|
人文历史 2021-05-03 22:0421阅读 · 0喜欢 · 1评论  粉丝：185文章：51 关注 明传奇中的丑角研究（UP主删减版） 刘建玲 绪论 一、研究目的和意义 中国古典戏曲相别于其他剧种的最显著的特色是它的角色分行，这是带有鲜明的中华民族特色的艺术特征。它的生、旦、净、末、丑的角色类型是承托起中国古典戏曲的坚实支柱，是构成戏曲最基本、最重要的因素。 分工明确的戏曲角色行当是在长期的戏曲表演实践中形成的，在戏曲表演中居于中心地位，是戏曲演员塑造舞台形象的基础，也是我国古典戏曲表演的一个最鲜明的特点。 其中丑脚是不可或缺的一个重要行当，所谓“无丑不成戏”，虽然它在每一部剧作中都不是中心角色，但是每一部作品都不能缺少了它的存在，否则就会像炒菜没有放盐一样淡而无味，所以对这一重要行当在不同时期的特征及其演变的研究具有非常重要的意义。 而且丑脚的发展演变几乎与戏曲的发展演变同步，对丑脚的演变情况以及这一行当的舞台艺术等问题进行研究，既能让我们从一个侧面更深刻地理解古典戏曲的本质，也能更进一步地推动我们对中国古典戏曲形成历史进程的探索。 丑脚在南戏中初次登台亮相，在明传奇中逐渐发展成熟，逐步走向角色专业化、舞台表演程式化，后来又在清代地方戏及建国后各地方剧种中演变出繁多的种类，表演技巧也在逐渐的摸索中日益精湛，从它的形成和发展过程中可以窥见中国戏曲如何走向角色专业化、表演程式化的过程。而在这个过程中明传奇阶段又是具有决定性发展的重要阶段。 明传奇是中国古典戏曲发展中比较重要的一环，也是各个行当角色奠定自己鲜明特色的重要时期，尤其是丑脚这一行当就是在明传奇的摇篮中逐渐走向成熟的。通过对明传奇中丑脚的研究可以对丑脚丰富的人物形象塑造、成熟的舞台表演艺术、鲜明的行当特点及不可替代的重要作用进行清楚的定位，对明传奇中丑脚在整个戏曲发展过程中所起的承上启下的地位进行清楚的定位，从而对丑这一重要行当做出较为系统较为深入的研究，也可以从侧面对明传奇的戏曲表演艺术进行深入细致的探索。 基于以上原因，丑脚研究具有非常重要的作用和特殊的意义。近年来丑脚行当的重要性及其行当特色，渐渐受到研究者的重视，但研究的力度还远远不够，缺乏细致深刻的考察和比较系统的研究，零碎的、片段的研究较多，从某一个角度进行的研究较多，系统的关照和研究颇少，丑是如何产生的之后又经历了怎样的发展变化到底什么时候是丑脚的成熟发展期为什么丑在戏曲中必不可少他的存在是否仅仅起插科打诨的逗笑作用为什么一些悲情戏中也有丑脚的存在除了插科打诨调剂冷热场的职能之外还担任哪些职能对于这些问题目前笔者没有找到一篇系统的研究文章。 所以笔者感到非常有必要从明传奇中的丑脚切入，对有关丑脚的一些重要问题做出自己的粗浅研究。 二、研究综述 丑脚是中国古典戏曲中的一个重要角色行当，很早就引起了人们的重视，从徐渭的《南词叙录》起端，随后李渔的《闲情偶寄》、李调远的《剧说》、焦循的《剧说》、王国维的《古剧角色考》都有有关丑脚的研究，大多是对丑脚的源流、命名原因进行考证，虽然精辟但是这些研究都是点到为止，几乎都是片言只语的简评。 近现代以来对丑脚的研究文章日益增多，对丑脚的源流演变、地位特点、化妆服饰、行当种类、表演手段、作用功能、美学价值、文化意蕴、名丑研究以及丑行的改革和发展等方方面面都有所涉及，但系统性、综合性研究笔者并没有见到。 能够搜集到的研究文章有八十多篇，这些文章大致可以分作四类： 第一类是对丑脚在戏剧史层面的研究，如对丑脚的源流演变、命名原因等等进行的研究考证，如蒲蕊的《戏曲中的丑行》、戴平的《论丑角之美》、刘富民《戏曲丑角源流考》，这些文章对戏曲中丑脚的源流演变进行了一些推测论证，但是在这个问题上还存在一些争议，需要更有力的论证。 第二类是舞台表演层面的研究，涉及到了丑角这一行当的基本特征、地位、作用、研究、种类、化妆、舞台表演技巧、名丑研究及丑行改革与发展等方面的研究。如单小清的《浅谈昆丑表演艺术》、钮骠的《谈京剧丑角艺术》、刘晨光的《浅谈京剧丑行艺术》等，主要对现代盛行的剧种中的丑脚表演进行了研究，研究立足于舞台实践，有很强的科学性，但是研究的层面还是过于狭窄，缺乏系统性研究。 第三类是美学层面的研究，如项春芳《论戏曲丑角的美学价值》、王舒雅《明清传奇中的美学：丑角不丑》、苏国荣《丑之艺术特征和审美形态》、这一方面的论述作品丰富，对中国古典戏曲中独具特色的丑脚的美学特征和美学价值做出了比较深刻的论述。 第四类是文学层面的，这方面如董贝多德《丑之微论—文学作品中丑角形象之微探》和雷茂奎《试论戏曲中的丑扮正面形象》等等，这类文章对丑脚从文学的角度进行了分类，并且探讨了丑脚所扮演的形形色色的人物形象，论述很有深度。 能够搜集到的研究丑脚的专著只有一部，那就是河南著名戏曲表演家苏笑神的《中国戏曲文丑戏剧论》，这篇专著在对丑脚的源头进行了简单的探究，对丑脚的地位演变作出了较为清楚的定位后，把笔墨主要放在了文丑表演技巧的探讨上。由于著者本身是有着多年丰富的表演经验的戏曲艺术家，所以对文丑的舞台表演艺术的研究是极为深入，透彻的。 郭英德先生的博士论文《明清文人传奇研究》中的第二章第二节的内容，发表于《中华戏曲》，在这一节里郭英德专门论述了明传奇中的丑角，但是他所论述的丑角其实是纯文学意义上的，是从审美趣味的角度对丑脚塑造的各种人物形象进行的分析，不是从丑脚作为行当角色的意义上进行的研究，所以没有对丑脚的行当特点作出分析总结，而且把很多不是丑行应工的人物角色也放到了这里进行研究，没有凸显出其行当意义与其行当表演特色。 王舒雅《明清传奇中的美学丑角不丑》则主要是从美学的角度对明清传奇中的丑角进行研究，所论述的同样是文学意义上的丑角，而非行当意义上的丑脚。同样的，陈志勇的《明清传奇中丑角文学形态略论》也是从文学层面对丑脚进行的研究。 非常值得一提的是王安祈的《明代传奇之剧场及其艺术》这本书，在这本探讨明传奇剧场的专著中，作者在下编中分析了明传奇中各个角色行当的表演艺术，其中对丑这一行当的论述虽然着墨不多，但是对丑在明传奇中的表演情形及表演水平的论述却精辟深入，颇具参考价值。 除以上文章之外就是散见于各种戏曲史、文学史中的零星研究，虽然对丑行的很多重要行当特点做了一些研究，但是都是极为零散的、缺乏系统性和连贯性，有待于进行整理和深入研究。 三、研究方法和预期达到的目标 本文力图结合现有资料，吸收前人研究成果，并大量阅读剧本剧目，从中极力还原丑脚的演出场景，对丑脚的源流演变做出较为清楚的梳理，从时代思潮、明传奇体制的完善以及观众的心理需求等角度对明传奇提供给丑脚发展的有利条件做出比较符合历史实际的分析，对明传奇中的丑脚的分类、人物塑造和舞台表演艺术等内容做出较为系统的研究 并在此基础上对丑脚在剧情发展和舞台表演中的重要作用进行分类研究，对明传奇中的丑脚与之前和之后的戏曲样式中的丑脚进行对比，揭示其对前世戏曲中丑脚的表演艺术的继承和对后世戏曲丑角发展的影响。最后总结出明传奇中的丑脚所取得的重要成就以及在整个丑脚行当的发展过程中所起的承上启下的历史地位。企盼通过这些工作对丑脚这一重要行当作较为系统的研究和关照。 第一章 丑脚的源流演变及其在明传奇中的发展成熟 第一节丑脚的历史渊源 作为戏曲主要行当的丑脚具有深厚的历史渊源，它的产生虽然较晚，但是却在一些古老的表演艺术形式中吸收了丰富的养料，其历史渊源最远可以追述到远古时代的倡优。以滑稽调笑为特点的倡优己初步显露出丑脚的端倪。倡优是通过表演来娱人的特殊人物，表演的内容以歌舞和戏弄调笑为主，而且倡优很多时候都是由身材特殊的侏儒从事，《荀子·王霸》篇中记载“徘优、侏儒，妇女之请渴一悖之。”另有《孔子家语》说“秦奏宫中之乐，徘优侏儒戏于前。”从以上两则材料可以看出倡优是供人戏弄耍笑的，而侏儒则常常被充作优人而引人逗乐的，这一点也可以从司马迁的《史记·滑稽列传》中得到证实，这篇列传中有一条记载“优旗者，秦倡侏儒也。”便是优人多由侏儒充当的明证。 优人之所以以侏儒充当，毫无疑问是因为侏儒特殊的体型特点造就了他作为倡优独具的鲜明滑稽特点，而成熟后的丑角虽然没有体型方面的特定要求，但是却偏偏有矮子功的表演，两者之间不能说只是纯粹的巧合，丑角在倡优的滑稽逗乐的表演中吸取了丰厚的营养于此可证。徘优以语言逗乐，侏儒以形体引人发笑，他们创造出的滑稽诙谐的表演特色可以说为后世的丑角表演奠定了坚实的基础。 最初的优戏表演只是通过便捷戏谑的语言，运用夸张、谐音、归谬等手段处理谈话材料，使之产生幽默滑稽的喜剧效果，从而达到逗人发笑的演出实效，虽然此时这些人物还没有参与戏剧演出，但是已经为后世戏剧演出中的丑角积累了一些基本的可以产生滑稽效果的语言表达技巧，所以完全可以说在徘优身上己经较为清楚地显露出后世丑脚的端倪。 到了东汉时候，随着优戏的演进，倡优的表演技能提高，虽然仍然停留在运用滑稽调笑、诙谐机敏的言语制造笑料的阶段，但是优人表演的念诵口才技能却获得了很大的提高，此时的优人有了流利迅捷的念诵口才，魏王曹植就曾经模仿当时的优人“颂徘优小说数千言”，这种快捷流利、且带有雄辩色彩的语言表达能力可以看做后世丑角插科打诨表演的先声。 而在六朝的时候己经产生了优人以滑稽调笑和讽刺为目的的戏剧演出。在廖奔和刘彦君的《中国戏剧发展史》中载录有两条六朝史籍中优戏表演的记载，择其一条就可加以证明。 《三国志·许慈传》说，刘备的两个博士官许慈和胡潜不和，每次要谈论典故与仪礼的时候，两个人就互不服气，各自展开对对方的攻击，有时甚至动手动脚展开殴斗，这一非常有趣的事情在后来被刘备的优人作为素材演变到了戏曲演出中： 慈、潜并为博士……掌故旧文。值庶事草创，动多疑议，慈、潜相克伐，傍口纷争，行于声色，书籍有无，不相通借，时寻楚挞，以相震口……先主愁其若斯，群聊大会，使倡家假为二子之容，效其讼阅之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。 从文中的相关记载可以看出这场演出有与真实事情相关的故事情节和人物角色，且情节有一定的发展变化，故事虽然不是很完整，但是却生动地表现了一段趣味横生的人生插曲，可以算作是一次较具规模的演出，从这里可以看到优人滑稽调笑、插科打诨的戏曲演出情形。而这种滑稽调笑、插科打诨的戏曲演出所积累起来的表演经验无疑为后世的丑提供了极为丰富的营养。 