个略微复杂的画面，但是温雅始终占据主体位置。类似爱恋的甜蜜(它的痛苦性被故意遮蔽或者隐藏)在细节之中被明确固定下来。文学的重要功能之一就是能够让记忆明确地保持在文本之中。只有这样，重读之时记忆和当时的体验才会重新醒来。在组诗后半部分，从“心是一匹病马”这个比喻开始，继续发展感情与经验的互动关系。虽然我是安静的，我是温和的，但是行动力仍旧保持着；虽然我的手是盲的，但是它还是在主动地抚摸你。这里的主动是在心里发生的，在心的外面什么都没有发生。而且心里发生的东西也不会让参与心灵行动的你知道，这个不知道的期限是“永不”。推测一下，这种爱恋仅仅是我的，与心里的你有关，而与现实的你无关。你拥有的并非全是想象，当然主要部分仍旧是想象的基础。你在想象中提供如意的一面，而现实中不如意的一面可能就是你不想让读者知道的原因之一。感情的利他本质远远比自我沉溺更具美感。 从不少单句中，可以看出扶桑的手艺(诗歌技术)非常好，但她从不滥用(比如《什么是你私有的》语感之佳)。此外她的细节感(比细节方式更细微)尤其值得深思，正是因为这些细节感，情感也就是落到了实处，否则就有些虚。比如是讲告别的诗《叩门声很轻》。告别是情感主题之中经常出现的场面，写作难度非常大。扶桑这里写的是“他”前来告别，而之前写的是我告别“他”。他的告别不仅仅造成她的惊讶，还有心上的凹痕。细节主要表现在门里门外的一秒钟接触，这是害羞还是隐蔽？人生的美其实只在瞬间，更多的瞬间可能就是奢望。如果记录细节，它们就永远存在着。可能真的不必为它们的消失而难过。物理世界曾经存在过，心灵世界完全可以永恒地存在下去，所以“她”的面容才那么沉静，里面充盈着太多的美好瞬间。扶桑太擅长捕捉细节，即便是忠实地记录它们，直接描绘他的形象，夹克衫的状态，还有双肩包，拉杆箱……就把他的形象刻在骨头表面了。 同样是写告别，《江水在夜色中运载积雪》的告别，表现为一个在一起又分别的影像。有一点需要注意，读者体验到的和作品之中的人物感受到的，不仅范围不同，深度也不同。如果读者有类似体验，带入感会非常强，如果没有，可能就有隔膜感。如果没有拥抱，就没有拥抱之后的孤独；如果没有孤独，也就没有拥抱的温暖。科学说，人每天需要八到十二个拥抱。绝大多数人的拥抱都没有够数，至少在我有限的视野里。 对人失望的人往往会移情动物，而动物的美好趋向也容易吸引人。《黑黑——为小狗黑黑和属狗的小姑娘桐桐而作》就是这样的诗。写狗其实就是写人，或者说诗人写万物都是在写人，犹如诗人写历史或者写之前发生的事情，其实也就是写现在。而写他人，比如男人，可能就是写个人情感。把这些全都拉回到人本身，拉回到现在本身，就是现代性，这也是艺术存在的当代价值与当代意义。对读者来说，把自己带入是好的，仅仅是在外面看着也是好的。至于漠视或者顺道经过也就不必在讨论之中。所谓的感兴趣是非常重要的。扶桑探讨的是当代生活的主要内容，偏于私人化的和生活化的，与偶尔出现的政治社会内容不同，如阿克梅派的古米廖夫做的，而扶桑做的几乎都是生活化的处理。 06 死亡与恶之一✦
扶桑诗集《变色》 死亡是身体的消失，而人为消失则意味着恶的存在。《指令》是关于死神的诗。它仍然与个人情感相关。“我儿子”与“出生”，暗示着什么？没出生或者生出来就死，这是两种不同形式的死亡。后者是生命层面的死亡，前者是情感层面的死亡。放弃出生就是放弃爱情。关于死神形象的描绘，这首诗与欧洲传统描绘不同，与没有直接描绘出来的中国传统方式也不同，而是现实之中的死神形象。从色彩来说，最好理解的形象是白色(医院及其相关事物的颜色)，不容易理解的是天蓝色和橘黄色。这首诗写于2011年。