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编者按：CCSA“Talk to the Author”栏目第十八期，我们请到了美国威廉玛丽学院现代语言文学系Emily Wilcox（魏美玲）副教授一同讨论其新著《革命的身体：中国舞与社会主义遗产》（Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy, University of California Press, 2018）。本文为本期书评之一，作者郝宇骢，美国密歇根大学亚洲语言文化系博士候选人。本文刊于《文学》2019年秋冬卷。本期上一篇书评请见： 刘柳 | 历史情结与认同意识：评《革命的身体：中国舞与社会主义遗产》
更多书评及作者回应将于日后刊出，敬请关注。 舞蹈作为方法 魏美玲（Emily Wilcox）教授于2018年出版的作品，《革命的身体：中国舞与社会主义遗产》，是英文学界首部基于一手史料研究中国舞的专著。以《红色娘子军》、《白毛女》为代表的革命芭蕾舞剧，一度成为人们心中二十世纪中国舞蹈文化最为鲜活生动的化身，而本书的研究对象，则是曾被革命芭蕾遮蔽了的中国舞。[1]《革命的身体》追溯了中国舞的多重起源与跨国路径，呈现出革命芭蕾之外的舞蹈文化在现代中国漫长而复杂的发展脉络。通过对舞蹈理论、影像、书信等第一手材料的解读，《革命的身体》梳理了中国舞自1930年代至2010年代的漫长历程，勾勒出八十年间中国舞的生成与嬗变。从舞蹈家的跨国旅程、舞蹈体制的发展历史直至舞蹈剧目的创新与再造，这些不同的线索共同展示出舞蹈在现代中国极为丰富的形式与内容实验。在总结中国舞的特性时，作者提出了三个核心概念：动觉民族主义（kinesthetic nationalism）、民族与空间的多元（ethnic and spatial inclusiveness）与动态继承（dynamic inheritance）。动觉民族主义所指代的，正是中国舞如何化用本土的艺术资源与身体语言用以表现中国性（Chineseness），它承启延安时期关于民族形式的讨论与实践，通过对于本土艺术范式的实验与继承，自觉地创造一种属于中国的舞蹈形式。民族与空间的多元，凸显了中国舞的多重形构，汉族的舞蹈形式并非其中唯一或是最为核心的元素，源自不同的民族与地域的艺术传统，共同构建了形式多样、表达丰富的中国舞。而在这一过程之中，中华民族这一概念的多元化与异质性也得以彰显。而动态继承，则聚焦于艺术家的创造力与历史感，这两种力量，激发中国舞不断反思传统，自我更新。一代代的舞蹈艺术家，通过对于现有舞蹈形式的探索与实验，使传统形式与当代生活密切相连。早在二十世纪之初，裕容龄和梅兰芳已分别开展关于舞蹈形式的自觉实验，他们与西方舞蹈和中国戏曲对话，探寻何为身体韵律的艺术表达。然而，对于作者而言，中国舞的真正起源，却应追溯至1930、40年代之交的战时中国。此时，舞蹈不仅关乎如何表现身体，舞蹈自身也已成为理论思考的主题。对于身体美学的探索，深深地根植于对民族形式的追寻、边疆风景的发现与本土传统的梳理这些艺术实践之中。在此意义上，本书所讨论的五位中国舞蹈的先驱者——戴爱莲、吴晓邦、康巴尔汗、梁伦与崔承喜，他们关于舞蹈形式高度自觉的理论叙述与行动实践，共同构成了中国舞的多重起源。在第一章中，作者以出生于特立尼达的戴爱莲为中心，追溯她由特立尼达出发、英国中转，最终到达战时中国的跨国旅程，展现出一位生于西方传统的中国舞者，如何经由芭蕾舞与现代舞的中介，在对于中国舞的探索之中，重新思考中国身份与民族风格。在戴爱莲的舞蹈实践中，最为核心的问题即是如何寻找这样的一种表现形式：“它既不被西方中心的舞蹈范式所收编，也不会复制东方主义与种族主义的中国想象，同时它能够表现出作为现代民族国家的中国内部的多种样式与多元构成。 “（p.16）作者将戴爱莲对中国舞形式的探索，放置在战时中国不同地域迥异的舞蹈实践的背景之下：发生在延安的关于“民族形式”与知识分子改造的讨论，与当时当地兴起的新秧歌运动息息相关；而吴晓邦在沿海地区发起的新兴舞踊运动，则意在通过引介西方现代舞蹈，回应中国的战时状况。与民族形式不同，吴晓邦提出了民族意识的概念：民间形式并非民族意识的唯一源泉，舞蹈不应为既有范式所束缚，而需勉力回应当下的民族现实。如果中国舞蹈想要拥抱现代，那么它必须与民间形式作别。对于吴晓邦来说，传统与现代，中国与西方之间泾渭分明。中国舞蹈的现代性，建立在对民族形式的扬弃之上。