优戏发展到唐代，在唐玄宗的大力提倡下，各种各样的表演艺术都获取了极为宽裕的发展条件，优戏和歌舞戏在这片广阔的发展空间里获得了长足的发展，演出水平达到了一个新的高度。优戏出现了各种表演类型弄参军、弄假官、弄孔子、弄假夫人、弄婆罗门、弄神鬼、弄三教、弄痴大，这些艺术形式中几乎都有插科打诨的滑稽表演。宋人郑文宝《江表志》记载“装神鬼”的表演: 魏王知训为宣州帅，苛暴敛下，百姓苦之。因入靓，侍宴，伶人戏作绿衣大面胡人，如鬼神状者。傍一人问曰:'何为者’绿衣人对曰:'我宣州土地神，王入靓，和地皮掠来，因至于此。’ 此处的插科打诨诙谐有趣，又暗暗隐藏了尖锐辛辣的讽刺，既借机讽喻了现实，又具有强烈的喜剧效果，不可谓不妙。在“弄三教”表演中，李可及装扮成儒学大师，与台下扮作听众的优人插科打诨，戏弄儒、释、道三教圣人，分别摘取《金刚经》、道德经》、《论语》的语句进行调笑。而“弄痴大”表演中优人则扮成呆傻人进行表演，充满了浓烈的戏剧气氛，后世丑无疑从这些戏剧表演形式中汲取道了丰厚的营养。 而唐代歌舞戏的极其兴盛既为戏曲的形成奠定了坚实的基础，也为丑脚的产生奠定了基础，其中极为有名的剧目《苏中郎》中醉鬼的表演身上已经明显地呈现出了丑脚艺术的光泽。剧中的苏中郎是一个无论是外表还是内心都极为丑陋的人物，他鼻子生疮、性爱酗酒、喜欢殴打妻子，在表演时迈着醉步显现出踉跄前行的状态，可谓是丑态百出，而妻子踏摇娘则装扮得纤弱美丽，表演中踏着轻快的舞步，一边还唱着动听的曲子倾诉着自己的痛苦，更添了愁苦与楚楚动人的美感，两个人物的塑造形成了强烈的美丑对比，既为后世的戏曲表演奠定了以丑衬美的路子，也为后世丑脚塑造的内外兼丑的滑稽性喜剧人物类型积累了一定的表演经验。 而另一部著名剧目《兰陵王》的表演则是把武艺高强且面美如玉的兰陵王隐藏起来，而给他换上了丑陋狰狞、凶狠威严的外形特征，借此来表现其胆识过人、威猛无比、冲锋陷阵、所向披靡的壮美特性，是寓丑于美、丑中见美的审美特质的初现，为后世丑脚塑造外丑内美歌颂类喜剧类型人物开启了一条光明大道，也意味着由优戏开启的丑脚表演艺术有了长足的发展和可喜的进步。 而在优戏与歌舞戏的结合体—参军戏中出现的两个角色参军和苍鹊的滑稽表演中，可以说已经隐藏着丑脚的身影。难怪后世很多专家都认为苍鹊就是丑脚的前身。很多论者在论及丑脚时总是会论到唐玄宗喜扮“丑”，其实唐玄宗所扮的不外乎以上所论及的艺术形式中的滑稽角色，还不是明确意义上的丑脚，但是这些滑稽角色身上却已经具备了丑脚的很多因素，丑脚己经呼之欲出了。 到了宋金杂剧中，在唐代歌舞戏和优戏中积累的滑稽表演经验被副净和副末继承，这一对角色是宋金杂剧中的主要角色，所扮演的都是社会下层人物，这些人物大多形容丑陋，衣冠不整，语言行为乖庚，副净与副末的表演往往会造成滑稽诙谐的表演效果。但是副净与副末在表演特点上也有明显的不同，“副净色发乔，副末色打诨”，就是指副末色的滑稽特点体现在念说上，副净色则体现在形体上。副末色主要依靠语言的滑稽幽默打诨来产生喜剧效果，而副净色主要靠形体的表演来制造滑稽效果。副净色的滑稽表演技巧廖奔在《宋元戏曲文物与民俗》概括为打呼哨、做鬼脸和趋跄三个外部形体动作。无论是副末色滑稽幽默的打诨特色，还是副净色滑稽的表演技巧，都给后世的丑脚提供了丰富的营养。 副净色对丑脚的影响还体现在其独特的外形装扮上，副净色最突出的形象特征为“抹土搽灰”，即敷粉涂墨，其黑、白为主的化妆特色为后世的丑脚提供了面部化妆基本模式。这一点后文谈丑脚的化妆时还会进一步论证。从这里可以看出副净色对后世丑脚具有非常鲜明和强烈的影响，所以后世专家在论及丑脚的渊源时，大多认为副净就是丑脚的前身，但也有少数人主张副末是丑脚的前身，其实作为集滑稽营养于一身的丑脚可以说综合了副净和副末两者的滑稽特色，它从副末身上学到了念说的滑稽打诨，从副净身上吸收到了表演上的滑稽艺术，两种表演技巧的综合才最终导致了丑脚的产生，就像一个生命的孕育需要来自父母双方的基因一样，丑脚的孕育也综合了副净和副末两者的所有滑稽因素。 到这里，在集合了滑稽之大成的基础上，丑脚诞生的时机来临了。可以说丑脚的基本特征已经被自己的副末、副净父母的基因所限定，他的样貌形态己经是呼之欲出了。当宋元时期的南戏诞生的时候，丑脚也应运而生。 需要论及的一点是，在元代作为与南戏同时流行的北杂剧，从其最早的演出本《元刊杂剧十三种》看，并没有丑脚的出现，戏曲中插科打诨和诸般杂耍都是由净脚担当，但是在净脚身上所表现出的各种特点更加近似于后世的丑脚的特点，而不是后世净脚的特点，元刊本中许多由净扮演的角色在《元曲选》本中改为丑扮演，这种改扮亦可见出元杂剧中的净脚与后世的丑脚有着密切的内在联系。 完全可以说，在元杂剧中丑脚己经出现，只是它没有以自己的名分出现，而是隐藏在净脚身上，以“净”的名分实施着自己的职责而已。而这些净脚在长期表演中所积累起来的经验无疑也为后来出现的丑角所继承，不过需要指出的一点是，由于受元杂剧一人主唱的体例控制，净脚的表演在其中受到了很大的限制，缺乏广阔的表演空间，因此此时的插科打诨的表演艺术还是不够成熟的，需要开辟崭新的开阔的空间来给净丑类行当提供发展的机会。而南戏比元杂剧更为自由的体制正好给净丑类提供了所需的广阔空间。 丑脚虽然在南戏中才正式出现，但是它的出现绝不是偶然的，它的出现是丰厚的历史积淀的结果，喜剧演员不断吸收漫长时期内各种艺术表演的技巧和经验才使得丑脚最终得以出现，并逐渐形成自己独特的表演技巧。通过以上粗浅的梳理，完全可以得出这样的结论丑脚从萌芽到逐步产生的过程就是中国古典戏曲萌芽到逐步产生的漫漫历程。 第二节 在南戏中正式出现 丑脚产生和发展的广阔舞台没有在辉煌一时的元杂剧中出现，丑脚的真正舞台只有在产生于温州的以地方小戏起家的南戏中才真正产生。 丑脚作为中国戏曲行当的名称初次出现是在目前能够看到的最早的南戏剧本《张协状元》中。其后的一些南戏剧本，如元末明初的《琵琶记》、《刘知远白兔记》及《刘必希金钗记》等剧本中，丑脚也作为一个重要的行当脚色登台亮相，在戏曲发展中展现出与众角色不同的独特风采。 南戏在戏曲表演艺术方面比元杂剧最突出的进步在于它有多种角色均可演唱的演唱体制，无论主脚还是配脚在这里都可以开喉一唱，演唱形式也是多种多样、不拘一格的，这就给净、丑等次要角色提供了一个广阔的发展空间，这种演唱体制比元杂剧的演唱体制更有利于剧情的充分展开和人物的鲜明塑造。于是丑脚在南戏这片广阔的发展空间里迈出了他滑稽诙谐的第一步。 从《张协状元》及《琵琶记》等早期南戏剧本中可以看到的是“丑”脚和“净”脚所饰演的人物，在性质上实际并没有本质的区别。在这里可以明显地看到净脚和丑脚在携手合作，共同承担起插科打诨的职责。而且他们所饰演的角色人物也几乎雷同无二。 从上边的列表可以看到，在早期南戏中，净和丑都可以饰演媒婆、仆役、店主等杂七杂八的或男或女、或老或幼的人物，没有扮正面人物和反面人物的严格区别。在剧本中净与丑两个行当所扮演的人物也几乎是同时上场、同时下场、彼此紧密配合，互相打趣逗乐，他们的举动大多时候也是滑稽幽默、夸张古怪的。虽然不能说完全相同，毫无差别，但是就这两个行当所饰演的人物地位、身份、性格、在剧中的作用等等方面来看彼此并没有明显的实质性的差别。他们所扮演的人物绝大多数都是地位相对较低的下层人物，在剧中大多都是相对次要的配角，表演时多以插科打诨和夸张变形来吸引观众。 南戏中不止净与丑的区别不明显，甚至是净、丑与末脚的区别也不是十分明显，很多时候他们三个是同时同台表演，一起插科打诨，如在李大公家中，净扮大婆，末扮大公，丑扮小二山神庙中，净扮三神，末扮判官、丑扮小鬼《宿店吵架》一场，净扮店婆，末与丑扮两举子《买登科录》一场，净扮卖者，末扮买者，丑扮小二《张协赴任》一场，净扮脚夫甲，末扮衙役，丑扮脚夫乙，在这三对面中，末的地位渐渐被丑替代，在后来的南戏中已渐渐出现以净、丑为主的新趋势，如《琵琶记》中《规奴》一折中，净扮老姥姥，末扮院公，丑扮惜春的三对面戏虽然仍然保持着，但是已经不再是三人平起平坐，共同插科打诨了，而是明显地表现出以净、丑的滑稽表演为主的新趋势来，末在渐渐失去喜剧色彩，而净、丑成为一对的戏逐渐成为普遍现象。 从这里我们己经可以看出丑脚从南戏中一登台就己经给这一行当奠定了坚实的基础和鲜明的特征，总结如下： 1、丑行所扮演的人物动作夸张，外形乖张，表演以插科打诨为主 2、丑脚主要扮演社会下层人物，是社会下层人物的代言人 3、丑脚扮演的人物身份驳杂，常常出现一“脚”扮演多人的脚色串演，净与丑常常是成双成对地出现 4、丑脚扮演人物角色时男扮女装或女扮男装是其扮演常态 丑脚在南戏中初次出现，虽然只是微不足道的次要脚色，但是却有着不可抹杀的重要作用，一方面他们调剂冷热场子，在严肃认真的正剧或悲伤凄凉的悲剧演出之后，加进来丑脚等插科打诨轻松热闹滑稽诙谐的喜剧演出，可以使观众在生活中产生的压抑和紧张心理得到缓解，使他们的疲劳感在轻松的欢笑声中得以消除，使他们能够全神贯注地投入到眼前的戏曲演出中，从而被眼前的演出深深地吸引。 另一方面，他们的演出又为生、旦的休息创造了条件，南戏剧本一般是长达四、五十出的，如果抽掉了净、丑这些次脚的科诨表演，那么主要角色将会不胜疲劳，力不敷任。正是因为这种原因，净、丑等次要角色在中国古典戏曲中的地位便奠定下来了，而中国古典戏曲正剧和喜剧穿插演出的路数便成为了中国古典戏曲各种成熟样式的基本风貌。 但是从早起南戏的丑脚表演中可以看出这一时期丑脚表演还存在很多的缺点一是丑脚登台次数过于频繁，过多的科诨戏谑场景往往与剧情发展脱节，有些科诨过于勉强，有时甚至会冲淡了 主线，影响了主要戏剧冲突的顺畅发展，增添了戏剧情节的枝蔓和人物的繁褥。 例如《张协状元》中的张协想找人圆梦，就先安排了几个狐朋狗友，后又安排了一个圆梦先生，这样的安排实无必要，只增加了几个与剧情毫无关系的人物而已，其结果反而分散了观众的注意力，徒然堆积低级笑料罢了二是丑脚扮演的人物过于驳杂，人物的个性化被深深掩盖于类型化中，往往会造成只见行当、不见角色的客观效果，于人物形象的塑造不利。 三是演员的表演与观众的疏离效果过于明显，对观众欣赏剧目演出有客观破坏作用。 这些缺点随着南戏表演的日益成熟有所克服，到元末明初“四大传奇”之后，南戏中丑脚的科诨表演逐渐开始与剧情相融合，成为推动剧情发展和表现主题的重要环节。而主司打诨的净、丑两脚在南戏中的作用和地位也随之凸显出来，开始于类型化人物的塑造之中塑造出人物的鲜明个性来。