关于死亡是天蓝色的，可能只是扶桑认识色彩的外化，但却在无意中显示出2013年发现的一个科学事实。据当年英国《每日邮报》报道，英国维尔考姆信托基金和生物技术与生物科学研究理事会的科学家在研究蠕虫生命周期最后阶段的生理学过程时发现，一道蓝色荧光像波浪一样从一个细胞扩散到另一个细胞，直至整个生物机体死亡。科学家把这道蓝光比作死神。所以今后我们在解释蓝色这个词汇的时候，不仅可以把它理解成忧郁，还可以正式把它理解成死亡。至于为什么它还是橘黄色的，我想把这个问题留给读者，或者简单提示，难道它和黄色的六芒星(纳粹时期的记忆)相关？最后一节，我是死神的“不死种子”。这种坚决的种子形式为我们提供了两种内涵，一是不死种子本身代表个人的顽强，二是不死种子仍旧属于死亡，说明死亡这个结局是不会死的，是不会结束的，说明人类必死的宿命。后者力量更精确更强大。 《墨西哥人庆贺死亡节》，是2003年写的关于墨西哥亡灵节的诗。动画片《寻梦环游记》是2017年上映的，所以扶桑的材料来源并非这部电影。扶桑关注的点和电影关注的点也非常不同，第一节是对墨西哥人的评估，第二节是对自己死亡认识的揭示。这是两种不同的死亡观。如果将之和《指令》结合起来看，我们会发现，20世纪80年代死亡诗的部分小传统，现在已经发生变化，或者已被其他诗歌类型的注意力所分散。扶桑对死亡其实并不迷恋，不过是由此反向指出恋爱的死亡气息。它本身所谓的益处不过是增加耐心，而且与其说是益处，不如说是某种痛苦的升级(带有自我嘲讽的微弱气息)。但是扶桑本人并不同意我的这一感受，她在微信中说：“不过此诗我的原意倒是写我对死亡的'暗恋’，我有长达十年的时间有死亡的冲动，我用了十年才真的走出，我写死亡是因为我经历了内心之死。”读者或者教授从来不是权威的诠释者，我们此刻尊重作者的阐释。 死神形象是不断被重描的。《我听见一串似远又近的风铃声》写梦中的死神，它的形象可以分为复杂的两个部分，第一部分，死神是男性，身材高大，瘦削，这是正常人类的形象；第二部分，死神没有脸，没有五官，这是非正常人类的形象。这符合人类基本认知，死神是现实性与超现实性的结合。关键处在于原本是脸的部位现在却是“土织白布”。为什么是白布？可能与葬礼相关。白布为什么是土织的？难道与旧年月的乡村葬礼相关？关于醒来的描述，值得注意的是关于死亡与重生的时间点，死亡是过去的一年(2017年)，重生是新年的第九天(2018年)。这里的诗歌基础应该包含扶桑的个人生活(私典)标记。每一个诗歌作者都是擅长掩盖的，他们只会显示出让我们看到的部分，这也是诗歌的秘密与特殊之处。 其实我不太明白感情方面的诗，我知道这是一种局限性。我可能更喜欢带有历史信息或者历史感的诗。《枪毙诗人》就是这样的作品。我这么说并非是因为它让我有话可说，即使无话可说，我个人内心也会卷起情感波澜。我不知道这是怎么回事，也许从出生在北大荒那一刻起就已经开始具有历史感的人生。古米廖夫(诗中译名是谷米廖夫，不知出自何人译笔)，阿赫玛托娃，他们都是阿克梅派的诗人和白银时代的诗人，他们曾是夫妻，他们还有一个后来也进了古拉格的儿子。上世纪初，哈尔滨俄侨诗人中曾有一个古米廖夫小组，他们自然是古米廖夫的拥趸。为什么枪毙一个诗人就是枪毙一朵云？一朵穿裤子的云(来自马雅可夫斯基的意象)？云是无拘无束的，从来没有固定形状，而且在高天之上。地上的莽夫们怎么能允许存在这样匮乏控制的情形呢？诗人的肉身是受到恶力限制的，但是他/她的诗，尤其是内心之诗以及用以呈现内心之诗的语言是不受“他们”(这个他们不是我们之中的他们)的任何制约的。“他们”休想制约我们。而我们之中的他们在多数情况下，“他们咒骂纳粹主义，用的却是它的讲话形式”(维克多·克莱普勒《第三帝国的语言》)，但是我们之中的诗人从来都是在用自己的讲话形式，始终都在“他们”的律法之外。 