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三联中读的朋友们，大家好，我是浙江省博物馆的副馆长、研究馆员蔡琴。任何一种艺术的存在和发展总是和时代的各种社会文化现象联系在一起，中国古代女性图像也是如此，代表了各个历史阶段社会对女性的看法。当然在风格、技法、情节安排和人物的选择上，都取决于创作者的禀赋和个性，所有细节罗列起来几乎可以编撰成为一部伴随着时代变迁的“美人史”。 战国至汉：被神秘的氛围所笼罩的”女子形象“ 战国（公元前403年-公元前221年）是中国历史上继春秋之后的大变革时代。在战国人的心目中，“宇宙”是想象中包罗万物的最大空间，他们通过视觉形象对其加以表现，人物形象也是他们宇宙图景中的组成部分。 湖南省博物馆收藏的《人物龙凤帛画》是中国美术史上首件以女性为中心的人物画。所谓“帛画”就是指古代画在丝织物上的图画。这幅“帛画”1949年出土于长沙战国中晚期的楚墓，呈长方形，画面居中偏右下方位置描绘了一位高髻妇人的侧身，妇人细腰，长裙拖地，袖口宽松，双手合十，整个形象正是当时楚国所崇尚的细腰美人的典型。妇人脚踏龙舟，她的上方画的是向上飞跃的凤鸟，左侧有一条扶摇升腾的黄龙。根据当时楚国的习俗并结合文物考证，此画的妇女形象就是墓主本人，作品的主题就是表现龙凤引导墓主人灵魂升天。 
▲《人物龙凤帛画》，战国中期晚段的楚墓帛画，湖南省博物馆 藏 汉朝（公元前206年-公元220年）封建统治阶级崇信黄老之术，求神仙，求长生不老。同时，人们都认为人死后的灵魂是不灭的，可以升入天界，盛行厚葬之风。封建统治阶级更是希望死后能和生前一样享受权势和富贵，因此竟相攀比，营造墓穴，墓葬装饰艺术兴盛。汉代时期绘画作品遗存较少，女性人物形象仅在一些墓葬里的帛画上发现。马王堆一号汉墓内棺的盖板上，覆盖着一幅彩绘的帛画，这幅帛画呈T形，上宽下窄。画面大体可以分成两个部分:上部，绘日、月、龙及蛇身神人等图像;下部，绘龙及墓主人等图像,上为人间下为地下。这幅帛画的主题思想是'引魂升天'，寄托了封建统治阶级对未来生活虚幻的妄想。墓主人体态丰满，头向前倾，背部微微的驼曲，动作庄重缓慢，是一个贵族妇女的形象。 魏晋：女子形象才与文人士大夫联袂登场 战国至汉的帛画作为灵魂超升的女子形象，被神秘的氛围所笼罩，没有真正走进现实的审美视野中。只有到了魏晋，伴随着“人的觉醒“，女子形象才与文人士大夫的风流姿态一起联袂登场，成为现实绘画的描绘对象。 先秦、秦汉的近千余年间，描绘女性的作品可谓繁多，但这一类作品仍未形成明确而统一的定名，直至南齐谢赫《古画品录》的成书，才出现了“妇人”这一含义相仿的画目。而后在南朝时期姚最的《续画品》中又出现了“绮罗”的称呼。入唐后，朱景玄《唐朝名画录》中才出现了“士女”一词。古代“士女”通“仕女”，专指女子，并且是上层社会的贵族妇女。“仕女”一词含义的变化，经历了从主要称贵族妇女到泛指美丽佳人的过程，最终确定了仕女即美人的概念。随着时间推移至明清时期，仕女画作为一个画种得到了极大发展，专画贵族妇女的局限也被打破，从大家闺秀到青楼女子都成了描绘的对象，从而扩展了仕女画的概念。 魏晋南北朝（公元220年-公元581年）政治混乱、社会苦痛，儒学受到极大冲击，儒家重节操伦常的观念被否定，名士思想自由，注重对人的本体追求，不拘礼法，清谈玄学之风盛行，形成了以美丽的外在风貌表达高洁的内在人格的审美理想。