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1 《兰心大剧院》与尼采的思想有什么关系吗？ --欲望与所欲望者 “人们最终爱的是他们的欲望，而不是所欲望者。”[1]出自于尼采《善恶的彼岸》第四章“箴言和间奏曲（第63-185节）”中的第175节。在电影《兰心大剧院》接近结尾处，休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）在翻译完于堇（巩俐饰）留下来的信之后，打开了歌德的《少年维特的烦恼》，阅读完尼采写于扉页的名言，他走出房子偶遇两个日本官兵并为他们吸烟而点火后，便将此书丢进了垃圾桶。
这本带有尼采签名的《少年维特的烦恼》最初作为休伯特“隐藏多年的秘密”用来与夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈饰）交换以确保于堇在间谍行动中绝对的安全，而在休伯特读完于堇写有背叛事实的信之后，这本“镇店之宝”立马被扔进了垃圾桶，使得这一行为染上了认同和否定的双重意味。尼采这句话一定程度上成为了休伯特内心状况的展示工具，在电影文本内部，他作为于堇的“父亲”是否是为了将其培养成为一枚棋子利用她来完成间谍任务，又或者这句话是对于堇行为的暗示，不能因此简单地下断言，而这含蓄的动作设计出了创作者婉转曲折的心思以及对于文本的模糊化表达，用对于欲望的探讨来暗示出人物间的张力，也正如此影片的戏中戏结构一般塑造出扑朔迷离的气氛。于堇的结局也由原著干净利落的自杀改为与谭呐（赵又廷饰）在酒吧相拥而眠，而电影影像再次在虚实之间穿梭，更突出影片艺术化创作中现代主义的浪漫化的需求。
娄烨在采访中说道：“它实际上是一个双重叙事，关于舞台的关于戏里面的，也是关于戏外的一些真实的状况的，所以从一开始影片就是一个处在于真实和虚构中间的那么一个状况，而这个状况在影片的后半部分实际上是合二为一的，你根本分不清实际上哪里是真实的，哪里是虚构的，这实际上是怎么说，我们生活的状况差不多也是这样，你有时候分不清真假，或者说就是说实际上虚假就是现实的一部分。”[2]娄烨的创作态度鲜明的体现在他的创作内容当中，在电影戏中戏的嵌套结构中，现实与艺术、戏剧与电影、生活与扮演以及观众的感知状态都变得模糊不清起来，关于虚假与真实本体性的合法性的讨论浮现出来，如果从一种庸俗化的尼采主义的方向去看待这个问题，即存在一个强大的原初意志作为叙事背后的见证者来调和普遍、理想的维度与特殊、有限的维度，于是会认为表象产生于无中生有的力量，这是在虚无中涌现自身的伟大的力量，因此就无所谓“真”与“假”，因为“真”与“假”在符号系统中站不住位置。大明星于堇、同盟国间谍、《礼拜六小说》中的秋兰、日本情报官古谷三郎的亡妻，由巩俐所饰演的角色在戏里戏外蒙上了层层身份的面纱。尤其是在娄烨删除了原著小说《上海之死》信中的一句话--“因为我不得不帮助中国”。[3]于堇背叛的原因失去了叙事上的重要性，她的动机在电影文本内部变得更加地难以琢磨，而对于电影的感知则放在了更重要的位置。
娄烨在采访当中也表现过某种相对主义的倾向：“实际上你叙事的叙述的所有的历史都是今天，这是你逃脱不了的，因为你是生活在今天，所以你不可能生活在41年，也就是41年的作者，或者说30年代的作者和你是完全不一样，你也不用想回到那个时候。所以对历史的叙述都是关于今天的叙述。”[4]伴随着娄烨对于真假的认知，更加突出了其向描写大时代下的个人困境、个体欲望的视角转变的特点。然而影片中的每个人都在欲望着什么呢？ “人们最终爱的是他们的欲望，而不是所欲望者。”