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关于歌词与音乐的关系，探索由来已久，并不是牧歌或琉特琴曲作家的专属。这种探索在音乐辩论中以一种新形式出现了。文艺复兴时期，人文主义的核心思想在于改变腐朽的中世纪社会；复兴高雅的古希腊、罗马文化。关于古希腊剧作中音乐与歌词的关系，16世纪就有了连篇累牍的理论研究。尽管此类研究在发掘史实方面并没有多少建树，但客观上很好地刺激了同时期人们对音乐的思考。这种通过理论研究为新艺术发展铺平道路的做法不是第一次，也必然不是最后一次。 理论家梅伊（Girolamo Mei）曾说：“古希腊悲剧是用歌唱贯穿始终，而没有说白的。”虽然史实并非如此，但在他的理论影响下，人们仿照想象中的古希腊音乐创造出一种新的单声歌曲，直接促成了1600年左右歌剧的诞生。有趣的是，推崇古代音乐的人认为，过去很长时间以来，音乐是脱离正轨的；而新音乐的意义就在于恢复曾经的旧日荣光。当时有一群追求新音乐的艺术家，常常在佛罗伦萨的巴尔第伯爵（Count Bardi)府中聚会，形成一个名叫“佛罗伦萨卡梅拉塔”（Florentine Camerata)的社团。领导人文森佐·伽利略（Vincenzo Galilei 大家熟悉的伽利略的父亲）的著作《古今音乐对话》(Dialogo della musica antica et della musical moderna),就是这种复古思想的体现。从本质上说，这个时代厌倦了复调风格的音乐，转而青睐重视歌词意义与表达方式且风格更加慷慨激昂的单旋律歌曲。巴尔第伯爵于1592年移居罗马后，另一位贵族斐迪南·美第奇一世（Ferdinand I of Medici)手下的作曲家科尔西(Jacopo Corsi)成了佛罗伦萨文化团体的主要领导。1597年，现代意义上第一部歌剧《达芙妮》就诞生于此团队。它以诗人利努契尼（Ottavio Rinuccini)的田园剧为脚本，由作曲家佩里（Jacopo Peri)演唱，科尔西本人谱曲并导演。1600年，他们又合作上演了歌剧《尤里迪茜》。1602年，作曲家卡契尼（Giulio Caccini)根据利努契尼的剧本重写了其中一些唱段。这些歌剧中的音乐不只有独唱歌曲，还通过合唱抒情曲、牧歌和大齐唱等扩展了音乐的丰富性，不过仍以独唱作为讲述故事情节的主要方式。  上面提到的最早期歌剧作品如今大多被遗忘了，但紧随它们之后便出现了蒙特威尔第创作的《奥菲欧》《阿丽安娜》。《阿丽安娜》全剧已经遗失，但《奥菲欧》至今保存完好并仍在上演。《奥菲欧》与《尤里迪茜》的创作都来源于希腊神话俄耳甫斯穿越冥界，以音乐打动冥王，拯救爱人尤里迪茜的悲剧故事。在早期歌剧《尤里迪茜》设定中，剧本作者利努契尼将悲剧结局改成大团圆。而在1607年蒙特威尔第版《奥菲欧》中，诗人小斯特里吉奥(Alessandro Striggio)又将结局改回了悲剧，即奥菲欧违背冥王的要求，在离开冥界时回头看了一眼尤里迪茜，导致她再次被夺去生命。早期歌剧发展总是围绕着这个讲述音乐力量的神话故事展开。这并不是偶然，蒙特威尔第的首部歌剧关于离别与痛失的主题就是他在牧歌写作中进行了丰富探索的结果。 虽然歌剧最初是在小范围贵族艺术圈子的理论研究讨论中诞生，但在发展过程中，它迅速得到大众化的传播和关注。歌剧最开始成为一种流行大型公共演出形式是在罗马。人们建造专门的歌剧院，并配以精心设计的布景、特效和服装进行表演。