在这一审美理想的引领下，画家遵从“以形写神”的原则来刻画人物。肖像画得到了重视和发展，女性形象也成为主角，单独出现在画面上，成为审美的对象。 “秀骨清像”是当时的典型的女性形象，即以清秀瘦削、修身细腰的外形之美，表现出人物内在的超凡，最经典的是顾恺之的《洛神赋图》。现存的《洛神赋图》版本很多，分别收藏在北京故宫、台北故宫、辽宁省博物馆、美国弗利尔美术馆和大英博物馆。在众多的《洛神赋图》版本中，保留最完整在北京故宫；画面最短的在台北故宫。不同版本的《洛神赋图》都是东晋顾恺之《洛神赋图》的摹本。《洛神赋图》根据建安七子之一曹植的名作《洛神赋》描绘而来。在《洛神赋》中，曹植叙述了自己在黄初三年去洛阳，渡过洛水时梦见洛水女神的故事。就《洛神赋》本身来说，曹植在字里行间表现出对洛水女神的依恋。这个故事传到了东晋顾恺那里，便转化成了一幅震惊世界的绘画名作。《洛神赋图》依据曹植文本的故事情节展开，因此，这幅作品是以人的活动为线索的。随着长卷徐徐展开，山峦、佳木、流水等自然景物一一呈现，图中的洛水女神“披罗衣之璀璨”，“曳雾绡之轻裙”，十分唯美。 
▲东晋 顾恺之《洛神赋图》（摹本）局部 尽管儒学受到了冲击，但约束女性的道德规范仍然被奉为圭臬。这一时期的仕女画依然带有“成教化，助人伦”的目的，描绘道德高尚的令妃、顺后、列女、贞妇，颂扬女性的品德操行。东晋顾恺之的《列女仁智图》即是对《列女传》中十五位智识过人、明于天道的列女的视觉再现。《列女仁智图》现在保留的北宋时期的摹本残卷，收藏在北京故宫博物院。画面现存10段共28人，其中7个故事完整。 此外，在北魏的漆屏风绘画作品《司马金龙墓漆画》中，也可见《列女传》、《太平御览》、《女史箴》等记载的烈女故事。司马金龙墓位于山西大同，主人司马金龙原为晋皇族后裔，在北魏世袭（XI）爵位，备受宠信。墓葬规模较大，除了大批陶俑、石雕、生活器具外，尤其以制作精美的木板漆画著名，被视作珍贵的古代绘画实物。 从上述绘画作品可以看出，魏晋南北朝的女性形象虽然有强烈道德宣教色彩，但已经具备了美丽的外在形象。 唐代仕女画：贵族妇女优雅闲适的生活、艳丽容貌和高贵气质 仕女画也开始突破伦理教化的藩篱，反映贵族妇女优雅闲适的生活，并且炫耀她们的艳丽容貌和高贵气质。以张萱、周昉为代表的画家开始描绘贵族女性的宫廷生活，形成了中国古代女性图像创作的第一个高峰。《虢国夫人游春图》是唐代画家张萱的代表作品，宋代徽宗画院高手临摹的摹本收藏在辽宁省博物馆，描绘了杨贵妃的姐姐虢国夫人及其眷从华服盛装、骑马结伴游春的场景。画面构图疏密有致，人与马的动势舒缓从容，洋溢着雍容、自信、乐观的盛唐风貌。 
▲唐 张萱 虢国夫人游春图(宋摹) 局部 绢本设色 辽宁省博物馆 周昉的《挥扇仕女图》和《簪花仕女图》描绘了盛唐时期浓丽丰满、闲适优雅的贵族仕女形象。《簪花仕女图》现藏于辽宁省博物馆，画中六位衣服艳丽的贵族妇女及其侍女在春夏之交赏花游园，人物的主次、远近安排非常巧妙，半罩半露的透明裙衫、头发的钩染、面部的晕色，都极尽工巧，较好地表现了贵族妇女的细腻柔嫩的肌肤和丝织物的质地、纹饰，使人物形象显得丰腴而华贵，也体现出贵族女性养尊处优、无所事事的生活状态。唐代虽然塑造了后世难以企及的贵族仕女典范，但是题材过于狭窄，未能广泛表现各个阶层妇女的生活。 
