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傅山、王铎有许多共同的朋友，王铎居庙堂之高，傅山处江湖之远，但都声闻于时代。孟津距太原也不远，且王铎祖籍即在太原，傅山应该很熟悉王铎的书法。就作品而言，有许多字就与王铎很相似。从结字、章法到墨法的应用，晚明六家中王铎和傅山的艺术风格是最相近的。他虽不齿王铎的降清之举，却没有涉及到人品问题，一是当时社会风气所致，二是傅山的许多好友都和王铎一样是“贰臣”，而且有些好友也是王铎的好友，如曹溶。但在艺术上，他是真心佩服王铎，沿着觉斯的足迹迈步向前，并最终达到了一个新的高度。 一个书法家的书法风格是和自身的个性以及人生阅历、文化素养紧密相关的，虽然王铎学米芾可以达到乱真之境界，而傅山书法没一点尘俗气，而且他还提倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书法心得，所以从某种意义上来讲，傅山的书法造诣并不低于王铎，只能说二人各有千秋，却又成为了时代的标杆。
以傅山、王铎为代表的明末清初革新书派家，都不同程度地背离了帖学主流书风，反叛矛头指向明初以来风行的台阁体以及赵孟頫一路复古书风。他们的革新有很大一部分是说他们在进行草书创作时异军突起，创造性的形成了鲜明的视觉效果。这使他们不仅享受了生前的声誉，更赢得了不朽的审美认同，对后世影响极其深远。
一、傅山、王铎用笔比较 用笔作为书法作品的重要组成部分，它的优劣是评判书家功力和作品质量的一个重要标准。从傅山、王铎的用笔出发来比较两者的异同，最直接也最本质。草书似乎是对用笔的一种解放，那流动的线条，真有一种蛟龙闹海、金蛇狂舞的气势。 傅山的线条是命运交响的激昂，是情绪的飞扬与暴风骤雨式挥洒，强烈的墨色冲击与涨墨，枯墨的对比运用，构成傅山的雄强、伟岸之美。通过这种连绵大草的形式，来表现自己的振作、亢奋、有意识地彰显他的人格魅力。他的线条借助于空间的展开，犹盘结的苍松，奔驰的猛兽，实现其生命的运动，流露着他对尘世的愤怒与抗争。 启功曾在诗中盛赞王铎书法说：“王铎笔力能扛鼎 , 五百年来无此君”。这是说明其用笔的力度刚劲。王铎草书的用笔极其丰富， 可说是八面出锋，多用中锋出笔，侧锋为次，笔力雄厚，层次丰富， 其笔法在纵势中常有横笔崛出，能在圆转回锋中巧用折笔，收放自如， 情绪跌宕，显得外露而不张扬。仔细观察其笔画线条，使之与“屋漏痕” 和“折钗股”相比，有过之而无不及。在用笔上, 王铎草书既得到传统的高质的溉泽, 又有自己创造性的发挥，是形成其书风的重要特征之一。 我们从二者的具体作品中来比较分析，可以得出这样的结论：傅山的大字狂草书法多以肘运笔，起讫不经意，顺锋下拉，笔法外拓， 圆多于方，笔锋上下提按的动作少且幅度不大，形成了连绵缠绕的线条；王铎大字草书运笔时肘腕互用，腕部动作较多，毛笔相对垂直于纸面，多用逆锋，顶锋动作，笔毫阻力较大，而且行笔过程中转折弯扭比较多，从而形成起伏跌宕感强烈的线条。