因此，从17世纪中叶开始，人们对歌剧的印象就与壮观场面紧密联系在一起。 在威尼斯，公共歌剧更像是贵族家族间共同的事业，而不只是贵族财富的衍生品。第一座公共歌剧院于1637年在威尼斯建成，蒙特威尔第、卡瓦利（Cavalli ）和切斯蒂（Cesti）的歌剧都曾在此上演。切斯蒂的歌剧《奥龙泰阿》1649年上演，之后40年里还在欧洲反复演出。他的歌剧模式在17世纪后半叶占据主导地位。早期歌剧作品中卡梅拉塔会社成员所偏爱的词句精美的宣叙调(recitative)在这一时期渐渐让位于符合大众喜好、更有旋律感的咏叹调。因此，为了更早到达咏叹调部分，歌剧中宣叙调变得越来越短。歌剧的基本形式保持了大约200年，直到19世纪宣叙调和咏叹调的区别逐渐消失。蒙特威尔第为这个剧院写的四部歌剧中，只有两部幸存至今：《尤利西斯返乡记》《波佩亚封后记》。 虽然意大利是歌剧的发源地，但是法国歌剧也以其独特风格在音乐史上占据非常重要的地位。法国宫廷歌剧以奢华场面而闻名，但法国理论家坚持认为他们的歌剧因注重歌词而更具理性，与过度强调音乐的意大利歌剧形成鲜明的对比。法国早期歌剧的主要代表是出生于意大利的吕利（Jean-Baptiste Lully)。吕利14岁时从佛罗伦萨来到法国，起初是一名歌手和舞者，后来成为小提琴演奏家和作曲家。1653年，他在路易十四的宫廷中成为精英弦乐乐团“24人皇家小提琴乐队”（24 violons du Roy)一员，同时也是国王的器乐作曲家。凭借突出音乐能力，吕利与法国作家高乃依（Corneille)和莫里哀（Moliere)合作完成了一系列芭蕾喜剧，甚至皇室成员都亲自参演他创作的宫廷芭蕾舞剧。 吕利的第一部歌剧《卡德摩斯与赫耳弥俄涅》是部融入法国宫廷音乐传统元素的混合风格作品。它由序曲开始，接着是舞者登场时的盛大开场音乐，还包括了为动作、舞蹈和合唱营造氛围的“交响曲”。这部剧的重点是奢华壮观的场面，相当于一场十七世纪大型多媒体娱乐演出。吕利的作品为后来被称为音乐悲剧或抒情悲剧的法国歌剧奠定基础，这种作品的情节相对简单，重在突出豪华布景、魔幻效果、芭蕾和特性小品（characteristic pieces)。《阿尔米德》就是个很好的例子，这是一部获得了空前成功的歌剧，并且在后来一个世纪里不断被搬上舞台。吕利继任者康普拉（Andre Campra）和德图什（Andre-Cardinal Destouches)几乎没有对他所创造的模式进行过任何改动。也许正是由于模式固定，最终导致法国歌剧变得相当死板且公式化。不过，拉莫由《希波吕托斯与阿里西埃》开始的一系列成功之作在很大程度上复兴了法国歌剧。这部歌剧问世之初，就因其情感主义倾向和现代和声、编曲效果等震惊观众，并引发了拉莫派和吕利派的理论之争。 这是个很好的例子，既说明音乐可以引发经年累月的热烈讨论，也说明人们面对变化时总是相对保守的，后来人们更是为了风格和技巧上的细微差别而争论不休。这种围绕音乐，尤其是歌剧的激辩提醒着我们——音乐对人有多重要。那么，为什么音乐风格的激进变革会让人们无法忍受呢，甚至在某些情况下会引发骚乱呢？因为音乐与我们感受世界和自我的方式息息相关，在有些人看来非理性的、无情的或残酷的音乐就代表着一种非理性的、无情的或残酷的世界观。更可怕的是听音乐不像看新闻，音乐更能深入人心，影响也更直接有力——无论是正面，还是负面。 英国与法国类似，对歌剧这种意大利舶来品，人们最初有一定抵触。这两个国家有个共同之处，就是都有戏剧传统。