07死亡与恶之二✦ 20世纪80年代，人们似乎比现在更关心死亡，至少从诗歌体裁的角度来看。现在人们关心的东西更多一些，所以关心死亡的诗似乎就不那么显眼了。 《死亡随想》里关于死亡的诗句，纵向逻辑可能不是采分点，但是横向逻辑一定是的。比如诗的第一部分和第二十部分就有逻辑关系，火车/列车就是明显的衔接。二十个侧面或者死亡接触不可谓不细，而关于死亡的时间(黄昏)，死亡的方式(在没有来临之前似乎有许多种，而实际上只能有一种，哪一种是能接受的，哪一种又是很难接受的？)，这些看似矛盾的东西也都和死亡息息相关，包括倦怠和热情。每一面其实都是真的，包括平静的阳光照耀的部分。而且死亡的正面意义从来也没有被忽略过。“死亡”和“生”之前的关系(生死观)是现代的，不是古老中国的。死亡是睡眠也是哭泣，不同的比喻通向不同的情感。我们探讨死亡，是因为它是生命之中的必然内容。至于它是不是正确的反而并不重要。 更为集中的死亡探讨在组诗《无需命名的诗》之中，这个可以作为思考题留在这里。我们现在重点考察组诗《暗语：与保罗·策兰》。暗语具有保密性，限于知情者，而外人看不明白。这里的暗语是对保罗·策兰说的，保罗·策兰应该明白，读者是不应该明白的。但是语言形式是显示在空气之中的，我们可以直接看到这个表面，并从这个表面猜测里面的事情。诗歌本身就像暗语，即使它说自己是明语，你看到的仍然只是语言的表面。我们注意到暗语的暗和黑暗的暗是不一样的，它们只有字表的相似性。两个暗字还有一丝幽默的意味。保罗·策兰写的也是暗语，但是这暗语不是写给读者的，包括诗中的我，而是写给死者的。这些暗语是策兰与死者之间通行的语言。形成的秘密也在他们之间。我们都是外人。诗中的我洞悉这一点，而策兰本人并不知情。“我”把这个告诉策兰，我就是死者之外新的知情者。 在这组诗中的《回去》里，“我”和策兰进行直接对话。死亡让策兰变成快乐的小男孩，在这边则是痛苦的成年人。这是认同死亡。因为我也是如此。消失是甜蜜的，死亡是甜蜜的。死亡之后的痛苦暂不考虑，这个补充比较真实，也证明饮鸩止渴式的甜蜜之存在。 组诗之中的《恶是最大的学问家》和《恶，你那绚丽的奇观呀》，这两首都是写恶的。我和策兰都必须面对恶。第一首是我和策兰面对恶，第二首是我自己面对恶。恶是善的对立面，看起来简单而明确，但是实话却不是这样的，恶是复杂的。音乐剧《芝加哥》中的两位主人公是恶的还是善的？似乎不能这么判断。至少从细节上看她们存在值得同情甚至赞赏的部分，但是整体上看她们就是罪犯(法律层面)。罪犯是恶吗？至少她们是恶的组成部分，但是她们又是更大的恶结出的果实之一。恶的知识之多(扶桑将之认定为最大的学问家)，是它复杂性的一个显示。恶启蒙我们？反向可以理解，正向呢？存在让人忧虑的成分。恶的绚丽(扶桑认为是奇观)，是它复杂性的另外一个显示，它的魅惑力如同深渊的诱惑性。扶桑的表现是将认识与景象相互交织，尤其是显示景象，正是诗歌形式的一个选择。 “谁要想不借助故事谈论恶，就始终哑口无言；反之谁要是在故事中寻找解释，他将会失望”(彼得－安德雷·阿尔特《恶的美学历程：一种浪漫主义解读》)。这句话的前半截比较容易理解，故事就是具体形式/载体，置换在诗中往往就是景象。后半截理解起来比较困难，难点就在于解释是存在的。解释在这两首诗中就是作者认识(同时也是解释)，至少包含着恶的无界限(无界限从伦理学上来说可能就是一种恶或者坏)，恶的破坏性(火与光烧灼人体)。