 雨果的摄影作品涉及“边缘化或不寻常的人群：加纳的采蜜者；尼日利亚的帮派成员，带着鬣狗或狒狒四处讨债；利比里亚的童子军；德班的出租车清洁工；博茨瓦纳的法官。”他的作品反映了他的出生地存在的问题和矛盾。 “我的家乡是非洲，但我是白人。我是非洲人，不管这意味着什么，但如果你问任何一个在南非的人我是不是非洲人，他们肯定会说：不是。我不适合这里的社会环境，当然这促使我成为了摄影师。” 这段对话发生在2017年1月26日尤西·米洛(Yossi Milo)画廊。当天是他的新项目《1994》的开幕日。 以下是一篇针对此展览的新闻稿： 彼得·雨果访谈 彼得·雨果的第五次图片展将展出一组彩色照片，拍摄对象是1994年以后出生在卢旺达和南非的儿童。1994年是卢旺达发生种族灭绝和南非种族隔离制度结束的一年。每个孩子都穿着奇特的衣服，在自然环境中摆姿势，主题象征了未受压迫的生命萌芽，他们即使是新的希望，也要植根于这片土地，无法逃避。 马克·爱丽丝·杜兰特，下文简称：MAD 彼得·雨果，下文简称：PH MAD：在我读到你为新书/项目《1994》写的介绍之前——我算了一下，发现你18岁那年，正好就是1994年。那一年纳尔逊·曼德拉成为总统，这一定会引起你意识上的重大转变。 MAD：1994年也是卢旺达施行种族灭绝的一年。一方面，曼德拉很有希望，另一方面，卢旺达恐怖蔓延。 PH：其实我觉得我们在南非经历的比西方媒体报道的要多的多。我每天都能在电视上看到相关新闻。当一个事件发生了，很多南非人和记者都会出现在现场，但实际发生了什么他们不一定清楚。关于事件的叙述——是政治——都以一种方式阐述，即这是一场部落冲突，而不是与法国殖民遗产有关的政治冲突。 MAD：当时你18岁，在政治上你有没有意识到这种差异在媒体上的表现？ PH：没有，我觉得在南非长大的时候，作为一个白人拿着南非护照在非洲旅行是相当困难的。在1994年之后，大门突然打开，有了很多机会。而我认为，在我刚开始成为摄影师做摄影记者的那段时间里，我会接到很多非洲周边区域的工作任务，很显然这是因为其他人不知如何入手，'他是非洲人，所以就这个区域他比其他人熟悉'。而事实上，我飞到非洲周边某处工作的成本比从法国飞到尼日利亚的成本还要高。 MAD：所以从某种程度上来说，你对非洲其他地区的情况不太了解，因为你在南非。对一个法国摄影师来说，在非洲旅行会有更多自由，至少在法语区。  MAD：在你的一次采访中，你用了一个非常生动的词—— '文化浮木 '？ PH：殖民时期的浮木。我是一个殖民实验的产物，但我的内在并没有被这种文化影响。「笑」总之我是这么认为的。 MAD：而这仍然是一个两难的问题？ PH：这是一场持续不断的战斗，你可以主张什么，在什么时间什么点上你该强硬，什么情况下道歉。在我成长的那段时期，一切都被过分政治化了。对我来说，好像一把剑，一直悬在我头上。在我看来，南非的摄影界，尤其那些多产的摄影师，作品都非常政治化。观察是非常重要的，但在这里，自由的观察十分受限。如果你的作品不是政治性的，那就是权宜之计，只能选择表面化的，轻浮的内容。 MAD：你希望反映一种状态，或者一段历史。 PH：对，是一段历史。它来自社会的参与和对传统的坚信。 MAD：你希望反映这段历史，但又犹豫不决。 PH：我以前很矛盾。但现在我很享受不去实现的快感。其实，摄影对我来说有趣的地方在于它在记录和艺术之间有一个空间，拍照时我享受与世界对话，同时用自己的方式隐晦地记录这段历史。但不幸的是，大家并不明白这一点「笑」 。 MAD：你没有正式学习过摄影，但现在随着事业发展，你经常在大学和艺术学院举办讲座。 PH：偶尔，博物馆比大学多。