▲唐代 周昉《簪花仕女图》粗绢本设色画 现藏于辽宁省博物馆 宋代审美趣味的转变：端严清秀、清淡自然 宋朝（公元960年-公元1279年）社会安定，城市经济发达，世俗生活丰富多彩。在文艺领域，文人士大夫的艺术趣味和审美观点的影响力逐渐扩大，并且日趋世俗化，审美趣味转为纤细、含蓄、清淡、自然。 从宋代开始，“存天理、灭人欲”的伦理纲常逐渐在社会中起到主导作用，礼教不仅禁锢了民众思想，对女性身心的束缚也在步步加强。宋代绘画中的女性形象比起唐代，少了丰腴浓丽的外貌而多了温柔可亲感觉，比起明清，又少了风流婉转的姿态而多了端庄自持的气质。女性图像的题材也开始变得多样化、世俗化。除唐代常出现的贵族妇女之外，历史、文学和传说故事中的女性也被大量描绘。 
▲南宋 佚名 《江妃玩月图页》上海博物馆 就拿收藏在上海博物馆的两幅南宋的代表作品来说，《江妃玩月图页》虽取材于唐玄宗时梅妃的典故，但表达出来的却是宋人意像。传说梅妃姓江氏，是唐明皇宠妃，生性喜欢梅花，高洁矜持，历来被看作是杨贵妃的对立面，她的形象被赋予高冷的艺术特征。《歌乐图卷》，描绘了南宋宫廷歌乐女伎演奏、排练的场景。画面构图疏朗简洁，九位女伎、一位老乐官和二位女童在庭院中一字排开，手持鼓、排箫、琵琶等多种乐器。女伎身材修长，穿着鲜红色的窄袖背子，这是南宋时期的典型服饰，衣纹流畅，背景的竹叶、树木和石头写实，但富有趣味。以歌乐女伎为表现题材的作品在南宋人物画中极为少见，《歌乐图卷》所绘的人物及场景正是南宋社会文化生活的生动写照，与唐代的富贵之气全然不同。 
▲南宋 佚名《女孝经图卷》局部 故宫博物院 此外，仕女画的题材在宋代得到了扩展，如收藏在故宫博物院的《女孝经图卷》以图文结合的方式，展示《女孝经》一书中的前九章，教导女性恪守妇德,体现了绘画的政治教化功能。据宋代《宣和画谱》记载，当时，石恪依据《女孝经》内容绘制了8幅图，可惜未能流存于世。这幅由南宋佚名画家创作的《女孝经图》，便成为目前保存最好、时代最早的反映《女孝经》内容的代表作。图卷中重点表现的对象是三五成群的仕女，她们挽着高髻，戴着簪花，面形长圆而丰满，尚存唐代仕女画的特征，但形体上已没有了唐代仕女臃肿艳肥的体态，而显露出向明清仕女画修长秀美体形过渡的趋向。每幅图依据表现内容的不同形成各自独立的画面，同时人物的造型、服饰及统一的笔墨形式又使各图之间彼此联系呼应，从而达到了形散而神聚的艺术效果,以其较高的艺术造诣向世人展示了宋代仕女画成熟的风貌。 宋代仕女画还与节令图、婴戏图、货郎图等风俗画相结合，形成了新的风俗女性图像品种。例如，黑龙江省博物馆藏《蚕织图卷》描绘了在男耕女织的传统社会中，女性采桑、养蚕、纺纱、织布的劳动场景，为研究、了解我国南宋时期社会经济、手工艺技术、风俗习尚，提供了丰富多彩、生动形象的珍贵史料。宋代描写一般女性闺阁生活的内容也很普遍。天津博物馆的《盥（GUAN）手观花图页》便描绘了暮春之初，一位宋代闺秀正在庭院中盥手观花的生活场景。 
▲《盥手观花图页》局部 宋 天津博物馆 相比唐代女性图像所散发出的柔与美完美结合的繁盛韵律，宋代女性图像端严清秀，体现了自身时代的特征，并且伴随着文人思潮盛行，以及南宋后期的复杂的国情，在情趣、意境上突破，确立了一套专属于宋代的审美和画作标准，而这种标准直接影响了明清仕女画的创作。 明清：世俗化趋势加强，“柔弱之美” 明清时期（公元1368年-公元1911年）资本主义萌芽与发展，市民阶层壮大，奢靡之风泛滥，这使社会对女性图像的需求大增。文人画家投身于市井生活，并出现了专门的仕女画家，创造出一批风露清愁、纤弱清秀的女性形象，同时，仕女画题材世俗化的趋势得到了进一步的加强。 