如《六十种曲》中收录的《杀狗记》，净扮的柳龙卿比丑扮的胡子传更显得阴险狡诈，己透露出净、丑两脚扮演类型分化的趋势来。这一切都为丑脚在明传奇中的发展成熟奠定了坚实的基础。 第三节 在明传奇中成熟 南戏在宋元时期的发展一直被杂剧的声誉和成就所掩盖，所以较少受到文人的关注与垂青，因而一直是以默默无闻的姿态在自然状态中缓慢生存发展，一直到入明之后才真正迎来辉煌发展的好时代。 这时南戏在我国南部流播范围日广，并且结合各地方言，吸收当地一些民间艺术形式的营养，形成了海盐、余姚、弋阳和昆山四大声腔并存的繁荣局面，并在随后又发展变化出诸多新的声腔剧种来。嘉靖、万历以来，昆山腔经过魏良辅等人的改造逐渐崛起，并受到文人雅士的垂青厚爱而逐渐登上了大雅之堂，呈现出欣欣向荣的繁荣发展之势，而弋阳腔则以其通俗易变的特点赢得了更多下层观众的迷恋，于是明代剧坛上便形成了昆、弋争胜的局面，而其他声腔也在以蓬勃的生命力在发展壮大，明传奇的时代到来了。丑脚成熟的时代也来到了。 丑脚在明传奇中获得了很大的发展，以至于逐渐展现出成熟的风貌来，其表现有以下几个方面： 一是明传奇中的丑脚逐渐克服了南戏中丑脚表演与剧情游离的缺点，其滑稽表演与剧情结合紧密，开始表现出对情节推动和表现主题方面的重要作用。 二是明传奇中的丑脚与净脚的区别逐渐明朗化，成为独立的喜剧性角色，有了自己独立的扮演类型和表演特征。 三是明传奇中的丑脚虽然仍然串扮一些不重要出场次数不多的角色，但是出现了大量贯穿全剧的重要角色，人物于类型化中开始显示出鲜明的个性来。 这三点在第二章第一节中将会详细加以论述。 丑脚在明传奇中的发展成熟得益于明代社会及明传奇所提供的种种有利条件 首先明代传奇为丑脚在明传奇中的发展成熟提供了舞台表演艺术发展的艺术素养，在吸收并发展了南戏优良传统和长期表演经验的基础上，明传奇表演艺术获得了全面的提高，脚色体制也逐渐得到了整体的完善，尤其是昆山腔被魏良辅等人改造过以后，舞台表演艺术便由以演唱为主发展到了以戏剧表演为主，明传奇的舞台表演艺术因而获得了一长足的发展，并且在与其他艺术形式如杂剧的相互影响下，逐渐达到了前所未有的水平。 表演艺术的发展无形中带动了脚色体制的逐步完善，各角色行当化趋势加剧，相近角色之间的区别日益明显，脸谱化妆呈现出初步个性化，演唱风格及手法逐渐丰富多样化，念白更加注重戏剧性，做工日益呈现成熟化，这些舞台表演艺术的发展提高都在一定程度上促进了脚色体制的完善，自然也会促进每个脚色的发展。丑脚因而也获得了长足的发展。 明传奇作品的题材特点也为丑脚发展成熟提供了一个优越的条件，这一点主要表现在以下两个方面： 一是明传奇与前代的戏曲形式一样有大量的爱情剧，这一点在昆山腔中表现最为明显，所谓“十部传奇九相思”即指此。明传奇中的爱情剧大多演绎男女主人公可歌可泣、足以惊天地、泣鬼神的感人爱情，在这些风花雪月感天动地的爱情故事中往往活跃着一群跳梁小丑。他们在生旦的爱情中有的巧设计谋、挑拨离间，有的依靠权势、强取豪夺，有的甚至设下毒局，妄图害命，虽然他们在剧中的出场次数不多，与生、旦等主角相比地位可谓微不足道，但是这些人物的作梗捣乱却是激化戏曲尖锐矛盾冲突、推动主要情节发展的必不可少的催化剂，是生旦爱情的调味品。所以对他们的塑造也是戏曲演出是否成功的关键所在，这些跳梁小丑塑造得越成功，越能体现出生旦爱情的得之不易与彼此坚守盟约的坚贞执着以及终获团圆的甜蜜喜悦正如吴梅评《燕子笺》所言： 余谓传奇生旦居首，净丑副之。不知净丑衬托愈险，愈足显生旦团圆之不易。初学填词，往往重正角而轻花面，实是不知文法。此剧之妙，在鲜于桔，此尽人皆知也。 净、丑等配角对主要人物的塑造所起的反衬作用提高了他们在剧中的重要性，这也就无形中决定了这些脚色必须塑造地极为成功，最终才能使得整个戏曲演出获得巨大的成功。 二是除了大量的爱情剧外，明传奇中还涌现出了大量的历史剧和时事剧，这一点突出表现在弋阳腔中。这些剧目往往表现重大的政治斗争和军事斗争，而净、丑所扮演的角色往往是与正义力量相对的反面力量，在这里净、丑不再是陪衬人物，而上升成了可以与主要正面角色对抗并列的角色，这两个行当在戏曲表演艺术中所占的地位日益重要起来。在这里，净、丑扮演的往往是奸诈歹毒的反面人物，这些反面人物势力越是强大、嘴脸越是歹毒，越能展示出正义力量战胜邪恶力量的艰难，也越能显出正面主人公生、旦对正义的坚持之可贵、献身精神之伟大。 戏曲表演中通过生、旦的表演对所塑造的正面主人公所进行的正面塑造固然十分重要，但是正面主人公的精神之可贵只有通过净、丑的表演力度才能更加强烈地反衬出来，从这一点上说，时代给净、丑表演艺术的提高提出了严格的高标准的要求，也提供了成熟发展的最佳条件与最佳时机。 而万历年间折子戏的兴起也为丑角的发展成熟提供了广阔的发展空间，促成了明传奇丑脚的基本成熟。从南戏的出现到明代传奇的兴盛，中间经过了几百年的发展，在这悠久的岁月中积累了众多为观众所熟悉的传统剧目，而传奇体制动辄四、五十出的拖沓冗长的体制又大大限制了整本戏曲的演出效果，于是，应观众尤其是上层权贵豪门的要求，一些戏班从整本戏中挑选出一些最为精彩的折、出演出，折子戏应运而生。 折子戏打破了生、旦主要行当主宰戏曲舞台的传统体例，使一些原来在整本戏里被主要行当的光辉所淹没的次要行当也找到了机会脱颖而出，从而有机会获得充分的发展，大大促进了戏曲角色行当的独立和完善。而净、丑身上浓郁的喜剧色彩使得观众更多地愿意选择净、丑表演为主的戏曲剧目，因而净、丑可以说是受折子戏益处最大的脚色行当。 例如万历时期刊印的折子戏选本《群音类选》《词林一枝》、《玉调新簧》、《摘锦奇音》等刊本所选的大量的折子戏如《古城记·关云长闻讣权降》、《雕弓记李巡打扇《金貂记·胡敬德诈装疯魔》、《洛阳记·光宗过关》等剧目，均由净脚或者丑脚主唱。当这些折子戏越来越经常地被选出来在舞台上表演的时候，当净、丑在整本剧目中本属次要角色的表演在折子戏中却要脱离开整个剧本独当一面的时候，为了赢得观众的喜爱和竞争的需要，净、丑行当的表演艺术就会有意或无意地得到精益求精的提高，净、丑行当在这样的磨练中自然会得到长足的发展终至于成熟。 明中叶以来，由于商品经济的迅速发展，工商业不断发达，城市出现了前所未有的繁荣局面。又由于明朝政府赋税摇役不断加重，导致大量的农村人口流入城市，成为从事手工业生产的工人或者从事小商小贩的自由经营者，或者卖身学艺，等等，这一切都导致了市民阶层的不断壮大，市民阶层成为了戏曲演出主要的观众群，他们的思想、风尚以及审美趣味必然会对戏曲演出造成很大的影响，戏曲演出必须不断迎合他们的趣味才能赢得观众、赢得市场。 而丑脚滑稽诙谐、富有生活气息的演出是比较符合文化品位不高的市民的欣赏水平的，市民的欣赏口味必将对剧作家的艺术创作产生无形的制约作用，使其必须加大能吸引观众注意力的丑脚在剧本中的分量，同时也使得剧团和演员在不断提高丑脚的表演水平上下足功夫，以便他们的演出能够吸引更多的观众。 正是因为明传奇为丑脚的发展提供了以上有利条件，才使得丑脚在明传奇中获得了长足的发展，终至于成熟起来。 第二章 明传奇中丑脚扮演的人物形象 第一节 丑脚扮演人物形象的概况 明传奇中每一个剧目几乎都有丑脚的出现，从《六十种曲》中丑脚的扮演情况统计表中可以看出丑脚在每一个剧目中几乎都有大量的出场表演。而且在大多数剧目中都有贯穿始终的丑脚角色。抛开五部明代改本戏文不论，其他五十四个剧目中，除了案头剧《紫萧记》和《紫钗记》之外的五十二个剧目中毫无例外均有丑脚的出现，而且其中有二十九部剧目的丑脚在全剧中的出场次数都占二十出以上，而《粲花五种曲》的五本传奇中丑脚的出场都占全部场次的一半以上，丑脚以频繁的出场次数显示着它的重要性。 明传奇中的丑脚逐渐从净中分化出来，并且区别日益明显，这一点标志着戏曲角色行当制度的成熟，因为它“在分行性质上发生了根本性变化，突破了南戏和元杂剧按照人物在剧中地位的主次分行的局限，完成了以人物性格作为分行标准的本质性改变”。 净脚成了主要扮演正剧性角色的反面人物这一点主要体现在昆山腔中与正剧性角色的正面人物主要在弋阳腔中的行当，而原先那些喜剧性类型的角色都划归了丑行扮演，原先在南戏中与净脚做搭档的丑脚则成了明传奇中实施插科打诨功能的主要行当，行当内部开始出现了细化的倾向，有些剧目除丑之外，开始出现了小丑，如万历年间卜世臣撰《冬青记》传奇，于凡例中说： 近世登场大率九人。此记增一小旦、一小丑。然小旦不与贴同上，小丑不与丑同上以人众则分派，人少则相兼，便于搬演。 这里谈增加小旦、小丑的时候，注意了将这两个行当角色与贴、丑出场的时候错开来，其目的是为了在人少的时侯可以以一个演员分别扮演小旦与贴、小丑与丑，所以这里的小丑还只是丑的复制品，此时它还只是作为替补角色而出现，小丑与丑扮演的人物角色并没有表现出明显的区别来，“可见小丑为丑之副，亦无关年辈”。 小丑的增加已经明显透露出丑脚行当细化的迹象，增加小丑是明传奇丑脚扮演人物角色类型不断扩充的结果，小丑的增加可以让行当角色与所扮人物之间相对地固定化，尽量减少一人多扮的情形出现，让演员可以有更多的时间与精力去精心琢磨所扮演角色的形象特征，以便提高演技，也提高所扮角色的性格鲜明度，使所塑造的人物能更加显示出自己的个性特征，以便行当角色可以根据不同人物的特点塑造出性格各异的人物形象来。 成书于万历年间的王骥德的《曲律·论部色第三十七》里，小旦、小丑这两个角色被固定下来： 今之南戏，则有正生、贴生（或小生），正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）、共十二人，或十一人，与古小异。 在这段话里同时也可以看出净脚已经分化为大净、中净、小净，而传统的净则开始转变为立功架、中做工的主演正剧角色的大净，而净的插科打诨的滑稽调笑功能则由中净（丑）和小净（小丑）来担任。 除了小丑之外，在明传奇剧本中也出现了其他丑行种类的称呼，如《焦帕记》第三十三出有老丑扮宫人，《飞丸记》第十九出《全家配远》中出现了“付丑”的称呼，这些丑的类型的出现虽然还只是偶然现象，但是却鲜明地体现出了丑行的分类呈现日益细化的迹象，显示出丑扮演人物逐渐类型化的趋势。 明传奇中丑脚所扮演的人物类型更加广泛，除了扮演与南戏中所塑造的三教九流的下层人物一样的角色外，也开始扮演了为数不少的地位较高的上层人物，所扮演的对象几乎包含了各种职业、各种身份、各种职位的形形色色的人物。 