但我偶尔也会做工作坊。 MAD：我只是好奇你的成功和专业学习的关系。你觉得训练有多大的必要性。其实你的作品不是传统摄影？ PH：在南非，成功的摄影师中，大多数人都没有正规的艺术学院背景。而有些摄影师，有学院的背景也成功了。说到这，我相信一些和我关系比较好的教授会骂我胡说八道。摄影容易上手，原因就在它的操作上，只有三四个变量，真的，其实这也是它的奇妙之处。这让它变得非常简单、自主、易懂。摄影作为一种媒介，从这个角度说，每个人都是摄影师，每个人都可以用它来表达自我。 MAD：「笑」。我喜欢摄影。 PH：我也是，但问题是你我谈论摄影的语言和普通人阅读摄影的语言不一样。这几乎是一种不同的方言，另一种语言。其实这就是问题所在。直到今天，在讲座中，我经常被问到的第一个问题是用什么相机——如果提此类问题，那你就走错地方了。 MAD：「笑」。难免会有人问这个问题，这就像瘟疫，弥漫摄影圈。 PH：「机器人发音」我用的是相机。 MAD：我在罗伯特·弗兰克的讲座上，看到有人这样问他。 PH：哦，是吗？他怎么说？ MAD：他只是摇了摇头。「笑」说回正题，你能介绍一下你的第一个系列或项目是什么吗？是关于卢旺达的吗？  PH：是一个系列，叫《往一边看》(Looking Aside)。当我长大后，我只想成为一名摄影师。我甚至不知道艺术摄影的存在，我从没想过。摄影吸引我的是，要走出去，它是身体力行的，是参与的。所有这些都吸引着我去了解它。我不想坐在工作室里，不想坐在办公室里。所以，过去的很长一段时间，我是纪实摄影师，任务非常多，首先是报纸，然后是杂志。《往一边看》是我的第一个项目，最后成为一本摄影集。出一本摄影集真的是我一生的理想。当这一切真的发生了，我必须再寻找新的理想。 MAD：那新的理想是什么呢？你是否觉得新闻摄影的任务限制了自己的发挥？ PH：是的，刚开始的时候我觉得自己是一个宣传艺术家。其实记者的思路已经有了，我的工作就是为那些已经写好的文章配图。例如，我会接到联合国儿童基金会的任务，要求：'去卢旺达，找一个女人，她在种族灭绝事件中被强奸、怀孕、感染艾滋病病毒、又生了孩子，因为接受了由联合国儿童基金会提供的抗逆转病毒治疗，现在过着幸福的生活。'你知道吗？大家都认为，我可以用伟大的、美丽的图片说明所有这些点，但我实际的经历并不是这样。我的经历很神秘、而且更复杂。其实我在一开始就意识到实践的局限性。 所以转变开始了。我去了卢旺达。在种族大屠杀的十周年纪念日，就此我为很多出版物供稿，我拍照片也不是因为接受了谁的任务。当时世界反对非洲人的悲观主义，编辑们希望能报道南非十年的民主情况。我收拾了行李，去卢旺达呆了三个月，在没有明确自己要什么的情况下，到了现场。  MAD：对一个主题的长期拍摄，跟着它的发展方向，而不是追求预先设定，这使传统新闻摄影与能够揭示更深层次意义的项目区别开来。 PH：在我发表这些照片之前，就这个主题我已经拍了十年。但我认为，这就是任务式的新闻摄影和艺术摄影的区别之一。其实，你可以花时间去看你的照片，回顾它们，分析它们，这就有可能赋予它们更深层次、更细微的意义。 MAD：你的照片似乎有一种静止的感觉。这也许和大画幅有关。但也有可能是我们看一样东西看时间久了有关。拍这些照片时，即不快速也不草率，你的照片需要凝视。 PH：我认为这是我所擅长的。在无政府混乱的氛围中创造安静。「笑」 MAD：你曾经说过一句话，其中一个观点已被广泛引用，利用摄影解决问题，你对这一观点深表怀疑…… PH：「笑」这是我酒后乱说! MAD：我说过很多比这更糟糕的事情，我认为对某一观点有怀疑是好的...... PH：这就是我说的两种不同语言的问题。