英国贵族有一种假面舞的娱乐活动，混合音乐、舞蹈和布景等元素，在某些方面可与法国宫廷芭蕾媲美。但无论是意大利盛行的公共歌剧还是风靡法国的宫廷歌剧，都无法融入17世纪英国社会和贵族文化生活。直到查理二世于1660年复辟君主制，情况才有所改观。这位英国国王早年在法国凡尔赛宫度过一段流亡生活，热衷于效仿法国文化。查理二世在位期间是英国音乐戏剧巅峰时期，其代表无疑是亨利·普塞尔（Henry Purcell)的戏剧作品，如《狄多和埃涅阿斯》《亚瑟王》《仙后》。《狄多和埃涅阿斯》是一部篇幅相对较短的作品，也是普塞尔唯一一部歌剧作品，完全脱离了传统戏剧所使用的对白模式。 尽管存在一些民族差异，但到17世纪早期，巴洛克歌剧逐渐成为一种国际性表演艺术。其中，意大利的歌剧模式，基于慷慨激昂宣叙调和富有表现力咏叹调的交替，备受欧洲各地作曲家追捧。这一时期流行的咏叹调标准形式是“返始咏叹调”。返始咏叹调由两种对比鲜明的音乐组成A-B-A三段式咏叹调，即在第二部分末尾重复第一部分。这种回归和结束能带来前后对照，以及动态平衡之感。在实际演出重复部分，歌手往往会加入装饰音，以创造不同的感觉；而不是简单完全相同的重复。装饰音可以是轻描淡写的，有时也会变成歌手随喜好发挥的炫技表演。 歌剧艺术的国际性在亨德尔笔下的意大利歌剧作品中体现得最为淋漓尽致。不过，他初期的作品是18世纪早期还在德国时创作的，主要受到在汉堡谋生的意大利人斯台法尼（AgostinoSteffani)等人的影响。亨德尔的创作巅峰在伦敦，1711年至1741年间他创作了包括《朱利奥·恺撒》和《阿尔奇娜》等约40部歌剧。他的歌剧主题广泛取材于罗马历史、神话、魔法、波斯文化、中世纪浪漫故事、文艺复兴史诗和牧歌。虽然同一时期意大利已经开始流行喜歌剧（comic opera)，但亨德尔最成功的作品依旧是更为严肃的悲剧性歌剧。 当歌剧作为一种广为人知的高雅音乐活动兴起时，明星歌手也随之崛起。由于雌雄莫辨的高音，阉人歌手（castrato)受到歌剧作曲家高度重视。阉人歌手是人为干预的结果，在男童进入变声期之前进行阉割手术，以保留高音音域。阉人歌手的声音清澈且洪亮，这与男孩的声音、女人的声音都不同。这种特殊的声音类型使其成为歌剧中扮演英雄角色的最佳人选。不过，在找不到阉人歌手时，亨德尔也会起用女歌手来扮演英雄角色。 为什么一定要为男性角色配以高音声部呢？因为巴洛克风格偏爱营造孤立于低音声部之上的旋律线条。以三重奏鸣曲为例，配置通常是两把小提琴和一把低音提琴，或两支长笛和一把低音提琴。这种配合会产生一种奇妙而强大的交织重叠感，与18世纪晚期兴起的女高音与男高音的“自然平衡”感大相径庭。 到了亨德尔歌剧中，男性角色要么由女歌手演唱，要么由假声男高音，也就是经过特殊训练达到最高音域的男高音歌手演唱。当假声男高音极为丰富的音色与古乐器演奏融为一体时，会形成一种美妙的感官效果。剧中那些用来表现角色反思困境，缓慢而富有表现力的咏叹调往往与节奏较快的宣叙调，以及充满活力的管弦乐交替出现，实现了声乐和器乐之间的完美平衡。 巴洛克歌剧完善且凸显了声乐之美，但是后来的歌剧却失去了这种美感。因为歌手不得不在更宽阔的歌剧院里，在更庞大的管弦乐队配合下表演。19世纪歌剧追求戏剧化的管弦乐效果，同时也使歌手的演唱有了被宏大器乐淹没的风险。为此，歌手们发展出如今广强烈、洪亮的演唱风格。所以，你不可能让一个唱瓦格纳的歌手无缝连接地驾驭亨德尔。
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