丑脚所扮演的人物虽然仍然是是整出剧目中的，但是其中的一部分己经不再是毫无明显的性格特征的类型化、平面化的角色，不再是临时出场起串场作用的扁平人物，而开始扮演了一些个性特征极为鲜明的、地位仅次于男女主角的重要角色，开始贯穿全剧始终，甚至是形成与生旦对立的反面，成为生旦命运的决定力量，在整个剧目演出中有着不可或缺的重要地位。这类丑脚所扮演的人物往往是剧情发展的关键因素。 明传奇中的丑脚一人多扮的现象仍然非常普遍。按照当时的戏班组成，一般情况下一个戏班中只有一个丑脚，丑脚在剧目中要扮演很多次要角色，当剧情发展到一定时候，需要一个临时角色出场的时候，往往首当其冲先考虑丑脚，如果是同类人物需要两个，则选丑、净担任，如《四喜记》中的净、丑同时扮媒婆上场；如果需要三个，则选丑、净、末同场登台，如《琵琶记》中第七出《才俊登程》中净、丑、末都扮演书生。正是由于这种情况决定了丑在明传奇中是扮演角色最繁多改扮次数最频繁的角色行当，有时会跨性别，既扮演男性角色，又扮演女性角色。 丑脚一脚多扮的现象在明传奇中是普遍存在的，几乎每一个剧目都存在这种现象，有时甚至是在同一场演出中扮演几个角色且有演员在下场后立刻改扮上场的情况发生。角色的扮演真是极富有戏剧性。这样极富有喜剧性的改扮只存在于丑脚身上。如《霞笺记》中第十七出《追逐飞航》中丑脚先后扮演了卖糖人、赶驴人、店主人，也是下场后立刻改扮上场，与匆匆追逐飞航的生角发生种种冲突，以此来阻扰生角追逐旦角的旅程，再如《明珠记》第二十五出《煎茶》中有丑扮书童赛鸿刚刚下场，然后就有丑扮宫女李似玉上场的情节发生。这样频繁改装的情况在明传奇中也是普遍存在的。 如果戏班有两套以上的班底，那么像上面这种同一出中几个由丑脚扮演的角色可以由两个或多个丑脚演员扮演，但是如果戏班只有一套班底，那么很有可能这种一脚多扮的现象就是由一个丑脚演员完成，这种情况下若是遇到上文所论及的丑脚演员下场后立刻就要改扮上场的演出实情，就存在着如何改装的问题。 虽然剧本没有明显地提示在这种情况下演员如何改扮，但是我们大致可以依据演员下场就立刻上场的演出实际作出合理推断，以如此短暂的时间根本不能做特别复杂的化妆与换装，但是为了与前边扮演的角色有所区分，适当的改装还是必须的，所以这种情况下的改扮一定是只在局部加一些变化，比如加个帽子，或者披件外套，或者拿些行李道具等等之类的，其改扮必须是能够在极短的时间内完成的，而且是能够达到区别前后所扮演的两个人物角色的作用的。若先上场的是丑扮男性角色，下场后又要改扮为女性角色，当然要穿戴上能够表现出女性特征的服饰来。 这种情况就与现在小品中一个人扮演几个角色的情况极为相似，小品演员钻到屏风后面，带上一个帽子就成为厨师，穿上一件白马褂就变成医生，小品的这种改扮其实正是从传统丑脚的改扮中汲取的经验。 第二节 明传奇中丑脚塑造的人物类型 如前所言，明传奇中丑脚塑造了各种行业、各种身份、形形色色的人物形象，这些人物角色按所塑造的道德品质形象可以分为讽刺性喜剧形象、歌颂性性喜剧形象、以及介于两者之间的正剧性形象三种。 第一种是讽刺性喜剧形象即丑扮坏人： 丑角在很多出剧作中扮演的是愚蠢的、丑陋的且品德极为恶劣、极为下流、道德沦丧、天良泯灭的人物。作者塑造这类人物时给予了他们无情的嘲讽，显示了浓烈的讽刺意味。这类人物又可以分为以下几类： 第一类是昏君叛王 这一类角色有《南柯记》中的贼太子、《怀香记》中的吴国国君孙皓、《彩毫记》中的永王李磷、《还魂记》中的讨金娘娘杨婆等等。这一类角色大都是为了衬托主要剧情的发展而设置的，为了造成主人公的悲欢离合，需要制造国家动荡、战火纷纭的动乱局面，以造成主人公颠沛流离、与亲人或情人失散的悲剧，只有通过这种无可奈何的生离死别，才能营造出极为曲折多变的情节发展，也才能在尖锐的矛盾冲突中成功塑造出主要人物丰满的性格特征和高大的人物形象来，最终才能有感人的主题和演出效果产生。 这一类人物差不多都是过场人物，所以塑造的多不丰满，很多人物几乎是匆匆而过，无法给观众留下深刻的印象，除了叛乱者的形象之外，留给观众的大多是一样的昏庸无能、愚蠢无知的形象。 其中塑造得人物形象最鲜明的是《还魂记》中的杨婆。丑扮杨婆有一杆梅花枪，有万人无敌之勇，在她的身上可以看到后世武丑的影子。她与净扮李全本是强盗出身，李全受了金朝溜金王的封号之后，杨婆就与李全一起帮助金朝攻打宋朝，真是毫无民族立场只顾自己利益的败类。当后来杜宝施机谋，分封她为讨金娘娘之后，她就反戈一击转而帮助宋朝来攻打金朝，可以说是一个毫无立场只知谋取权利，从不将百姓疾苦与国家大义放在心上的投机分子。除此之外她还是一个封建社会少见的强悍女人，可以让同样有着万夫不当之勇的强盗丈夫李全怕得要命的妻子，用李全自己的话说就是“未封号时俺是个怕老婆的强盗，封号之后，也要做个怕老婆的王。”这是一个有着鲜明个性特点的人物角色。 第二类是奸相佞臣 如《涴纱记》中的伯嚭、《鸣凤记》中的赵文华、《双烈记》与《精忠记》中的万俟卨、《运甓记》中的钱凤、王导等等，这些角色都是极为奸诈狡猾的，且贪财好色，对上极力逢迎巴结，有时也蒙蔽视听，对下结党营私，不惜一切手段排除异己，都是祸国殃民、助封为虐的丑陋角色，他们往往与正面主人公站在对立的立场上，形成正义与邪恶的势不两立的对阵双方，双方往往要展开尖锐的矛盾冲突，这些奸诈角色往往就是主人公悲剧命运的制造者或者是推动者，他们多是追随在“净脚”身边的，比净脚次一等的角色，若净脚扮演帝王，丑脚就扮演压相之类的角色，如《涴纱记》中净扮吴王夫差，丑扮太宰伯嚭。净脚若是扮演奸相，丑脚就扮演他身边的军师、帮凶、谋臣之类的角色。 郑振铎先生曾谈到，净常常是扮演有权有势、家财万贯的大人物，丑脚则扮演的是趋炎附势、为虎作怅或者狐假虎威倚势横行的小人物。这里净、丑两个行当虽然同扮演反面类型的人物，但是在各自扮演的人物类型上己经有了明显的区分。 第三类是昏官污吏庸将 这一类人物有《龙膏记》中的昏庸无能的试官，《千金记》中偷偷将己方高级机密密告给项羽的叛徒曹无伤，《还魂记》中的贪生怕死、临阵欲脱逃的武官等，这类角色出场的次数多数较少，所以人物的性格鲜明度也欠佳，但是丑陋、昏庸无能、自私凶残等反面形象却表现得还是较为突出的。 第四类是市井小人 包括强盗、小偷、鸨母、帮闲等等，如《莺鎞记》中以恶劣手段污蔑良善、伺机扛击报复的无耻小人胡琐，《投梭记》中不断阻挠谢混与元缥风结合而且为图谋钱财不惜杀人害命的势利小人元鸨母，《玉诀记》中靠帮闲混日，把王商引到李翠翠的妓院里的谢帮闲等等。这一类人物带着鲜明的市井气息，多是为了金钱或者口舌之争就不惜设计陷害他人，最终破坏了他人幸福甚至是谋取了他人的钱财与姓名的人物，正是他们伙同上一类的奸相佞臣造成主人公的悲剧命运，这一类人物大多是沾满了铜臭味的、反复无常、道德丧失的小人。 丑脚在扮演讽刺性喜剧人物时，外形的丑扮就是对这些丑陋角色的尽可能的丑化，通过外形以及衣着服饰的夸张装扮，再加演出的插科打诨技巧，要达到的审美效果是尖锐的揭露以及辛辣的讽刺，其最终目的是要通过这种丑扮对这一类反面形象进行强烈的否定。 这一类人物的塑造，一方面是为正面主人公的行为创造强大的阻力，让正面主人公的爱情行为或锄奸、维持正义等正面行为遭到重重阻挠，甚至于通过他们的行为导致正面主人公备受压迫凄然死去的悲剧结局，另一方面是要通过这一类丑脚形象的塑造来反衬正面主人公外表和心灵的美不可言，同时对他们丑陋的灵魂进行深刻的揭露与无情的鞭挞。 这一类人物的塑造是与外国戏剧中的丑角的扮演有相近的地方的，都是扮演愚蠢、丑陋的人物，都是通过丑的扮演来达到对丑的讽刺和否定。 第二种是歌颂类喜剧形象即丑扮好人，也可以分为几类： 第一类是义仆义邻。 义仆有《精忠记》中的为狱中的岳飞岳云等送饭并且将凶信带回家中的张保，有《琴心记》中一直为主子司马相如的幸福奔波劳碌的书童青囊，有《还魂记》中的为柳梦梅挖掘杜丽娘坟墓救出还魂的杜丽娘、并且受尽酷刑仍然拒绝泄露事件真相的疙瘩童，还有弋阳腔《荆钗记》中的衷心护主处处为主人考虑的李成等等。 义邻有《香囊记》中的不断地接济帮助困境中的张九成母亲及其妻子的王邻母，《怀香记》中的热心帮助并且不断为贾午和牵线搭桥的郑妈妈，《寻亲记》中为产后的周羽妻子提供羹汤的善良赵婆婆等等。 这一类人物中的义仆多是一直伴在主人公身边的，在主人公危难之际依然紧紧相随，或者尽力相帮的人物，这些人对主人公的悲惨命运感同身受，想主人所想，忧主人所忧，急主人所急，甚至不惜付出极大的代价去拯救身处危难中的主人，而义邻则是在主人公身处危难之际或在经济上慷慨解囊、或在道义上极力辅助，这一类人物是作者着力歌颂的正面形象。 第二类是忠臣义士。 如《八义记》中的衷心维护正义力量，甚至不惜为此牺牲生命的灵辄、钜鹿，《千金记》中忠心护主的樊哙，《金貂记》中的草莽英雄程咬金，等等。这一类人物身上洋溢着正气，虽然有时也有科诨表演，但是他们身上的喜剧因素相对较少，显示出很浓的正剧性，他们在表演上已经不再插科打诨，而是开始塑造出性格鲜明的正剧性喜剧人物形象，展示出人物鲜明的个性特点来。 这类人物在扮演的时候，虽然外表依然是丑陋的，表演依然是夸张的、变形的，但是表现的却不再是人物内心的丑陋，其目的也不再是对人物进行尖锐的揭露与抨击，而是用丑陋的外表来表现人物滑稽的充满智慧的本质，表现人物美丽高贵的心灵，在这里，滑稽往往达到了可笑可爱的程度，对人物的夸张也往往到了极为失真的程度，但是这样表现出的却恰恰是一种崇高的美。 丑脚装扮的这一类人物大都是能言善辩、幽默风趣的，他们往往充满了过人的智慧，甚至是具备一些奇才绝技，而且极富正义感，嫉恶如仇，充满了对权贵奸臣的极度蔑视。这类人物多是旧社会一些丫鬓、仆人、店小二、车夫、船夫衙役等等之类的小人物，这类人物之所以会丑扮是因为丑扮的形象可以突出人物的憨直和聪明智慧以及极富智慧的斗争策略，还可以表现出人物的幽默滑稽，并且制造一种喜剧气氛，可以忠实地反映人民希望用自己的聪明智慧战胜凶恶的敌人的美好愿望。 第三种是介乎两者之间的人物。 这一类角色可分为以下两类： 第一类是形象模糊者。 