二、傅山、王铎结字比较 赵孟頫说：“用笔千古不易，结字因时相易。”暂且不谈用笔是否千古不易，但是说结字“因时相易”则是完全正确的。在书法的三大要素中，用笔体现的是书家的功力，章法则较为宏观，往往和作者的审美理想和艺术修养联系在一起，只有结字是最能体现书家聪明才智和艺术情趣的，也最能体现书家的个性差异。对于书风面貌的形成来说，结体是体现其个性风格的最重要的一个因素。不同书家因为不同的取法、不同的审美和不同的修养，其结体必然会各不相同。因此，结体理所当然的应该是因时、因人相异。对于大家来说，其结体必然会独具匠心，必然会相异于他人。傅山、王铎在结字方面可谓风格独特。傅山的连绵大草，除了使人有一种粗狂散乱，不可一世的感觉外，似有种种不可言状的凄怆，那种狂怪、反常、悖理、野情还表现在字型的夸张变形上，改变字结构，使其支离，破坏平衡，打碎整齐，这对他的草书创作，由巧到拙的过渡起了重要作用，同时在视觉给人造成强烈的起落跌宕和振奋人心，淋漓的笔墨，把自己消融于“忘我”的境界中，与其说是挥动连绵不断的线条，不如说是用连绵音符谱写了他连绵的人生悲歌。“傅山狂草结字追求内部空间的繁与密，以线的繁复缠绕分割空间来求取异于常规的效果，但是纵长开张的字势并没有让人感觉闭塞感。” 王铎行草书没有完全皈依“二王”的正统书法的痕迹，无论是向古代书圣的标准看齐，抑或是拿早于他几十年的颇饮时誉的董其昌书法作参照，人们终归无法把王铎的风格纳人纯粹的王羲之流派。 傅山狂草结字以外拓圆浑为主，追求奇、拙效果，而且有一种被挤压感。在结体上，王铎也有创造性发挥，结构上的疏密并置、正奇对比。可见，追求奇是二者的共性，但是傅山狂草结字以外拓圆浑为主，很少有棱角，显得雍容大度庄重，这是他学习颜真卿的结果。王铎的结字就相对内敛，方折体势为多，而且左右欹侧。
三、傅山、王铎章法比较 一件成功的书法作品，不仅要求笔准、结字优美，更重要的是章法布局的完整和谐。章法是结构、用笔、用墨、节奏的相互作用的结果，同时章法的完整、完美也使用笔、结体的价值和意义得到充分的体现。一幅书法作品最先打动人的往往是作品的章法， 这在今天以展览为主题的时代尤其如此，在陈列数百幅作品的展厅中，要想让自己的作品脱颖而出，引人注目，首先靠的就是章法。人们欣赏书法作品，习惯于从整体到局部，即从章法到结体、再到用笔的顺序，只有章法吸引人，才能留住人的目光，欣赏者才有兴趣继续去欣赏结体和用笔。 明末著名思想家顾炎武很佩服傅山，说:“萧然物外，自得天机， 吾不如傅青主。”清初傅青主的书法是闻名书史的。我们从他的行草书作品能感受到一种如龙蛇滚动，“飞流直下三千尺”的气势。这气势正是其草书章法所产生的形式美带给我们的。傅山草书从大处着眼，似不屑于一城一池之得失，他的微妙全在大处，用一种粗头乱服、任情恣肆的表现形式掩饰细致的技法差失。其线条的极度连绵缠绕，已触犯《笔势论》“死蛇挂树”之禁忌。书法理论家陈振濂则评价说：“傅山的狂草重真性，强调气势，与明代大草书家如徐渭、王铎等相接近，但在大气上更胜之。”看来，傅山本无意为后人留下一个精美的审美范式，而是侧重于为书法史提供一种崭新的书法创作理念，一种思维模式，一种真正的书法艺术品格。傅山草书回答了什么是艺术品的本质特征，什么是艺术的灵魂，什么是艺术家追求的审美目标。他入古不甚精深，且受时风影响较重， 他显然把书法的技术品位降低到了次要位置，把主体意识看得高于一切。因此，他的草书以气度见长，真情流露，纯朴自然。 王铎在其狂草结字体势上，主要有两点创新：一是结构上的疏密并置、正奇对比，字势上欹侧感很强，有人做过研究他的行书最大倾角是二十五度，而草书达到了六十五度，因此，其欹势大大超过了以往任何时代的草书作品；二是一个非常特殊的现象：二重轴线连接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断， 可是当我们在下一字中找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。