你和我都知道，一张照片除了表面看到的之外，无法代表其他东西。我们解读时，理解到的和画面上的东西或代表的东西一样多。项目《1994》，其中一幅肖像——躺在土地上的孩子——一些人认为这是有损尊严、有辱人格的。而有些人会认为这是我在讲卢旺达的种族屠杀，而屠杀暴行的现场就在这个风景中，所以这取决于你从什么层面理解这张照片。但我认为对摄影有一个积极的怀疑态度是好的。如果你在这个行业做了二十多年，对所有观点没有任何怀疑，要么是天真，要么是过于热情。  MAD：我觉得作为一个艺术家，作为一个摄影艺术家，怀疑论真的很重要。虽然我知道理论上的批判，以及摄影的局限性，但我也认为这种批判否定或低估了摄影的力量——揭示性和自主性，尤其在个人层面和公共领域内。 PH：是的，我认为如果我上了艺术院校，并且在成为摄影从业者之前就面对这类批判，会让我瘫痪的。但非常幸运，我只是在实践过程中面对了这类批判，而不是在走上这段旅程之前。 MAD：有时候，虽然人们受过大学训练，但他们还要学习如何达成目标。我并不是说我们对如何表达历史和伦理一无所知，但有时在没有展开实质性的实践前，怀疑的种子就已经被埋下，而这些实质性实践往往会使我们对这种媒介全情投入。有时，大学或艺术学校的培训会让人麻痹大意。 PH：我经常遇到这种情况，确实如此。特别是在本科生中，其实学到研究生之后，你就希望有自己的语言或自己的表达。但本科生会自我怀疑，这不是艺术的功能。我告诉他们，先做，后分析。 MAD：我喜欢你的作品，其中一个原因是你的照片证明了摄影的力量。它们有一种毫不留情的特质，暗示了黛安·阿勃丝(Diane Arbus)所说的一些东西，让熟悉的变陌生，让陌生的变熟悉。所以，这是一种无法解释的图像。你的作品不容易被阅读或消化，这就产生了一种共鸣。我想这就是这些作品的力量所在。 你这次在尤西·米洛(Yossi Milo)画廊展出的照片如此瞩目，有某种奇异性。他们是自然环境中的肖像特写，类似静物的画面。它们不是宏伟或崇高的风景，而是在地球的某处与某个人的亲密接触。 PH：谢谢，我很感激。说实话拍孩子不容易。 MAD：要超越情感？ PH：要超越情感。但同时孩子身上有一种你无法创造的真诚。他们不是模特，他们就是他们。每拍二十个孩子，其中只有一个会有这种力量。这就是我要的。所以这个系列是真正的数字游戏。我需要拍很多照片，才能得到它。  MAD：在《明室》中巴特谈到，摄影和电影的一个重要区别是，看一张照片，可以看很久。在电影里，一个影像不断地被下一个影像取代，所以照片可以凝视。 PH：绝对是这样。这种看的欲望是存在的，我一直试图在我的肖像作品中找到这种欲望。当我拍摄一个人时，90%的时间里有目光回馈。这对我来说非常重要，我想要的照片，既能抓住读者，同时又有逃离的空间。 MAD：我知道你在一些文章或采访中提到肖像权的问题，他们允许你拍，对吗？其实这一问题已经被简化了——“你是谁，怎么可以把这些人物化？”——仿佛在暗示这些人在摄影师面前就是受害者。显然，这在摄影中是一个问题，而且像你这样的照片，必须要有对方的合作才能成功。 PH：如果有人不想被拍，我就不拍。我拍了足够多的照片，我这辈子拍的照片已经够多了，每时每刻都有可拍的，如果那一时刻不是决定性时刻，我宁愿让那个人做自己，也不会越过他，创造一个我想要的所谓的他。有时候人们会对这类的摆布不满意。当然，那是另外一个故事了。  MAD：你读过苏珊·桑塔格(Susan Sontag)和拉里·苏尔坦(Larry Sultan)关于摄影的名言，我想知道你的感受。桑塔格的名言是：'令人痛心的照片不免失去震撼的力量，如果其目的是让我们了解当时，它们的意义不大。