这类角色的出现纯粹是为了剧情发展的需要而设置，他们在舞台上大多是匆匆而过，一旦自己所担负的在剧中的使命完成或者简单地插科打诨调节了气氛后就匆匆下台，这样的角色在剧中很多地方都存在，涉及了三教九流、各行各业，如媒婆、店小二、门人、家丁、道姑、尼姑、道士、宫女、内臣、算卦先生、圆梦先生、妓女、司仪、掌礼人、巡更人、裁缝等等，还有有些剧目出现的神仙、鬼怪等，如《还魂记》中第二十三出《冥判》中出现的丑扮小鬼，有时虽然也插科打诨，在某一出中有较为丰富的表演，但是却显示出了只是同一身份同一职业的一类人的特点，并没有塑造出这些角色自己本身所具有的明显的个性特点来，没有将他们独有的形象特点展示出来。所以这一类人物无法从道德上加以界定。 第二类是立体性格的角色。 这类人物身上美丑兼具、善恶交汇，这一类人物是介乎两者之间的，这一类人有时身处反面阵营，却并不是十恶不赦，罪大恶极，他们由于自己特殊的出身，往往会作出助封为虐的事情来，但是有时反而会对被压迫被损害的弱势力产生深深的同情甚至是一定程度上的援助。这里人物渐渐脱离了人物塑造类型化的缺陷，逐渐表现出人物性格的复杂性来。人物性格呈现立体感。 《四贤记》中的丁香，刚开始出于嫉妒以极为恶毒的方式造谣诽谤小旦王氏，希望能够让夫人杜氏对王氏心存恶感，最终将王氏彻底驱逐，表现出性格中非常狭隘、阴险的一面，但是后来却被王氏的所作所为而感化，因而负荆请罪，向王氏真诚道歉，显示出知错能改的一面。人物形象也呈现多面性、立体感。 这一类人物的塑造已经充分体现出明传奇中丑脚刻画的人物己经脱离了扁平化与类型化，开始出现了鲜明的个性化与丰富性。 上集完 明传奇中的丑角研究（UP主删减版） 刘建玲 第三章 明传奇中丑脚的艺术成就 第一节 丑脚的外形装扮 1、丑脚的化妆 较之于净脚，丑脚的面部化妆是极为简单的，主要是黑、白两色，这种化妆技巧是从宋金杂剧中继承下来的。前文在论述丑脚是吸收副净与副末两个角色的营养而产生时，曾经谈到副净色“抹土搽灰”的化妆模式为后世的丑脚提供了基本的化妆形式，从宋金杂剧中可以看出丑的原型。 副净的装扮是搽灰抹土，在元代杜善夫的《庄家不识勾栏》中有关于副净色的装扮“满脸石灰，更着些黑道儿抹。”从这些文物可以大致判断出用黑、白两色涂抹面部，造成一种滑稽效果乃是当时副净色化妆的一种固定程式，这种脸的中心部位化妆成大白斑的方法，为后世丑脚的脸部化妆奠定了基础，为后世的丑角提供了面部化妆的基本模式。 在明传奇中虽然整个戏曲化妆有了很大发展，但是丑脚的面部化妆依然保持了黑、白为主的色调。这一点虽然没有在剧中明显地交代出来，但是一些剧目的宾白中可以略见其化妆情况，如《玉环记》第四出《考试诸儒》中的丑扮试官有宾白： 不信，看我脸上都是墨。 还有《千金记》中的第十出的丑扮投军人张捉虎有这样的自我介绍语： 山西人氏，年二十九，面花略微须。 《种玉记》第五出丑扮书童的自我介绍： 小子年方二八，生来聪慧超群。许多文墨上脸，一团秀气保身。 这些宾白点明了丑脚的化妆是以黑、白为主的花面。同时代的净，其化妆无论是色彩还是花样都比丑要复杂一些，净脚有各种彩色图绘，有象征阴险狠毒的白脸，也有象征粗暴憨直的黑脸，还有象征架鳌勇猛的蓝脸，还有象征衷心赤胆的红脸，在主色调之外还有还添加一些其他颜色的纹饰，纹饰也多种多样，相比之下丑脚的化妆花样与色彩都要简单些，丑脚基本上是以黑、白两种颜色为主，在鼻梁上画一块白片，就是后世俗称为“豆腐块”的，眉毛还有嘴巴都是黑色的，形成了“粉面乌嘴”的基本特点，鼻梁上的白片虽有大小与形状的不同，位置也多有差异，但是总体而言花样都比较简单，正因为这样的化妆特点，所以丑在后世才被称为“小花脸”。 2、服饰 从今天留下来的命名为《孤本原名杂剧》，其剧本后面多附“穿关”，从这些关于戏曲演出的“穿关”服饰名目中可以看出，明代的戏服是在前代戏服样式的基础上结合明代服饰加以改进而成的，在长期的演变中已经逐步形成了能体现行当特点与人物扮演类型的鲜明特征。 这些服饰注意了所扮角色的男女、老幼、文武的区别，而且还比较强调了人物的身份地位以及人物的民族特征，不但能够体现人物身份贵贱、家庭贫富，年龄老少，甚至还可以有助于人物性格的刻画及道德形象的塑造。这些“穿关”虽然是杂剧中针对所有角色而言的，但是在同一时期的明传奇中服饰的差别应该不大。 这些服饰不局限于所扮演的人物的生活时代，而只是依据人物的行当类型与角色类型选取合适的服装，形成了类型化的服饰特点。无论是哪一个时代，同一类型的人物都穿同样的衣服。而丑脚的服饰是必须符合这些特点的，但是他的装扮又可以稍显滑稽些，可以在体现人物民族、身份、地位、年龄等的特点的基础上稍作变更，以便与丑脚所塑造的人物形象相符合，并且体现出人物的滑稽本质来。 明传奇中的丑脚扮演的下层人物较多，所以基本上是穿一些以常服为基础、式样简单的服饰，以体现出丑脚所扮演的下层人物的特点，但是明传奇中丑脚己经开始大量扮演上层人物，所以丑脚也开始穿上了象征具有高官厚禄的人物的服饰，明传奇中增加了只有高级官员可以穿戴的蟒服，也被称为蟒袍，是一种绣有龙纹的朝服。根据官员品级的不同，蟒袍的图案和颜色也会有所不同。 与前代相比，明传奇的戏服更加注重服饰的装扮性，例如书生一定要戴头巾以显示书生的风流儒雅之气，武将要借用大靠来托起身材的魁梧高大，显示其不可战胜的威武姿态。各类行当都根据他们的扮演类型显示出各自的不同特点，这里涉及到年龄、性别、身份、地位以及性格、形象特征等的个体差异，而作为丑脚所扮演的人物除了适应上述原则之外，则往往有更鲜明的特点，很多时候有显示他滑稽特征的特殊装扮，来更好地为塑造人物的滑稽诙谐服务。如《八义记》中有丑扮乐人，带有风流帽，又称为不论帽，两旁有白翅不摇而自动，能形成非常滑稽的表演效果。 第二节丑脚的舞台表演艺术 1、丑脚的宾白 元杂剧净丑宾白主在插科打诨，与人物性格往往有脱节之嫌。昆山腔经过魏良辅等人的一系列改造，演唱艺术有了突出的发展，同时带动其他表演的艺术手段的提高，主要表现在人物说白的更加性格化和富有动作性。《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记·总评》就说过“凡传奇，词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。”三者构成有机整体，缺一不可。 在元杂剧中也有科、白、诨完美结合的典范，但运用于净、丑两脚，且与唱也结合在一起，唯明传奇最为突出。明传奇中的丑脚宾白语言较之别的戏曲剧种呈现出了鲜明的特色。 明传奇中净丑的宾白特色之一是低俗，生活化气息很浓，相对于生旦的雅化而言，丑脚的语言是俗化的，是接近于或者说是直接取材于民间生活的，正如李渔在《闲情偶寄》中所论述的“出言吐词，……生旦有生、旦之体；净、丑有净、丑之腔。”，所以大多数时候丑脚的语言都是生活化气息很浓的下层老百姓语言。甚至是极为粗俗的语言，这一点李渔也曾有论述： 极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从角色起见，如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生、旦曲，便宜斟酌其词。 这里虽然谈的是曲词的创作，其实更适合于宾白的特点。丑脚宾白中多的是生活气息甚至是粗俗语。 明传奇中净、丑的宾白特色之二是雅化。由于嘉靖年间明传奇逐渐呈现文人化，尤其是文采派的兴起，文人剧作家开始了对语言雅化的执着追求，这种不良风气致使整个传奇的语言风格都逐渐地追求雅化，所以丑脚宾白语言也随之发生了很大变化，也逐渐摆脱了通俗的基本特征转而呈现出雅化的倾向来，如《鸣凤记》第八出丑扮硝公，他在出场时有一段极为典型的道白： （丑唱山歌摇船上）山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休只是我个船家犯子个徒夫命，一世麻绳拽到头。 （副末）摇过来，我教你福建地方去。 （丑）弗见了地方教我怎么去副末福建仙游县去。 （丑）载甚么宝货？ （副末）止有两个秀才。 （丑）去卖醋了。 （副末）是秀才官人，要去祈梦。 （丑）摇头阿咦，不去不去。 （副末）怎么说了秀才就不去？ （丑）他要赖我的船钱。 （副末）那见得？ （丑）秀才是个儒者，书上说道“先儒以为赖也。” （副末）撑船的也要通书？ （丑）我浙江文献之地，虾蟆也是会读“子曰”的，不要说我是诗礼“船”家。 （副末）一去一回，你要许多船钱？ （丑）仙游去路远哩，也得三年回家来。 （副末）那里消许多时。 （丑）你不晓得，“由也为之，比及三年”。 （副末）不要通书了，我与你直讲。 （丑）《直讲》也卖三分一部。 （副末）就是二两银子。我就搬行李来了。 （下） 在这里处于下层社会的船家也像文人一样不断地卖弄文采，通过引经据典来进行插科打诨，充分表现出传奇作家渴望卖弄自己的文采来显示自己的才能，同时从这里也可以看出丑脚宾白雅化的端倪。丑脚扮演的基本上都是下层的乡野村妇或市井小民，演员所使用的语言本来应该与人物的身份相一致，呈现出较多的生活气息甚至是粗俗来，但在明代传奇中却并非全然这样。上文所举下层人物宾白雅化的情况在明传奇中是极为常见的。 对于这种连丑脚演员所扮演的下层老百姓的说白也有明显的雅化的倾向，明人凌濛初在《谭曲杂札》中曾经给予过猛烈的抨击： 今之曲既斗靡，而白亦竟富。甚至寻常问答，亦不虚发闲语，必求排对工切，是必广记类书之山人，精熟策段之举子，然后可以观优戏，岂其然哉？又可笑者花面丫头，长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通，何彼时比屋皆康成之婢、方回之奴也？总来不解'本色’二字之义，故流弊之此而。 “花面丫头，长脚髯奴”等下层百姓也“命词博奥，子史淹通”鲜明地体现出了明传奇文人雅化的倾向。这种雅化倾向体现的只是文人渴望卖弄才学的心理，但是却只能导致所写宾白成为案头之剧，极不适合演出，也不利于下层观众对戏曲的欣赏，所以其弊端是极为明显的。 除以上两点外明传奇中净丑的宾白还有一个极具时代特色的特征，即运用方言俗语，主要是用吴越语地方言来打诨，这样更贴近民众，可以增加浓烈的喜剧效果。净丑说白的吴语化最初可见于沈憬传奇《四异记》，祁彪佳在《远山堂曲品》曾经评论到“净丑白用苏人乡语，谐笑杂出，口角逼省。”字里行间表示了对净丑采用苏白乡语打诨的做法的肯定和赞扬。此后这种做法便盛行起来。 乾隆年间编刊的戏曲选集《缀白裘》中所收录的剧本，大多数净丑说白用的都是苏州土语。