诗歌不同于哲学，它并不需要表述的完整性和终结性，但是我们必须理解哲学方法的观照显示出来的真相(认识的有限性；故事/形式本身的阐释空间)和文学方式显示出来的真相是不一样的，比如它们之间存在着明确性差异(诗歌是形象而不是概念)，整体性差异(诗歌是片断而不是整体)等等。我们的理解是从作者出发的，但是观照的时候却不是非要站在作者角度的。理解的差异，或者在阅读之时随着更多诗外内容的加入(也是文本引起的效果之一)，也会给文本增添其他东西。这个增加的多少以及深度，是和文本形式(以及部分内容)相关的。这就是为什么要“借助故事”(置换在诗中，就是创造一个更为有力的具体诗歌形式)。我们不要在诗歌之中寻找解释，我们是从形式之中直接产生解释，几种模糊的，或者与作者原意无关或者不同以及相反的阐释。诗在此处就成为一种思考方式的起点，不仅是讨论恶的问题，也可以讨论更多的其他问题。 组诗之中的《遍地霜迹》，是策兰和黑暗交谈。在交谈之中的黑暗那里，语言发生了变化，不再是我们现在使用的语言，黑暗本身也发生变化，不再是我们现在处身其中的黑暗，至于这种语言与黑暗的关系是什么？可以联系上下文分析或者想象。语言是遍地霜迹。霜迹是一种随着气温升高就会消失的事物，和刻在石头或者金属器皿上的铭文，和印在纸张上的文字，保存期不可同日而语。黑暗深不可测，这是现在的黑暗还是交谈之后的黑暗？理解总是在解决之先。 08 综合的《绝句》✦ 局部代替不了整体，整体却可以从局部之中识辨端倪。《绝句》只是具有一定的综合性，其中的短诗虽然是1998年到2018年二十年之内的集合，但是放在一起却具有惊人的一致性，从气氛到内在都是如此。你甚至觉得它们都是在同一时间写的。当然它们全是独立的，当然它们也可以被认为是一首诗的不同段落，比如单元或者节。它们的主题构成和内容含量，看起来都和诗集《变色》保持着对应的关系，尽管这种对应很可能是无意识的。 第一首《所有音符都是含泪的》是定调子，怕听音乐的细节突出了个人的独一性。第二首《茧》，茧的意象在扶桑笔下多次出现过。茧最后是要破开的，从里面走出来一个新的生物，会飞，不论是蛾还是蝶。从十七岁到四十岁的个人成长历程被高度概括，非常清晰。其姿态类似婴儿在子宫里的样子，既说明天真，也说明不谙世事。第三首《有人是旅舍》，人是不一样的，各种各样的人和潜在的我的关系就是诗中描述的四个状态(其实是两个)，只是不知道哪一个是家，哪一个是旅舍。正常来说，家是想回去的，旅舍是想离开的，但是从诗句的排列方式来说，我们并不能确定哪一种组合是唯一的组合。值得注意，旅舍这个词也意味着房子。第四首《凶年》里面的内容除了新尸体让人不适，其他都是可爱的。也许正是这个本质现象才配得上凶年。生命消逝始终都是大问题。第五首《新年在药香中开始》，可能包含个人的时间节点和经验。第六首《小径上的脚印》，四十四码就是这首短诗的密码或者密钥。我的心只能容下一个穿四十四码鞋的人，这是唯一的，排他的，忠实的。第七首《遗言》，相当直白的感情和体温，这里的我具有建设性。这对内敛甚至封闭的人来说已经非常了不起。第八首《回答》，门扉在正常情况下是可以出入的，爱的出出入入，证明爱的实践和真实的物理存在。窗在正常情况下是不可以出入真实的人的，只能出入眼神和情感。爱进入没有肉体的状态。但是在不正常的情况下，窗是可以出入人的，没有法律规定人不能从窗子出入。从这一点来看，诗中的我恪守着自己的规则。现实的情感不要了，现在保留着精神的或者旁观的情感。第九首《不再旅行的旅行箱》描述终止的旅行，而第十首《秋天的信》再次呼应信和死亡的主题。第十一首《阵风》，树叶动根不动，我的意志太明确了。第十二首《拜杜甫墓》，墓碑是两棵松树之间的夜色，名字刻在鸟的鸣叫声里，这是对死亡的高度评价。第十三首《读一位诗人》，这个诗人是谁？好奇他/她的有备而来，惊异于他/她的韧性、悲悯和痛苦的结晶。