叙述让我们明白。其实照片还有别的作用。它们困扰了我们。' PH：「笑」这几乎是一针见血。 MAD：当我读到你在作品中关于冲突和悖论的一些内容时，我想到了这两句话。 PH：这就像尼采说上帝已经死了，然后用他的一生写作来印证这个问题。 MAD：那么，从某个角度说，你的每张照片都承认了怀疑主义的存在，同时尝试与其连接。 PH：是的。在这个过程中，无论我拍摄的是孩子、政治家还是一个电脑废弃场工人，都有有趣的点。在拍摄肖像的过程中，会有一个非常短暂的时刻，经济、语言或任何文化的鸿沟都消失了——尽管这一刻是短暂的......但我仍然对摄影的社会意义持怀疑态度。我认为我的照片是人文主义的，因为它们在处理人。有一种人与人之间的互动。  MAD：所以，这是个有点浮夸的问题，我在想你的作品与奥古斯特·桑德的关系。虽然你可能没有桑德那样的社会学倾向，但我认为，你的项目有同样的史诗性。也许未来，你的照片会被看作是非洲南部在这个时代的一个特殊时段的集体肖像。我知道这听起来有点宏大，你是这么认为吗？ PH：嗯，我从来没有这样想过，谢谢你！我经常在想，奥古斯特·桑德是否真的有那么大的雄心壮志，还是说他只是把他正在做的事情拍了下来。 MAD：据我所知，他深受新客观主义(Neue Sachlichkeit)或新客观主义运动的影响，这是对表现主义的情感和审美过度的反应。他希望摄影为社会科学服务。他以社会学的角度拍摄人物；每个人物都是社会中各种类型的代表。他很少给他的拍摄对象起名字。然而他之所以是如此神奇的摄影师，原因之一除了他有社会学倾向外，某种程度上，他用统一的摄影语言展示了每个人的独特性，无论他拍的是一个面包师还是一个原纳粹分子。被拍对象是有尊严的，同时图片又去除了摄影师本人的倾向与情感。而他所拍摄的那个世界，魏玛共和国，很快就被摧毁了。 PH：我工作后，挣的第一次工资买了全套奥古斯特·桑德的画册。  MAD：你可能已经厌倦了谈论你在尼日利亚拍摄的鬣狗人？ PH：我厌倦了，我被问到无数次。 MAD：在那些照片中，我感觉自己看到的是一只中世纪的野兽。这是一种奇怪的生物，然而你的拍摄方式，却是它们与人类的互动。这种并置，不仅是人与动物的并置，而且体现人与动物如何相互作用。这些照片是非凡的，我陶醉于这样的异国风情。 PH：你不像这些家伙那样经历过自我放逐。这是他们行为的一部分，他们很猛。他们健身，都是超级肌肉男。他们穿着华丽的刺绣服装，养的西非鬣狗体型巨大，都戴着嘴套。他们用的链子——他们拴狗用的链子是超级大的金属链条。我的一个朋友找到了一张世纪之交的照片，照片上是一个西非家庭，他们的衣服和鬣狗的嘴套一模一样。当我问我的朋友这是不是一个古老的传统时，他说不是。 MAD：这些尼日利亚人在经济上显然是边缘化的，其实尼日利亚是世界第四大石油产出国，但是这些人却以中世纪的艺人身份生活。这是一个家族行业吗？你怎么会拍他们？ PH：这是一个家族生意。他们彼此都有关系。这让我想起了——吉普赛人的游行，他们舞熊。游客只是来看表演的，他们为了让观众精力耗尽，就一天到晚不停地舞。如果他们在游客面前舞得太久，就会被赶走。（译者注：这里的舞熊活动被称为乌苏尔节，类似于中国的舞狮，为的是趋吉避祸，在罗马尼亚文化中，熊是神圣的动物，传统的罗马仪式可以追溯到几个世纪前。）当我第一次给那些人拍照的时候，我拿了一盒大画幅胶片——我也不知道自己在想什么。最后我还是用中画幅拍的，我只有20卷胶卷。  MAD：你说的这个故事，场景就是，路边有人负责拦车，同时一些人和他们的鬣狗躲在灌木丛中。 PH：是的，我们需要去个地方。交通工具就是这样的小巴士。