李渔对这种滥用方言的现象非常不满，曾在《闲情偶寄》中进行了尖锐的抨击： 可怪近日之梨园，无论在南在北，在东在西，亦无论剧中之人生于何地，长于何方，凡系花面脚色，即做吴音。 无论是褒是贬，净丑说白的吴语化，在昆曲发展史上都是一个非常明显的特色，在戏曲宾白发展史上占着非常重要的地位。吴越方言的使用如果在懂得吴越方言的地带可以更加贴近观众，增加很多趣味，但是若在不懂吴越方言的地方，则妨碍了戏曲演出的通俗易懂，使得观众如听天书，不能很轻松自如地欣赏戏曲演出，所以不能一概用之。 2、丑脚的演唱 元杂剧旦、末主唱的体例决定了净、丑是不能演唱的，直到南戏中，净、丑才有了演唱的资格，明传奇继承了南戏演唱体例，净、丑等配角也可以演唱，这样安排就可以增加净、丑等角色的演出分量，同时也可以将人物丰富的内心活动和内心世界展现出来，从而对人物的形象进行细致而深入的塑造。 净、丑脚唱与不唱对人物形象塑造有很大的影响，这一点可以通过同一题材的杂剧与传奇作品进行比较看出，以元杂剧《曲江池》和明传奇《绣襦记》的比较为例。元杂剧中对郑元和的侍从张千着墨很少，这个角色可以说就是穿插性的人物，几乎无法给观众留下什么印象，而在明传奇里，侍从张千变成了书童来兴，由丑来扮演，其中来兴在很多出有精彩表演，有好几大段唱词，这些唱词很生动很细致地刻画出了一个对主人忠心不二的义仆形象。 如果演员表演时能够做到足够投入，可以声泪俱下、惟妙惟肖地进行表演，那么就足以达到令人动容、引人泪下的良好效果。丑角演唱对于角色塑造所起到的良好作用。 丑脚除了具备其他角色行当的唱功之外，还必须学会其他唱腔，在《鸾鎞记》中就有丑扮演员用弋阳腔演唱的情况。《廷献》一出中丑扮应考举子就先用昆腔然后改用弋阳腔演唱。 在这里丑扮角色使用弋阳腔进行的演唱打破了昆山腔对舞台的独占，使得戏剧演出充满了活泼热闹的戏剧场景，很好地调节了剧场气氛，使观众耳目一新。除此之外很多剧目中还有丑脚唱民歌、山歌、当地方言歌的情况出现。 《鸣凤记》中第二十三出有丑扮瞽妇唱苏州歌的，除了这些之外，明传奇中的丑脚还有唱莲花落的，比如《锦笺记》第十一出就有净丑唱莲花落，内容为新编好姻缘恶姻缘，是淑娘内心对爱情的渴望得以显现，以此激发淑娘大胆地追求好姻缘的勇气。这些山歌的演唱活跃了舞台气氛，使观众能够欣赏到不同特色的演唱形式，同时这些例子也鲜明地体现出作为丑脚必须具备各种唱腔的演唱技巧，否则就无法胜任丑脚的演出实际。 3、丑脚的表演 元杂剧演员的艺术水平主要体现在他们的演唱造诣上，虽然也有一些做工，诸如“乔嘴脸”、“乔踉跄”、“调阵子科”等做工，但是这种表演还处在比较简单粗浅的状态，还没有达到可以与唱功相提并论的地步。 与重唱功的元杂剧相比，明传奇以人物形象的塑造作为舞台表演的中心，强调做功，极为注重行当角色演技的提高与改进，追求更加细腻，更加逼真的戏曲演出效果，所以各行当演员必须在致力于唱功之余，更加精心地对表演技艺进行精雕细磨，以便能够适应日益细致的人物类型，将不同身份，不同地位，不同性格的角色逼真地表现出来，尤其是在戏曲演出中活动比较频繁的丑脚，由于扮演的人物角色多是灵活性非常大的配角，角色涉及的种类繁多，身份、地位、性格等的差异非常大，所以各个角色的表演的常规科范，丑脚演员都必须要精通才行。 除了基本功的奠基外，丑脚演员还需要一些特殊的功夫才能适应实际的演出需要，而且根据剧情发展或者演出实际需要，所以就需要丑脚演员在做工之上花费的心血更大一些，才能不断提高自己所需要的多方面的演出技巧，从而达到做工细腻，演出逼真的演出效果。 丑脚做工不同于生旦的稳重端庄，而着重要显示的是夸张、滑稽，其中丑脚常常需要扮演一些身体有缺陷的人物，通过对这些特殊身材的人物的装扮来制造良好的喜剧效果，这就需安丑脚演员有扎实的功底。早在南戏《张协状元》中，丑扮张协妹有如下对白： (丑)亚哥，有好膏药买一个归。 (生)作甚用？ (丑)与妹妹贴个龟脑驼背。 从以上情节可知丑的身材有时是有所扭曲变形的。丑脚所扮演的有时就是体形特殊的角色。这一点在明传奇中也普遍存在。 如《玉簪记》中有一个残疾道姑，是一个天生眼睛瞎，而且又跋脚的残疾人，扮演这样的角色，一定需要演员表现得像个真正的瞎子一样摸索着登台，还需要在走路的姿势上表现出脚部的缺陷来。这个人物塑造时就需要极为高超的演出技巧。再如传奇《义侠记》中也小丑扮演的侏儒武大郎，扮相更是奇特。因为身材过于矮小，而演员中是无法找到符合这样特殊的身材条件的，为了突出强烈的喜剧效果，丑脚演员就必须躬下身子走矮子步，如图正常人却要矮下身子进行表演，这是有相当难度的，必须具有极为过硬的做工才能够胜任。所以就给演员的表演提出了较高的要求。 第三节 丑脚插科打诨的技巧 1、插科打诨的重要作用 插科打诨也简称科诨，是中国古典戏曲中最常使用的制造滑稽效果的表现手法，这里的“科”指滑稽动作，“诨”指滑稽语言。插科打诨的作用有多种： 一是调节舞台气氛 二是引爆笑料，使戏曲演出产生浓烈的喜剧效果 三是参与人物性格的塑造与刻画，更好地表现人物的滑稽或者丑陋本质 四是剧中人物借以讽世骂世的武器，体现了对现实的批判精神等等 好的科诨既可以调节气氛，也可以制造滑稽的笑料来引大家发笑，从而营造强烈的喜剧效果，让观众获得愉悦的享受，也可以对所要塑造的人物性格与精神品质进行极为到位的刻画，甚至对主题的揭示都起到极为重要的作用。 插科打诨作为中国古典戏曲的有机组成部分体现了自身独有的艺术魅力和审美情趣。对于科诨的驾驭能力体现出剧作家对于舞台驾驭能力的高低。插科打诨对于戏曲创作和演出都是非常重要的。对于这一点很多戏曲理论家都有所论述，如李渔曾说： 插科打诨，填词之末技也。然欲推俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳而科诨不佳，非特俗人怕看，即文人韵士亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔。睡魔一至，则后乎此者，虽有钧天之乐、霓裳羽衣之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖，土佛谈经矣……若是科诨则非科诨，乃看戏人参汤也，养精益神，使人不倦，全在于此，可做小道观乎？ 诚如李渔所论科诨不“可做小道观”，科诨的精妙与否几乎关乎着戏曲的吸引力和生命力，如此重要的地位决定了插科打诨必须具备高超的技巧。科诨的不同使用手段可以显示出不同剧作家的风格特色，也能显示出所塑造角色的个性特征，因而需要着重加以研究。 1、插科打诨使用的技巧： 明传奇的插科打诨继承了宋金杂剧和元杂剧中的科诨技巧并加以发扬光大。明传奇使用科诨的手段有很多，最常见的有以下几种： 第一种是利用上下场诗打诨。 利用上下场诗进行科诨可以说是使用率最高的科诨手段。明传奇的上下场诗有些与剧情有关，有些与剧情毫不相关。有关的基本上是让人物在出场时就对自己的老底做一个滑稽的交代，让观众在愉悦的笑声中立刻明白了该角色的性格特征。在使用这种手段的时候往往会让角色“亮出自己行为的原因、目的、手段，甚至是将自己灵魂深处不可告人的隐私，毫无隐晦地告诉观众”。使用这种手段制造科诨的往往是一些反面角色，例如市井无赖、贪官污吏、权豪势要等等。如《春芜记》的丑扮市井无赖王小四有上场诗显示出了自己的本质特征： 我每无耻又无知，放肆不怕府县与三司，惹事。打拳赌力我为师，把势有人问咱姓名时，王四。 这样的上场诗可以说是既能揭示人物本质，又能营造喜剧气氛的精彩科诨。 游离剧情的上场诗科诨也不少。如《琴心记》中的小丑扮皂吏头张虎势的上场诗： 气轰轰承牌似火，脚腾腾拿人似虎。事出官差岂是我？孔雀毛不多大，倒令人胆惊破。 这里的出场诗虽然与剧情发展无关，但是却非常生动形象地揭示出了封建社会皂吏们狐假虎威的丑陋面目，让观众仿佛真的看到了一幅幅皂吏们气势汹汹捉拿百姓、履行官差的场景，可谓精彩之笔。 有些上场诗还是打油诗的形式，通俗易懂，趣味性更强。如《三元记》第八出《托媒》中丑扮媒婆上场就有打油诗一首： ……老妇不愁贫，生涯日日新，既能为月老，又会做牙人。…… 这些打油诗很形象生动地传达出了所扮演角色的身份及职业特点，并且诙谐有趣，极易产生喜剧效果。 第二种是利用俗事进行科诨。 如《南西厢》第四出《上国发轫》中丑扮琴童有科诨如下： …琴童生得青标，每日街上摆摆摇摇，日间跟随官人出入，夜间与官人撒腰。昨夜与官人同睡，诨身上下把我一浇，我只道葫芦里放出的水，官人原来是个老瓢。 这是就是利用俗事进行的科诨。虽然粗俗不堪，但是对下层观众而言却是颇具吸引力的地方。 而《怀香记》第十七出《赴约惊回》中丑扮丫鬟东秀的科诨与第十八出《缄书愈疾》中净、丑装扮的书童青标与琴童的科诨中所包含的色情描写则更为直接、更为大胆，这种科诨形式虽然充满了色情意味，但却是非常能够满足下层观众的心理需要，因而也非常受观众欢迎的，所以这类色情科诨在古典戏曲中尤其是实际演出中是大量存在的。 剧作者为了迎合观众的低级趣味，增加演出的吸引力，常常会创造出大量的色情成为很浓的戏曲演出来，这种带有色情成分的科诨往往会成为戏曲演出招揽观众的重要手段之一。 第三种是利用骨牌名、酒令或曲牌名进行科诨。 如《南西厢》第七出《对谑琴红》中丑扮琴童与贴扮红娘之间有利用骨牌名进行的科诨： 相劈夸强，推班出色。你相国一灵悲绝六，俺家书生三策抱孤红。二十四气，在乎人和，弄得你雪消春水。本乎天地，三斗混杂，开苏秦背剑之匣。你小姐五岳朝天，俺官人显将军挂印之雄。……分厢西厢，火烧梅，暖气烘烘。揉碎梅花帐外，踏梯望月桥东。卖俏抖格子眼，藏着半掩锦屏风。孩儿十园中中作耍，二姑把蚕，你这丫头忙里赶骚。 这种利用骨牌进行的科诨对于观众来说不是通俗易懂，观众听了之后并不能很清楚地理解这些话的意思，这种纯用骨牌连缀的形式虽然展示的是剧作家对自己文采的卖弄，但是仍然可以感觉到在骨牌名的连缀中包含着琴童对红娘与莺莺的善意打趣调笑，与剧情的关系依然比较紧密，能很好地塑造出丑扮琴童的调皮活泼来，这种效果的取得使得这种科诨形式仍有可取之处。 而《精忠记》第十三出《兆梦》中净丑所扮的道士进行驱邪活动时，其祝祷言辞是以曲牌名堆砌而成： 【颂】炉间《香遍满》，《红莲花》、《西河柳》、《寄生草》高插金瓶，《金络锁》、《对玉环》、《八宝妆》叠成御座，整肃《三段子》之坛场，庄严《四边静》之法界。