与其说是对尼采的思想的借用，不如说是对于“名人名言”工具性的使用，而其中蕴含的思想更接近拉康的精神分析学，即“欲望的原因≠欲望的对象”，对于这个问题的解释需要引进精神分析学中一个相关重要概念--对象a，它是使某个东西成其为欲望的对象，是欲望的对象-原因（object-cause），同时也是使欲望的满足变得不可能的对象。在齐泽克对于对象a的阐释当中：“小对体并不是我们欲求和追寻之物，而是规定了我们的欲望如何运动的因素，是一种形式框架，赋予我们的欲望连贯性。”[5]，欲望具有形式上的连贯性，被现实之物激发出来，然而它并不是我们所欲望之物本身，对象a本身具有不可能性。 我们的欲望本身就是匮乏本身，对于欲望之物的获得并不会得到满足，于是欲望的再生产活动在辩证的循环运动中得到维持。欲望是围绕对象a去构建幻想的过程，主体会认同于确立出来的幻想，于是幻想的遮蔽便可防止主体掉入致命的原乐当中，一旦幻象被揭穿，主体会进入到下一个欲望活动当中。在精神分析实践中，重要的是教会主体去命名、表达、阐述他的欲望：[…]在给欲望命名的时候，主体可在世界上创造、产生一种新的在场。[6] 在将原著小说《上海之死》中写到的《少年维特的烦恼》封内页上尼采的签名：“无意志者无烦恼”[7]进行了替换之后，政治性的事件则沦落到爱欲的维度上的解释，对不同势力各自“欲望”的寓言性影射则呼之欲出，然而在人物动机、假定性的合理性在剧作表达上被忽略时，这种暧昧影像的展示如果作为评价的话便免不了廉价与无力，这不是此哲思本身的问题，而是成为“巧借他人之口”的说法发生了错位，是复杂的多重文本的交叠之下怪诞的一笔。或许休伯特对于于堇“无论于堇做过什么，她始终是一位艺术家，一个女人”的评价也正是娄烨的自我代言，于堇联系着娄烨在商业创作模式中的种种隐喻，迂回的表达也是他所体现出来的纠结所在。
2 海德格尔谈尼采 --作为后观念论者的尼采 然而尼采的“意志”到底指的是什么呢？但对于尼采来说，何谓“意志”与何谓“权力意志”其实是同一个问题。[8] 在剥去艺术创作中对于哲学思想工具性利用的外壳后，为了不仅仅将尼采理解为一名“诗人哲学家”、“生命哲学家”[9]，我们来谈谈在遭遇到一个被还原为成熟哲学家、严格的思想家、后观念论者的尼采，权力意志、永恒轮回、爱命运这三个重要学说显示出的光彩。 海德格尔在《尼采》中写道：“'权力意志’这个表达命名着存在者的基本特征；任何一个存在者，就其存在着而言，都是权力意志。”[10]存在者之为存在者的基本特征就是权力意志，生命是权力意志本身，权力意志是生命的根本特征，它是使得整个本体论架构得以存在、发生的力量，它自己设立自己的符号学框架，而指明出这一点则说明了“把价值设定由之得以源出并且必定根植于其中的那个基础设立起来”[11]，即价值是生命的产物，生命是价值设定的基础，权力意志不是一种新的价值，因此它也不是基于新的价值之上的一种新的要求。不是要生命去追求各种价值、去服从价值体系的安排，生命应当去审视价值是否符合权力意志的自我同一。
由于尼采厌恶用思辨哲学的术语设立先验世界框架：“只能借助已知的东西来解说他说意指的东西，拒绝他不赞成的东西。”[12]，作为权力意志的意志被尼采比作为“情绪”、“激情”、“感情”、“命令”等，这些隐喻性的词汇都是本体性的先验存在论的结构，因此在尼采的基本思想当中“诗意的东西”同样也是“理论的”[13]。 “尼采在他的体系中把权力意志在思维中推演到头的时候，一种对'绝对的循环发生’的洞见就作为这种彻彻底底的思考的结果油然而生了。这种循环就是生命的特征，于是尼采提出了相同者的永恒轮回的学说”[14]。权力意志是相同者的永恒轮回的“前提”，权力意志作为一种主体性的形态可抵达永恒轮回，存在者整体也在此以永恒轮回的方式存在。