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乔治·萨杜尔曾在他的《世界电影史》中力赞本片是一部“风格极为独特，而且是典型中国式的”影片。他甚至不无惊讶地写道：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。”作为一位举世公认的电影史学大家，萨杜尔对本片所取得的艺术成就以及它的编导者的才华的肯定，应该说是言而有据的。 《马路天使》是中国电影史上为数不多的可以称作为“里程碑”式的作品之一。它一经问世，即被舆论誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。如果说，此语在当年还属感受性评价的话，那么，在经过了时间的反复验证之后，已然成为一种历史性的价值判定了。 作为一部数十年前拍摄的黑白故事片，《马路天使》之所以至今仍然魅力不减，首先无疑是因为它向我们展示了一种真实的人生。这种人生之所以真实，不仅仅是因为它普通平凡、不尚浮华，同时也得之于创作者融注其间的真切的人生体悟。片中小陈的饰演者赵丹，曾在一篇文章中这样回忆当年酝酿此片的情形：有一个时期，袁牧之、郑君里、聂耳、魏鹤龄和他这几位穷艺术家朋友，差不多每晚必去上海圣母院路的一家小酒馆，或谈人生恋爱，或谈艺术抱负。“在这家酒馆里，我们见到形形色色的人，有卖苦力的、清道夫、哑嗓子的报贩、歌女、三等妓女等等，总之是一些所谓'下等人’，被社会抛弃了的人。我们并没有存心观察他们。由于对当时社会的不满，和对所谓'下等人’的同情，久而久之，便产生了表现他们的欲望。你谈要演一个什么样的人物，我谈要演一个什么样的人物。加之我们五六个人常在一起，被一些黄色小报记者称之为五个'把兄弟’，于是想，干脆把要表现的人物处理成把兄弟。后来由袁牧之把它们集中起来，执笔成稿，大家再议论、补充、修改。这样，就产生了《马路天使》。”可以说，正是由于这样一种自觉、自由的创作心态和几乎置身其中的平视角度，使创作者们对生活的选择和发现，显得既平实亲切又独特深刻。影片成功地把握和再现了与创作者们同时代的普通小人物的生存图景。事实上，即便影片的片头中不曾标出“上海地下层”这一隐喻性字幕，我们也可明白无误地感知主人公们是一群身处大都会最底层的城市贫民。他们失去了亲人和家庭，漂泊的人生没有躲避风雨的港湾；他们找不到固定和正当的职业，饥寒交迫，衣衫破旧；他们甚至卑贱得连完整的名姓都不曾拥有——或有姓无名，或有名无姓，或既无名且无姓。由于创作者在影片中将自己的同情深深融入于这一群弱者的生命之中，以致使我们仿佛听到了他们灵魂深处的呻吟与挣扎。但是，可贵的是，创作者在揭示普通人生的沉重和苦涩的同时，又无意厌弃俗世或愤世嫉俗，而是充满激情地发掘了人世间的那种与苦难并存的真善美。于是，我们看到影片的主人公并没有放弃生存的的权利，他们在恶浊的环境中奋争，在爱情中向往，在友情中相互汲取依傍的力量。在这里，沉郁的呻吟与悲愤的呐喊交叠在一起，痛苦的挣扎与对生命的热爱纠结在一起，眼泪与欢乐也融合在一起。惟其如此，才使得主人公们的人生变得更加实在真切，更加能够为普通人所接受。而对任何时代的观众来说，有什么能比这种实在真切的普通人生更能打动他们的呢？ 一部传世之作，往往能满足接受者多方面的审美期待。对于今天的观众来说，本片令人称奇的魅力，显然还在于它在艺术创造的各个方面至今仍能为我们带来整体的审美满足。换言之，当我们即使不以历史的眼光而是以今人的要求去欣赏本片时，它在剧作和视听技巧的综合创造层次上，丝毫不逊色于那些不断在影院上映的新片。如果从这一点出发进行逆向考察的话，那么，我们甚至发现：本片的出现，标志着中国有声电影的艺术形态的全面成熟。 众所周知，有声电影出现之初，曾经有过向戏剧艺术靠拢的世界性倾向。中国自不例外。中国电影由于经济技术的掣肘，虽然从20世纪30年代初即开始了有声片的试制，但实际上直到1936年才真正实现了默片向声片的全面过渡。而在默片与声片的至少长达五年的交替过程中，声片始终处于摸索阶段，其在艺术形态上的舞台化痕迹自是难免。《马路天使》的可贵之处，正在于它完全扬弃了舞台构思及其实现方式，而完成了有声片基本形成的最终确立。这起码可以从以下几个方面得到印证： 其一，本片摒弃了以集中的冲突高潮为核心和以因果律为情节基础的戏剧化剧作结构，而采用了一种近乎横截面式的叙事结构，从而使剧情内容更为生活化。