一心奉请《凤凰阁》上《二郎神》，《高阳台》中《菩萨蛮》，速驾《风马儿》之云程，暂班《降黄龙》之圣驭。…，《月儿高》照《庭前柳》，《渴金门》催《玉漏迟》，。摸翻了《油葫芦》，污了《郁金衣》，情知《不是路》《杜伟娘》早到。点起《剔银灯》，手执《引军旗》，将我打破《点绛唇》，血流《满江红》，痛到《五更转》，《霜天晓角》，贪口食天尊，不可思议功德。 三百多字的科诨包含了七十多个曲牌名，这种科诨形式其实并不利于营造浓烈的喜剧气氛，只是剧作者文采的卖弄，一定意义上可以说已经完全失去了科诨的意义与价值，所以这其实是一种不适于舞台表演的科诨形式。 第四种是利用歇后语、佛家语、俗语制造科诨。 如《鸣凤记》中第五出《忠佞异议》中有丑有科诨：唗！可恶小厮，买干鱼的放生，不知死活”再如《金雀记》第五出《掷果》丑扮左太冲有科诨“……我是新竹不成林——空空如也。”都是民间百姓常挂在嘴边的歇后语，诙谐幽默，也极为通俗易懂。 除此之外还有利用俗语制造科诨的情况，如《精忠记》第五出《争裁》中丑扮贱裁对末扮岳府院子曾说过这样的对白“我只当放你娘三年烂臭屁。……俗语科诨虽然粗俗不堪，但是有时却有独到的科诨效果，能使观众产生亲切感，甚至是产生令人捧腹大笑的良好效果。 第五种是利用人的姓名制造科诨。 《寻亲记》第十八出《局骗》中的丑扮倏才盛、净扮丢得来，还有《千金记》中的净丑扮演的两个市井无赖要改名为欺村、别强，借助人名制造的科诨，这些科诨不但诙谐有趣，而且一针见血地揭示出了这些人物的骗子无赖本质，是颇见功底的科诨手段。 第六种是利用夸张、对比、衬托手法进行的科诨。 在《玉环记》中丑扮鸭母有精彩科诨： 包官人，你休胡说，那曾见你使钱我家女儿赛过巫山仙女，欺压月里嫦娥。子弟见了，魂不附体。常人见了，晓夜不眠。官员听了，错断公事。秀才见了，咬折牙签。财主到此一见，舍了山田、水田客商见了，留下茶船、米船庄家人见了，卖了南园、北园。和尚见了，便把袈裟当典。 这里丑扮鸨母的宾白运用了一系列的夸张手法，营造了极强的喜剧效果。 第七种是利用谐音、双关或者绕口令制造科诨。 《金雀记》中第八出《投笺》小生扮的山涛与丑扮的听差官之间有精彩科诨： （小生）差官老了。 （丑)差官不老。 （小生）既不老，怎么头发都白了。 （丑）差官头发虽白，心里却是黑的。 这里一语双关，一方面似是而非地说明自己确实不老，另一方面又以心黑把封建时代衙门里的差役普遍存在的贪婪残暴的劣行，自我暴露在光天化日之前，使人感到极为开心。这里丑的话语于不经意中制造出了强烈的喜剧效果，读后令人忍俊不禁，应该是很好的科诨语。明代王骥德曾云: 插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。大略曲冷不闹场处，得净丑间插一科，可博人哄笑，亦是戏剧眼目。 这里差官的话就是“曲冷不闹场处”所发出的“可博人哄笑”之语，虽然没有达到“令人绝倒”的最妙效果，但是依然不失为高妙的科诨。 而《红梅记》中有关科举考试的科诨则是玩了一场绕口令，一句“古之人古之人”重复了若干次，仿佛是绕口令一般的科诨对白，这一番对白说完，一个呆滞古板的学究秀才就会活现于观众的面前，独特的科诨场景令人捧腹不已，其引观众发笑的剧场效果一定非常强烈。 第八种是借助打岔进行的科诨 如《千金记》第十出有丑扮投军人张捉虎与末扮军人之间有使用打岔手法进行的精彩科诨： （末）问你！ （丑）问米，五钱银子一挑。 （末）问你仙乡丑线香七厘银子一把。 （末）问你土居？ （丑）土饼一两银子一百斤。 （末）啐！ （丑）啐的包换。 （末）爷爷问你家在哪里？ （丑）小人一生本分，不曾流在那里。…… 此出中丑扮张捉虎是剧中一个可有可无的角色，他的存在对剧情几乎没有什么影响，只是为了让这一出本来没有丰富内涵的投军戏显得生动活泼，有情趣而己。所以他的出场，如果只是一味老老实实地按照常理回答问题，就会使这一内容枯燥乏味，缺乏吸引力，喜剧演出的效果就极为缺乏看点，而采用打岔的方式就可以增加戏曲演出的趣味性，使得演出趣味横生，充满了浓烈的喜剧效果。 第九种是利用荒谬、怪诞或巧合的情节或语言动作制造科诨。 《狮吼记》中的第十三出《闹祠》中生扮的陈糙先去官府状告其妻跋扈悍妒，但是打算为他伸张正义主持公道的官员却在公堂上被自己的悍妻打掉了官帽，无法为其伸张正义，陈慥无奈之下只好接着去土地庙告状，而当外扮的土地正要为陈慥伸张正义处置陈慥妻的罪过的时候，丑扮土地娘娘却突然出现，揪住土地就是一番畅快淋漓的痛打痛骂，丑扮土地娘娘“只打得你下寻地狱，上走天堂”，土地娘娘显示出令人惊恐不已的泼悍使得外扮土地只好发出声声求饶“娘子饶了老夫罢”可以为深受妒妇之苦的陈慥主持公道的县官与土地居然都受到婆悍妻子的折磨。 这样的富有戏剧性的情节充满了浓厚的喜剧气氛，使舞台上上演了一场极为精彩的闹剧，让观众观之不由捧腹大笑。这样极富喜剧性的情节设置得实在是精彩之极、成功之极！ 第十种是游离于戏曲人物角色之外的科诨。 这是丑脚科诨最富有特色的一种科诨形式，即这类科诨不但跳出了剧情发展，而且脱离了所表演的角色自身，是净、丑科诨中所独有的现象，如《义侠记》中第十九出《薄罚》中，当武松杀死了西门庆，而生扮武松与丑扮演的王婆以及小丑扮的郓哥一起对簿公堂的时候，丑扮王婆狡辩时打诨到: （扯净介）老爹，西门庆是他妆做的。（扯小丑介）武大郎不死还搬戏。 这里丑扮王婆已经完全抛开了剧中角色身份，而是以演员的身份，把戏曲演出的扮演真相揭露于观众面前，让非常严肃的审理案件、追究罪责、惩处邪恶的正剧场景演变成了滑稽的喜剧场景，这种完全游离于戏曲角色之外的科诨具有独特的喜剧效果。 第十一种是利用铺陈手法进行的科诨。 《明珠记》中的第二十四出《邮迎》中丑扮厨役也有铺排科诨： （丑）告老爷，铺陈已完备了。 （生）怎见得？ （丑）但见画堂高耸，绣幕低垂。栏杆尽挂珠帘，遍地平铺锦褥。红罗帷四角金铃倒缀，青绞被一团兰麝熏香。珊瑚枕绣朵朵芙蓉，翡翠余有重重春意。香灊龙涎，似嫦娥月下飞来，满身云雾，烛烧凤蜡，如仙子山头间望，一派秋光。象牙床、龙须席，睡时魂梦也通仙。金华粉，玉镜台、妆罢妖烧增百倍。除非天上方才有，便是王家也不如。端的好铺陈。 （生）委是好，你快去安排。 （丑）这是十年前的说话，如今那里有。 （生）怎的都没有了？ （丑）都被前任驿官不用心，偷的偷，坏的坏了，如今那里去寻。 这里丑扮驿史的科诨显示了铺陈之能事，他的话运用了一系列华美的词语极力渲染驿馆陈设的丰富多样与华贵舒适，显示出不同凡响的陈设装置，然而他所极力渲染的一切其实己经属于过去的现象，现在已经不复存在，这里的铺陈纯为了插科打诨，显示出热闹的演出效果，并无其他深意。 铺陈手法进行的科诨虽然表面看来喜剧效果不强，但是在实际演出的时候，如果演员能以快速的念诵来完成，如同现在的说快板一般，也能营造较强的喜剧气氛。有的喜剧场面不是一种科诨技巧制造而成，而是杂用多种科诨技巧手段，达到了制造喜庆气氛与喜剧效果的良好目的。 从以上例子可以看出明传奇中的丑脚插科打诨的技巧是极为高超的，对人物性格的塑造和喜剧气氛的营造都是极为重要的、必不可少的。在一定意义上科诨技巧使用的好坏直接影响着整个戏曲演出的实际效果，是需要引起极大的重视的。 第四章丑脚的舞台特征与舞台功能 第一节丑脚的舞台特征 丑脚以其鲜明的行当特点屹立于舞台之上，呈现出独特的舞台特征。其独具特色的脸部化妆、乖张的戏服，还有夸张的表演技巧以及机敏灵动的语言，都鲜明地展现出丑脚独特的舞台特征滑稽、灵动。 1、滑稽 滑稽是丑脚最重要的舞台特征之一。在众多角色中丑脚是最富有生活气息的角色，他总是以自己滑稽的装扮再辅之以夸张、怪诞的言行举止来引起观众的笑声，使观众产生愉快的审美体验，可以说丑脚生存的最大价值就是滑稽，他最能与其他行当角色相区别的艺术特征也是滑稽。 丑脚塑造的人物无论是正面人物还是反面人物，都摆脱不了插科打诨的滑稽诙谐本质，这一点保持了南戏中丑脚身上特有的民间喜剧的诙谐风趣，丑脚所塑造的人物往往都是通过自己滑稽诙谐的表演来制造愉悦轻松的气氛，让听众在笑声中获得审美愉悦和心理宣泄的，从而获得巨大的审美享受的。 丑脚之所以能够产生滑稽感，是因为他所塑造的人物身上常常体现出鲜明的差异对比，丑脚黑白分明的化妆使得他只要一登台，几乎不需要开始表演就可以产生浓烈的滑稽感，健康人的脸色本来是红润的，但是丑脚所拥有的却是最缺乏活力的黑、白色，这两者之间就产生了鲜明的对比差异，再加上丑脚面部肌肉总是灵活多变，表情也总是丰富多样的，特别是一双水灵灵极为活泼灵动的眼睛，与他死板机械的化妆就形成了鲜明的对比，从而就营造了极为滑稽的舞台表演效果。 丑脚之所以能产生浓烈的滑稽感，也是其极度夸张变形的动作造就，丑脚在表演的时候，总是用自己夸张的形体动作表演一些与正常人极为格格不入的形体动作，来造成很浓的滑稽效果。比如矮子功，正常体型的表演者以蹲下的姿势表现矮子身材极为矮小的体型特征，滑稽的表演效果立竿见影。即便是体型正常的角色，由丑脚扮演的话都会有与其他行当角色不同的滑稽效果，其夸张变形的表演总能赢得声声喝彩、阵阵掌声。 另外丑脚的宾白和唱腔也能产生滑稽感，前文谈过明传奇中的丑脚往往使用方言道白，目的就是与该剧种所使用的标准语言显示出截然不同的风格，以极不和谐的语言风格制造出滑稽诙谐的效果。还有前面提过的丑脚的种种科诨手段都可以造成极强的滑稽效果，让丑角在舞台上尽显滑稽本色。 2、活泼灵动 在众多行当角色之中，丑脚是最为活跃的，他具有着比其他行当更多的自由表演机会，更多的生气与活力，具有别的角色所不具备的活泼灵动。 这表现在首先语言上他总是运用风趣幽默、诙谐无比的生活语言，特别的新鲜，非常富有生活气息，富有多姿多彩的变化，能给观众以极为愉悦的审美感受。 丑脚的活泼灵动还表现在他总是活蹦乱跳地出现在戏曲舞台上，动作总是表现出与其他行当不同的灵活多变色彩。 再次还表现他在舞台上几乎不受剧情发展的限制，可以自由出现在任何一处情节发展段落中，于是人们往往可以看见一个丑态可掬的小丑自由奔驰于舞台之上，随意地自由表演，活蹦乱跳，充分显示出丑脚活泼灵动的艺术特质。有时即便是在悲剧色彩很浓的剧情中，仍然可以看到丑脚活跃跳动的身姿。 如《千金记》第四十一出《仰役》中有丑扮王小二的精彩表演，就能显示出其活泼灵动的特质。为了逃役，他先是说“我扮个驼子吧。”后又说“我扮个矮子吧。”