我们躲了起来，来车就拦，一辆小巴停了，我们和司机说，这车我们包了，然后大家都迅速地跳到车上，除了人以外，后备箱里塞了两只鬣狗，三只狒狒和几条岩蟒。我坐在司机旁边，脚边还有一只狒狒「笑」。司机不能——我是说，他可能对这次长途比较满意，毕竟这是一次长达10小时的生意。而且吓得他不敢不做。恨不得开得越快越好。 MAD：所以你也不知道是司机更害怕还是狒狒更害怕？ PH：嗯，只是看着狒狒的那一刻，只是——里尔克有一首著名的诗：'我亲爱的上帝，我们之间只有一堵小小的隔墙。'这个道理同样适用于人和动物，那是其中一个时刻，这里我用了拟人手法，我感觉狒狒意识到自己要死了，它在想'哦，我的上帝，我们都会死在这里吗？'  MAD：让我们来谈谈尤西·米洛(Yossi Milo)的展览。它的名字叫 '1994'，展出的是南非和卢旺达儿童的大型照片。我非常赞同你的观点，儿童没有历史，他们没有成人的经历。所以在这个意义上，你认为他们是希望。但观众很难不把历史投射到他们身上。 PH：这就是为什么我在大自然中拍摄他们，而不是在城市环境中拍摄他们的原因所在。自然里有一些有趣的东西。离城市最近的自然空间，是吉普赛人居住的区域，他们在那里抛尸或者类似的东西。然后你再往郊外走，环境就越来越好，阿卡迪亚式的田园风光。这就是自然环境，是我想要的，当然这也和我当时在卢旺达工作的经历有关。 1994年到处都是尸体，在湖中游泳或在种植园散步是一种可怕的体验，因为仍然可以看到种族灭绝的遗迹。遗迹就在那里。其实，作为白人——一个南非白人，殖民历史影响着我，围绕着土地和谁拥有土地这样的概念。津巴布韦的农场征收，它在很大程度上是将一个人与民族、身份联系在一起——在某种程度上，它指的是拥有或索取土地的权利。所有这些东西都在照片中体现了出来。 然后是服装。我刻意要求不能穿有品牌的衣服。我不想因为这类因素分散观众的注意力。我经常要求孩子们穿上周日去教堂或参加婚礼时穿的衣服——把自己最好的一面展现出来。 MAD：其中一个孩子穿着有亮片装饰的衣服，躺在土里，红土里。 PH：对，是超级红的土。肥沃土壤。后来也送给孩子们很多衣服。或者是在卢旺达的市场上买的，在非洲市场上的衣服多数是欧美国家捐的。如果我们在这里穿上欧美的衣服，那是一种讽刺，那是艺术生穿的东西。衣服往往是合成材料做的，比棉质衣服的寿命要长得多。这也让我想起了在巴尔干战争中尸体被挖掘出来的画面，所有都归于自然，只有合成材料制成的衣服保存了下来，运动服、迷彩服，诸如此类的东西。所以这是在挖掘我对那个时期的记忆。 MAD：他们穿什么衣服，照片里就出现什么衣服。 PH：有时候可能会有一点调整。 MAD：有一张图片中，孩子穿着一件很大的外套。 PH：那是第一批照片中的一张，他就穿着这件衣服。我当时受《纽约时报》的委托在卢旺达拍摄刑事法庭——一系列肖像照关于种族灭绝事件中的犯罪者和幸存者。他们是邻居，彼此有直接关系，犯罪者杀死了邻居家的孩子。这个故事是关于和解与原谅的。拍摄这些肖像的经历很紧张，因为你在拍摄照片的同时还要听他们对话。就这个事件，把自己放在这些人的处境上是相当困难的，听他们的对话会十分崩溃。当时正值卢旺达的学校放假，所以孩子们都围了过来，好奇地看着我们在做什么。而我先拍了那个穿粉裙子的女孩，她正和一群孩子玩耍，包括那个穿大外套的男孩。这两张人像就是前两张，它们让我印象深刻。紧接着，我又拍了女孩站在天竺葵冠上的肖像。我想，拍摄1994年以后开始正常生活的孩子，这是个挑战，这是个真正的挑战。 |
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