影片对主人公们的来龙去脉几乎未作因果性交代。小陈、老王等“把兄弟”们，一出场便是观众看到的那个样子；而小云和小红姐妹俩如何流落到上海、又怎样被琴师和鸨母所控制，这些也被视作多余的枝蔓而省略掉了。影片与其说是在叙述一个完整有序的故事，不如说是在向观众陈述主人公们的生活状态。这样，我们在银幕上看到的就不是一个由开端、发展、高潮、结局再加以巧合构成的戏剧性事件，而是主人公们的一组日常生活片断，从而体现出不露人工斧痕的原生之美。影片虽然也表现了恶势力与善良的小人物之间的对抗关系，但人物之间却尽可能避免表现他们的正面冲突。而最后小云的惨死，虽然看起来像一个冲突的解决，而实际上也仅仅意味着生活过程的暂时中断，而不是主人公们的悲剧命运的最后结束，更不是社会矛盾的真正解决。这就使得影片的结尾呈现为一种开放性格局。无疑，这些剧作上的特点，是更为电影化的。 其二，本片在画面造型的各个方面，也突破了有声片初期的某些舞台化成规。初期有声片，一般均染有单视点构图、固定机位长时值镜头、横向场面调度和舞台式用光的通弊。但本片对此却有着惊人的超越。影片一方面注重运用能产生多视点、多构图效果的运动镜头和纵深调度（有时甚至是垂直调度），来充分展示人物关系以及活动环境；另一方面又运用简洁多样的短镜头组接，来揭示局部细节的丰富涵义。影片在光影运用上也极为讲究，一方面舍弃了当时“满堂亮”或不同人物给予不同光的舞台和照相式布光方式，而是注重光在勾勒物体时的自然质感和同一场景中不同人物的光源同一性；另一方面则又适当地强调黑白之间的反差和由此带来的视觉表现力，使光影在刻画人物内心情感时起到积极的助益作用。在环境造型设计上，影片也从电影的美学特性出发，较大量的使用了实景，如小巷、酒店、马路、澡堂等等均系实景拍摄，增强了生活场景的真实气氛。 其三，本片在声音运用和声画关系的处理上，尤足称道。它已经完全避免了初期有声片由于对道白的偏好而使人物“喋喋不休”的做法，而是相当节制，该有则有，当略则略。如影片开始时的长约四分钟的迎亲一场，除了故事空间内的音乐之外，没有一句对话，而只用53个长短不一的镜头表现了环境气氛和人物关系。而在运用对话时，很多情况下也不是机械地配合画面主体，而是有意识地探索了声音对画外空间的拓展作用。如小陈与老王替小红打官司不成后回到小阁楼一场，画内是老王在板壁边看报和小陈坐在桌边气愤地说“500两银子！妈的，打官司还要钱……”而小红着急地说“那么，怎么办呢？”这句接茬性问话，则在画外进行交代。此外，在声画关系的处理上，背景音乐的运用更为成功。如小云夜遇小陈、老王、小红三人这一场。开始时画面上是小云徘徊于昏暗的巷口，单簧管奏出如泣如诉的旋律；接着，画面切到小陈架“天桥”接小红出来，音乐则变为欢快轻松，表现了人物纯洁的天性……直到小陈、小红与小云不欢而散，老王为小云友好地递上一支烟。整场戏约三分钟，始终没用对白，但一直延续着的哀愁与欢快自然交替的音乐主题，巧妙地丰富了画面信息。总之，本片对声画关系的成功探索（包括声音配置的强弱分寸），表明创作者对有声电影声音技巧的掌握已经臻于娴熟。 如果说，上述诸方面的成就，在本片的艺术魅力的构成中属相对深层的因素的话，那么，其表层的魅力因素，无疑还应当提到风格样式的独特性这一点。本片在风格样式上所作的边缘性探索，显然是不言而喻的。它将严肃的社会主题、深刻的人生思考、深沉的悲剧格调，与鲜明的喜剧手法成功地融为一体，寓庄于谐，寓悲于喜，从而产生了既简洁明快又厚重隽永的银幕效果。自然，这也与演员在准确把握角色性格和同时运用悲剧与喜剧这两种不同表演方法时的非凡功力分不开。 本片编导袁牧之（1909～1978）是一位在中国现代文艺史上具有多方面的功绩的杰出的艺术家。他在早年的舞台表演生涯中素有“千面人”之誉，1934年转入电影界后，又体现出惊人的电影编、导、演才华。事实上，他一生中除未完成的纪录片《延安和八路军》（1938）外，仅参加了六部影片的创作——《桃李劫》（1934，编剧兼主演）、《风云儿女》（1935，主演）、《都市风光》（1935，编导兼饰配角）、《生死同心》（1936，主演）、《马路天使》（1937，编导）、《八百壮士》（1938，主演）。而这些在短暂的五年中创作的为数不多的影片，每一部都在中国电影史占有突出的地位。 |
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