最后又说“只好做个哑巴了”，剧本虽然没有直接写明舞台表演的情况，但是伴随这些宾白的一定有非常精彩的舞台表演，这里的丑脚应该是先扮驼子行走，然后又做矮人表演，最后又学哑巴样子，活泼灵动的表演应该是相当精彩的。 虽然目前能够看到的关于丑脚实际演出的资料有限，但是我们仍然可以在很多剧本中发现这样的舞台提示丑诨下。或者“丑诨介”。这里的“诨下”或者“诨介”，可能就意味着剧作者在这里不为丑脚表演创作台词，丑脚演员必须在现场表演的时候，依据剧情发展或者现场情况自由地加以应变，甚至会是演出同一剧目的时候，在不同的演出时候，面对不同的观众，有不同的科诨表演，这样做的结果，就使得丑脚的表演更能切合当时的演出实际和观众的欣赏水平，更能营造强烈的喜剧气氛，使观众更容易被他们的表演吸引，这种活泼灵动的表演为丑角所独具。 徐渭在《南词序录》中说（丑）“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客”，所谓“以诱坐客”者，就是要以幽默滑稽的语言来吸引大家的注意力，而从徐珂《清稗类钞》“戏剧类”“趣剧以丑为主，以活口（见景生情随机应变为之活口）为贵。”的有关论述更加可以窥见丑脚需根据现场情况见景生情、随机应变。 “活口”的表述很形象地表示出了丑脚的表演具有鲜明的活泼灵动的艺术特征。当然这种“诨下”，也可能是丑脚做种种滑稽表演而下，如果是这样的话，则是丑脚演员根据现场情况与剧情发展，做出灵活的表演，在临退场的时候再给观众展现动人的表演，很可能是不同的表演场合，面对不同的观众，所展现的舞台动作也大不相同，充分展现出他在舞台动作表演上的活泼灵动。 第二节 丑脚的舞台功能 丑脚以独特的表演艺术活跃在戏曲舞台上，执行着自己独特的舞台功能娱乐功能、烘托反衬功能、丑刺功能、调节冷热场与戏曲节奏的功能、串场功能、推动剧情发展的功能、间离观众与舞台表演的功能等等。 1、娱乐功能 中国戏曲自诞生的那一刻起就带着浓厚的娱乐基因，人们最初进入勾栏瓦舍去就是为了寻找精神上的消遣，即为了找乐子。娱乐功能可以说是戏曲最基本的功能。 而由于丑角继承了自徘优开创的喜剧传统，所以当戏曲成熟之后，戏曲的娱乐功能就由丑角义不容辞地担负了起来。丑角最擅长的插科打诨客观上达到了“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客”的实际效果，使得观众在欣赏戏曲的过程中得到很舒服很轻松的娱乐享受。 丑脚许多滑稽调笑本身也许并没有什么“深刻”的内涵，有些甚至显得有些庸俗无聊浅薄，但是却在活跃剧场气氛、娱乐观众方面起着不可替代的重要作用。丑脚在古典戏曲行当中越来越居于突出的地位，就是因为他具有娱乐功能的缘故。丑脚以诙谐滑稽的表演引观众发笑，可以驱散观众心头的烦闷愁绪，使观众在现实生活中产生的压抑与苦闷情绪得到宣泄，心中的褶皱得以熨平，从而能够尽情地享受发自内心的快乐。 观众欣赏丑脚的表演时，会被丑脚的喜剧性表演逗得大笑不已，这种笑本身包含着解脱之感，是人对现实生活和传统习俗所形成的外在束缚的暂时摆脱，人的生命自由暂时在这种戏剧欣赏中得到部分或者彻底地释放，观众在欣赏丑脚的表演中便获得了极大的精神愉悦与生命释放。丑脚由于比其他角色更加贴近生活，贴近现实，所以他更容易激发观众产生认同感。于是丑脚的娱乐功能便奠定了他在舞台表演上不可替代的作用。 2、烘托、反衬功能 在剧目中很多丑角的设置都是为了主要人物的塑造服务的，他们存在的主要价值就是与主要人物形成强烈的对比反差，在强烈的对比反差中突出主要人物的善良、纯洁、痴情等优秀的性格特征与品德才学的优异卓越，从而更好地完成对正面主要角色的塑造。 一正一反的两相对照中主角的形象被鲜明地塑造出来，为戏剧情节的进一步发展、为全局的主题的深刻揭示都起到了有力的衬托与铺垫作用。在明传奇剧作中这样以丑扮人物来衬托正面主人公的情况是普遍存在的，其目的就是在通过鲜明的正反对比来完成对正面主人公形象的成功塑造，最终有力地揭示主题。 3、丑刺功能 丑刺功能也是丑脚的一项重要的舞台功能，丑脚的娱乐功能让人产生轻松和愉快的感情，但是丑刺功能却往往会使人感到极为的厌恶，甚至是憎恨。后者比前者承担了更为深刻、更为神圣的使命。 丑脚从他的源头徘优就己经开始了具备了讽谏的功能，司马迁在《史记·滑稽列传》中写道古优“谈言微中，亦可以解纷。”就是最好的证明，自这以后人们开始正视优伶讽谏的特殊功能。 到了明代，戏曲逐渐地沦落为“高台教化”的工具，正义的剧作家为了继承优伶的丑刺功能，便把这一重要任务赋予了活动比较频繁自由的净、丑。丑脚自从继承了这一优良传统之后，便以戏曲表演的形式作为掩护，开始了对丑陋的人与不公道的时事的尖锐讽刺。 明传奇通过“丑”完成了嘲笑、鞭挞、讽刺那些祸国殃民、罪恶滔天、阴险毒辣的昏君奸相，以及那些无恶不作、刁钻狡猾、下流卑鄙的小人的任务，丑脚常常借助剧中人物的宾白，以所扮演的反面角色的身份进行自我揭露、自我批判，将自己的种种丑事暴露在观众的面前，从而尖锐地揭露假恶丑的种种罪恶，以这种方式达到丑刺的目的。 这种自我揭露的丑刺功能主要是通过反面人物的上场诗、定场白、独白等等方式进行的。通过丑角的这种自我揭露和批判，说出了平常人在平常时候所不敢说与所不能说的内容，具有“代民发声“的积极现实意义。 4、调剂冷热场与戏剧节奏的功能 丑角在舞台上的调剂功能也是丑角最基本的舞台功能之一，也是非常重要的一项舞台功能。主要体现在三个方面： 一是对情节进行调节，古典戏曲中往往都有一个主流情节，主要表现生旦之间丰富曲折的动人故事，在这主要情节的发展间隔插入丑角的次要情节发展，就能使剧情发展丰富多彩，不至于单调贫乏。 二是对舞台的冷热进行调剂。我国的古典戏曲反映地多是关于生、旦的比较庄重严肃的主题，如果一味地演出有关生、旦的主流角色，就会使舞台出现比较冷清的局面，而适当加进净、丑等次要角色的活跃的喜剧表演就会使舞台气氛活跃起来，对舞台的冷清场面形成很好的调剂作用。有时的情形是主流情节发展过于紧张，就必须利用丑脚轻松的表演来调节这种紧张气氛，使观众的心理不至于一直处在紧张的状态，而是能够稍微得到舒缓。 三是对角色进行调剂，我国古典戏曲以生、旦为主的剧情安排往往会导致生、旦出场时间过多，演出任务繁重，致使主要角色得不到很好的休息，在生、旦主要情节发展过程中安排净、丑的表演就能使主要角色得到休息，由于净、丑的流动性比较强，所以比较容易安排他们在各个地方出场，从而就对主要角色形成调剂。 5、串场功能 在戏曲情节发展到某个程度的时候，就非常需要一个人物的牵引才可以使得剧情往下发展，这类人物往往由丑扮演，但是有些人物却并不像别的丑脚扮演的角色那样插科打诨，或者深入地参与到情节发展中，而是只在这里勾连上下剧情的发展，仅此而已，对剧情的发展并没有丝毫的推动作用。 当情节发展到一定程度时，围绕主角展开的剧情需要一些辅助人员时，就需要丑脚扮演的角色登台完成短暂而简单的使命，如主角要住店需要有店主或者店小二来安排食宿，需要做衣服则需要有裁缝，主角到了要结婚的时候，说媒、定亲则需要媒婆做媒，结婚时需要掌礼人或傧相掌礼，去庙中烧香需要有和尚、尼姑，主角下地狱则需要有小鬼、判官等等，这些人物的出现只是为了辅助主角完成一些一个阶段的活动，这一阶段的活动结束，这个角色的使命与舞台生命也就宣告结束了。所以这些丑扮角色所起的就是串场功能。 6、推动剧情发展功能 明传奇中的丑脚很多已经深入参与到情节发展中了，他们的存在是推动情节发展的必不可少的重要因素，对戏剧冲突的进一步加剧有着非常重要的作用。 7、间离观众与舞台表演的功能 丑脚的表演中常常有很多矫揉造作的随机表演，有时甚至是脱离剧情直接向观众发言，目的是活跃剧场气氛，让观众开怀大笑。丑脚演员甚至会脱离自己扮演的角色，而以演员自己的身份与观众展开交谈，使得观众也跟着他走出了假定的戏剧表演，而回到现实生活中来。 这里的脱离又是那么地巧妙，似“脱”非“脱”，似乎脱离了剧中角色，但是又跟剧情的发展、人物的特点极为吻合，以特殊的形式营造出了一种间离效果，让观众意识到舞台上是在演戏，不必把戏剧演出当做真实的事情来对待。这样就能以轻松的心态完成对戏曲的欣赏。丑脚灵活灵动地进行表演，时而带领观众进入戏中，时而又带着大家离开戏剧表演“间离式”地批判戏中的角色，如前文提过的丑扮演员自爆其丑的表演，就具有极强的疏离效果，这种效果的取得使得观众不会沉浸在剧情中，而能够较为冷静客观地对舞台上的种种情形作出欣赏和评价。这种奇特效果的获得是丑脚演员独有的表演造就。 结论 丑脚是与中国古典戏曲同步产生，同步发展的角色行当，它的演变发展完善过程与古典戏曲的演变发展过程是吻合的。丑脚从优戏、参军戏、宋金杂剧等泛戏剧形态中虽然没有以自己鲜明的行当特色现身，但是其实早已经在优、副净、副末等角色身上潜伏，在吸收了了丰厚的营养后，自南戏中脱颖而出，随后又在明传奇中发展成熟。 明传奇的丑脚继承了南戏丑脚丰富的表演经验并在此基础上有了很大的发展，所扮演的人物已经脱离了类型化逐渐呈现个性化特征，其舞台表演的程式化和专业化程度加深，舞台表演水平获得了很大的提高，并且由南戏中纯粹的插科打诨逐渐地变成了深度参与情节发展，这种成熟的艺术形态为后世丑脚的发展奠定了坚实的基础。 后世丑脚在明传奇丑脚的基础上分工更加细致，参与情节的力度也逐渐增强。丑脚丰富细致的分类使得它扮演各行各业的形形色色的人物，这些人物形象涉及各种身份地位，按其道德形象可以分为讽刺性喜剧形象、歌颂性喜剧形象、中间形象三类。 这些丑的成员各有各的特定扮演对象，各有各的舞台表演特技和表演程式，从而塑造出了众多性格各异且越来越丰满的人物形象来。而丑脚在这个过程中在演出中的地位逐渐地变得更为重要，其插科打诨的诙谐表演，既给予观众以精神上的娱乐与享受，也讽刺了形形色色丑陋的反面人物与丑陋的现实社会，同时调解了剧情的发展节奏，参与情节的程度也逐渐增强。 终于在清代出现了以丑挑大梁的剧团，在建国后出现了许多以丑为主角的剧目，如剧目《葛麻》《徐九经升官记》的出现就是丑脚成为主角的标志性剧作，而在以“小旦、小丑”为主的二“小”戏，或者三“小”戏中丑脚也成为了角色核心体制中的成员，丑脚在舞台上显示出了越来越明显的特色和越来越旺盛的生命力。 丑脚在南戏中产生，在明传奇中发展成熟，在清代地方戏和现代各地方剧种中继续发展、壮大，纵观这个过程，明传奇的丑脚起了承上启下的重要作用。 |
|
|