▲明 唐寅《秋风纨扇图》 上海博物馆藏 在唐寅的《秋风纨扇图》中，仕女柳眉笼烟、细眼含情，一点樱唇，手执一柄宫扇，裙角飞扬，有一种“倚风娇无力”的柔弱之美。画幅左上方有唐寅自题诗一首，“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”诗画结合，唐寅借“秋扇见捐”这一意象，以女子自比，感伤身世，抒发世态炎凉之叹，这幅画收藏在上海博物馆。唐朝（公元618年-公元907年）是当时世界上最强盛的国家之一，经济发展，社会富庶，风尚日趋奢华、安闲和享乐。皇家贵族对美术十分重视，招纳画家，收藏名画，对绘画艺术的发展起到了积极的推动作用。 这种柔弱风格在清代的改琦、费丹旭那里逐渐演变为一种病态之美。收藏在南京博物院的改琦的《酴醾春去图》，描绘了一位面庞秀逸、体态纤巧、气质柔顺的青衫女子，正闻着一捧酴醾花，含愁带怯。画幅左侧自题：“懒绾春云翠袖单，酴醾开后百花残。美人最与春关切，折得花枝仔细看。” 酴醾的盛放预示着春色将残。画中女子因酴醾而触情，感伤年华易逝、青春不再。无锡博物院收藏的费丹旭 《罗浮梦景图》表现了在万梅竞艳中，美女睇盼有情。梅花用纯净的水墨，枝条缤纷，暗香浮动。仕女却用妍丽的设色，脸庞长圆、柳眉细眼。二者相互掩映，产生玄虚梦幻的效果。病态美”女性形象不仅是男权社会对女性规训后的艺术表现，同时也成为在“男女授受不亲”的中国古代礼俗中男性观看女性的一种重要方式。 
▲《酴醾春去图轴》 清 纸 南京博物院 除了外在美之外，明清画家也崇尚女性的内在美，并为画中的女子赋予了才情。画家常将女性描绘成专心致志地看书写字、吟诗作画、吹箫弹琴的状态，即使没有道具的陪衬，或“持半展书页，沉吟瞬间”，无不弥漫着淡淡的书卷气，有一种引人怜爱的美感。 这个时期，也出现了以真实的人物为原型的绘画作品，如民间的青楼名妓柳如是、董小宛、陈圆圆等人，都成为仕女画的主角，这表明仕女画的题材进一步转向世俗化。南京博物馆收藏的清代周序《董小宛像》,临摹萧云从原作，萧云为冒襄好友，所以原作应该与董小宛相貌相差无几，我们可以通过此作对于秦淮佳丽董小宛的神韵有一个大概认知了。 
▲范雪仪 《吮笔敲诗图》天津博物馆 再如康熙年间，吴门女画家范雪仪所绘的《吮笔敲诗图》，画面内容十分有趣，体现画家之巧思：一位女子正要写字或绘画，毛笔有些干了，竟然用嘴来润笔，这幅画收藏在天津博物馆。对才女的推崇，使得这时期涌现出了一批闺阁画家和青楼画家，她们也创作了许多仕女画。如仇英之女仇珠，工画人物，被评为“细密精研，得其父法”。 细数过来，中国古代绘画中的女性形象好比一面镜子,折射出不同历史时期的艺术特色和时代特征，使我们窥见各个时期的历史文化和意识形态及其演变轨迹。这一部美人史，不仅体现着审美风尚的变化，在其背后，更多的是一代一代女性不见经传的坎坷人生。正因如此，观看美人图像能够成为一件有趣的事：可以去想象她们的人生故事，或许你能够从她们的一颦一笑和衣袖的褶皱里面找到“城头变幻霸王旗”的宏大叙事。 游走于一幅幅精美的图卷 打开中国古代女性的世界
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