永恒轮回是同一者的自我同一运动，在永恒轮回中没有时间，只有自身的同一。永恒轮回包含符号化和前符号化的维度，在其中第一人称体验世界的维度被无限地、不停地开启，并呈现为困在一段时空范围内不断地重复第一人称主体化的体验，而这种无时间性的重复使得主体去第一人称化。绝对者在永恒轮回中不断世界化：“而围绕上帝，一切皆成--什么？也许皆成为'世界’？”[15]，通过权力意志展开，完成了的完全有限性浮现出来，于是“我”便是自我同一者，便是绝对意志，主体的权力意志便是整个世界的权力意志（在这种辩证的过程当中则区别开了庸俗的尼采主义、唯意志主义者）。在永恒轮回当中，过去即未来，过去和未来是同一者内在的、尚未被中介的，前符号学的不停生成为符号性的、主体性的视域，在其中是无时间性的。 “那种能将自身提升到超验中，然后再从超验回到自身的自我攀升着的主体性很显然在尼采那里是不存在的”[16]，没有过去、未来之分，一切都已经发生过了，只有符号化的和尚未符号化的，永恒轮回道出了没有环节可言、不要停留在环节中、没有绝对者的上升运动的真理。尼采挑战观念论中的先验框架、本体论秩序，对于铺天盖地、压得人踹不过气的形而上秩序展开反动，而这注定失败，于是当我们面对永恒轮回时，要从弱者的虚无主义走向强者的虚无主义，去肯定永恒轮回那无意义的循环，正因为知道自己被扬弃到了相同者的永恒轮回这样一种无意义的循环之中，于是要爱命运，从被中介出来了的自我中介走向爱命运，去创造活生生的价值。
正是由于厌恶中介才会体验、进入中介之中，不满于中介性，想要超出中介性，反而使得中介性的环节具有了时间的维度，并在其中运动起来。绝对者只有通过符号化才能获得自我同一性，于是存在者作为绝对者去爱命运，即去接受存在者的有限性、去体验有限性、去中介有限性，“我”的抉择就是整个世界的世界化，去活生生的生活，去作为中介性本身而与其合二为一。 我们难以在许多艺术作品当中窥得尼采思想的一抹灵光，尤其是在多重文本的妥协之下，一切都显得更为斑驳。 参考文献 尼采《善恶的彼岸》，北京：商务印书馆，2015，第127页。 ↑ 《独家专访〈兰心大剧院〉导演娄烨》，http://content.mtime.com/article/10211974，2019年9月13日。 ↑ 杨柳.《兰心大剧院》：从互文实验到跨类型实践[J].当代电影,2021(12):37-41+2+182. ↑ 《独家专访〈兰心大剧院〉导演娄烨》，http://content.mtime.com/article/10211974，2019年9月13日。 ↑ 齐泽克《幻想的瘟疫》，南京：江苏人民出版社，2006，第50页。 ↑ 吴琼《雅克·拉康：阅读你的症状》，北京：中国人民大学出版社，第601-602页。 ↑ 虹影《上海之死》，成都：四川文艺出版社，2016.4，第261页。 ↑ 海德格尔《尼采》，北京：商务印书观，2018，第40页。 ↑ 海德格尔《尼采》，北京：商务印书馆，2018，第6页。 ↑ 海德格尔《尼采》，北京：商务印书馆，2018，第19页。 ↑ 海德格尔《尼采》，北京：商务印书馆，2018，第35页。 ↑ 海德格尔《尼采》，北京：商务印书馆，2018，第43页。 ↑ 海德格尔《尼采》，北京：商务印书馆，2018，第345页。 ↑ 瓦尔特·舒尔茨《德国观念论的终结》，北京：中国人民大学出版社，2019.9，第378页。 ↑ 尼采《善恶的彼岸》，北京：商务印书局，2015，第121页。 ↑ 瓦尔特·舒尔茨《德国观念论的终结》，北京：中国人民大学出版社，2019.9，第380页。 ↑ 作者：赛赛（豆瓣@cre） |
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