第十四首《早晨》仿佛横空出世的日常劳作场景。第十五首是《鹳鸟》。在一部动画片里看过鹳鸟送子，但是现在鹳鸟来了却没有婴儿。无子是部分女人的痛苦之一。乳房的生物功能是哺乳的，但是它现在却没有哺育对象。恐怕只有具备类似经验的人才能更准确地体会这种痛苦。第十六首《让我长成雪吧》，霜和雪消失得快与慢并不重要，它们的冷才是重要的。要么一切要么无，够决绝的。第十七首《蜂蜜中的蜜蜂尸体》，用比兴手法表现蜂蜜和诗/蜜蜂和诗人/半个尸体和灵魂的碎裂，死亡构成对称的命运。第十八首《少量的字词》，最少的反而是最多的，这是一种生活观，也是一种写作观。 我们别期待能够方便地归纳或者总结扶桑，她的生命是独立的，她的诗则是这种独立性的衍生物。并不是说她的人诗之复杂，而是恰恰表明单纯辐射着她的世界。 09 交谈的结束✦ 扶桑把2019年出版的这本诗集《变色》献给自己的父亲黄宗树先生，也许整本诗集都是她和父亲之间的交谈，正如《交谈》之中对表达的渴望—— 交谈有时令人衰竭 人们之间，彼此说着外星人的语言 我们和花并不这样 和猫也不 人与人之间的距离远远高于人和花之间的距离，远远高于人和猫之间的距离。人与人是隔阂的，人反而与其他生物更为密切。这渴望是多么迫切呀。 当交谈结束的时候，我们可能觉得自己的意思没有被完全表达出来，或者觉得事情也随之结束，不必回顾与纠缠。就如《当风从梧桐的叶缘》里提到“每年总有这样的时候”，我们会觉得这些都是必有之物，并非奇迹。当然我们更知道日常生活可能就是忙碌的和庸俗的，但是最初的黄叶，“一种尘埃”，“细小微软的刺”，还是会产生与庸俗相关而极其不同的东西，比如“静”和“天高云淡的旷远”。生活之所以值得过，是因为与后面事物类似的部分。前者虽然不只是作为对比物而存在，但是它们还是衬托出后面部分的价值。所以光明感谢黑暗的是，它使光明显得更可贵，更值得等待或者追求。 人生之中总有各种各样的时刻，一个好的诗人会正视或者转换某一个时刻而进入诗中。米沃什在自己的生活中也碰到过各种时刻，他对诗人同行们说，“潜入最底部——升到最高处。我们的抱负应该满足；这是健康的、正常的，只要不丧失对自我的洞察”(米沃什《猎人的一年》)。扶桑观察自己和自我(都是不能被忽略的)，底部和高处都在她的观察范围之内。她的观察方式是单纯的，激烈而温和(就是这么矛盾)地观察她的生活、身体与情感，而她的修辞与造句秘密则需要其他文字进行探索。生命本身是极其偶然的，但因诗的存在而使这个偶然突然停顿下来，并变得巨大而动人。我们有时仅仅需要体验它就行了，根本用不着出声儿地喊一声好。 【注释详见《上海文化》】  桑克 著有《桑克的诗》《朴素的低音号》，现居哈尔滨。  上海文化 Shanghai Culture New Criticism 2022年 壹月号 目 录 方法与文本 陈婧祾 异乡的孤儿——《一把刀，千个字》和王安忆的小说创作 申霞艳 霞光照进“流俗地” 韩松刚 必要的幻觉，或抒情的延伸——项静短篇小说集《清歌》读札 当代人 朱 琺 G6高速上的班马与一个仰望的角度——读陈福民《北纬四十度》 刘诗宇 史的刀与笔，文的屑与尘——论历史题材创作问题与《北纬四十度》 陈福民 分明心事书中论——关于《北纬四十度》的前前后后 诗与思 桑 克 扶桑的观察：是个人生活还是文学主题决定的——以诗集《变色》为例 视野 乔治·斯坦纳 李海鹏/译 歌声，来自一条撕裂之舌 郝春鹏 当哲人去爱 跨界叙事 于 坚 布袋和尚 特稿 陈家琪、张文江 现代与传统 上海文化 |
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