四、傅山、王铎墨法比较 书法艺术发展到明末清初，书法艺术作为一门艺术门类其独立性越来越强，已经成为书家个性张扬的一个载体，用墨也不再仅仅依附于用笔，而是作为书法作品形式构成的一个重要因素而存在， 成为书家生命节律的一个折射反映，具有了独立的美学价值。更重要的是，书家对墨色的追求也渐趋主动和自觉，并将其纳入到章法的形式构成中来，这时的墨法，不仅要服务于用笔，更要服务于整体的章法，为了整体章法的丰富、和谐、统一而对其进行有意识的控制。在明代以前，对于墨法规定了过多的条条框框，而事实上， 艺术是没有对错的，只有美与不美之分，只要是美的，那就是对的， 倘若艺术到了“只能这样，不能那样”的时候，那就不能再称作艺术了。明代以后的墨法打破了前代的陈规，成了章法构成和增加作品艺术感染力的一个重要因素。晚明的徐渭、倪元璐、王铎、傅山等人的用墨都大胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒，天趣横生。“涨墨”是指墨溢出笔画之外的现象。王铎以润笔或者掺水的墨对点画有意进行渗晕；或使线条之间互相合并；或使笔触与渗晕交叉以丰富层次，使墨色的变化强烈，显现出一种别开生面的笔墨趣味，从而促进了以后对焦、润、枯、湿诸般墨色技巧的探索研究与应用。“涨墨”又使局部的点线溶于一处，形成块面体积。增加线条运动中的律动感，仿佛是重鼓重锤，铿锵有力。仔细品味，王铎的“涨墨”还在于他的虚灵透彻，绝不是死墨堆积。此法应是王铎取法于画，将绘画的晕染技术引入书法的结果。王铎草书中墨的浓、淡、干、湿、焦，在其草书中用得恰到好处，变化无穷，再结合用笔的疾、缓，其作品就具有了极强的运动感。就像一首激动人心的一首交响曲。王铎的涨墨之法，拓展了传统书法的用墨空间，提升了墨的情绪化表现，给予人们一种很强的视觉冲激力。 王铎的涨墨法也不时的在傅山的书稿中显露，可以想象，居于当时晚明变革书风潮流中的书法家们，在一定程度上也是自觉不自觉的受其左右书家影响的。在墨法方面傅山没有王铎那样对历史的贡献。
五、结论 傅山和王铎都以放旷的大草书名垂于世，但是傅山的草书的放旷有别于王铎，他们放旷的方式不一样，程度不一样，意义也不一样。这种字中的放旷其实是人的精神的流露，是人的情感的放任。所以， 这种情感是主体范畴的因素，他是书家自我精神的表现。和情感相对的是法度。书法艺术中最重要的两个问题便是情感与法度，人们喜欢将艺术人格化、精神化、情感化。艺术便是人的精神的抽象， 也正是因为艺术作品中注入人的情感和思想，书法作品才有了巨大的感染力。但书法又不是纯粹情感的，他有作为表现主观自我的一面， 更有表现其自身形式规律的一面。从书法的本质规律看，他有特定的形式语言，是有规矩和法度的。情感与法度的关系，也就是主体与客体的关系。书法是书家的“意”的物化，可以不借具象来表现， 而是在点、线、面的铺陈中表现出来。技法与情感很多时候又是以矛盾的形式出现的，作品要想点画精到，合乎法度，中规中矩，那势必要影响情感的自由表现，法度的存在约束了情感的表达，而作者如果想充分地、自由地抒发自己内心的情感，那可能在法度上失之精微，情感的放达使技法的细腻之处难以顾及。但是，情感与法度对于书法艺术都是重要的，两者缺一不可。放任情感和拘于法度都是不可取的，情感与法度必须高度契合。 （本文作者供职于安阳师范学院） （选自《艺术品》2018-04 总第76期） |
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