在新秧歌运动与新兴舞踊运动之间，戴爱莲的舞蹈实验与前者更为相近，他们同样强调拥抱本土美学、吸收当地传统。而戴爱莲在战时中国的流离辗转，使她得以与少数民族的舞蹈形式相遇，边疆舞因此应运而生。日后中国舞这一崭新形式的诞生，正是建立在边疆舞与新秧歌的结合的基础之上。在舞蹈实践之外，戴爱莲在理论上同样清晰地阐明中国舞的要义：对于形式的探索与实践，对于来自民间、民族与不同地域的艺术资源的继承。在中国舞的起源性时刻，对于形式的实验与改造已成为这一舞蹈形式最为核心的追求。第二章《形式的实验：人民共和国早期的舞蹈创作》着眼于1950年代前期的舞蹈创作。在新中国成立之初，如何创造社会主义的革命舞蹈，成为这一时期中国舞最主要也是最为迫切的追求。与同时代的诸多文化场域一样，此时的舞蹈领域中充满着异议与辩论，讨论的焦点依然围绕形式展开：在这前所未有的划时代的历史时刻，该如何寻找与之对应的舞蹈形式与身体语言？围绕1950年代前期的两部歌舞剧《乘风破浪解放海南》与《和平鸽》，展开了关于舞蹈形式的一场全国性的大讨论。前者融合不同媒介，从民间表演艺术中多有借鉴，而后者的表现形式则更为抽象，深受古典主义与现代主义欧洲美学的影响。这两部作品拥有全然不同的接受史，当《乘风破浪》饱受赞誉之际，《和平鸽》却遭遇了诸多质疑——作品中展现的欧洲美学传统，被认为已经远远地落后于革命了的中国。面对已经革命化了的观众，需要创造更为进步的形式来表现革命的身体。这一关于舞蹈形式的辩论，延续了抗战时期关于民族形式的讨论，也指出了社会主义时代对于新的舞蹈形式的迫切需求。此时，两位女性舞蹈家示范了社会主义舞蹈潜在的发展路径：一种可能来自维吾尔族舞蹈家康巴尔汗对边疆舞的实验，而另一种则是朝鲜艺术家崔承喜基于戏曲的创造性演绎。这两位来自不同传统、同样经历跨国离散的女性舞蹈家，以她们的舞蹈实践丰富了中国舞的美学形式。从此，由1950年代的种种辩论与实验启发，以秧歌为中心的汉族民间舞、以边疆舞为基底的少数民族舞蹈和承接戏曲传统的古典舞，成为舞蹈建制的核心内容。
第三章关注中国舞在1950、60年代之交的发展，这是中国舞的黄金时代。随着舞蹈的职业化与体制化，长篇叙事舞蹈也在此时出现，它象征着中国舞的成熟阶段。形式及风格的多样与长篇舞剧中丰盈的叙事空间，使得这一舞蹈形式足以再现当下的各种迫切主题。而中国舞在世界青年与学生联欢节（World Festival of Youth and Students, WFYS）上的演出，也展示了中国与社会主义阵营之间多重的文化外交。在这一章中，作者挑战了诸多关于社会主义中国的不见与偏见。社会主义时期的中国远非与世隔绝的孤岛，中国舞不仅因民族风格为世界所瞩目，而舞蹈也在国际舞台上将社会主义中国表演而出。此时，女性与少数民族成为中国舞的中心，舞蹈不仅为他们赢得”渴求的机会、社会地位与文化的合法性 “ （p.84），而国际舞台上的民族舞蹈，更是使中国艺术家们得以引领世界舞蹈的潮流。这一时期最为关键的创造，当属以戏曲为蓝本的叙事舞剧与大型音乐舞蹈史诗的诞生，其中包括1957年的《宝莲灯》以及大跃进时期的《五朵红云》与《小刀会》。诸如性别、民族、历史等概念，在这些作品中被赋予具象的表达，借以探寻如何在舞蹈中表现革命的身体与革命的年代。中国舞的体制化、国际化与舞蹈形式的成熟，使这段时期成为名副其实的中国舞的黄金时代。在第四章中，作者关注了芭蕾与中国舞之间的复杂互动。文化大革命时期的一个关键改变，即是以革命芭蕾舞剧取代中国舞的核心位置。四部革命芭蕾舞剧——《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》与《草原儿女》——成为文革时期最主要的舞蹈作品。通过现场表演与电影放映，芭蕾舞剧在全国的观众之间广泛流传。与以往众多关于革命芭蕾的研究不同，作者将芭蕾这一形式放置在二十世纪的长时段历史中，勾勒出舞蹈场域内部芭蕾与中国舞之间的相互竞争与微妙互动。[2]自1940年代中国舞的诞生之初，一直到文革前夜，芭蕾因其与殖民现代性的紧密关联，始终被视为中国舞的他者。继中国舞课程在北京舞蹈学校的开设之后，芭蕾课程也随之被纳入体制，中国舞与芭蕾在不同的路径上共生发展，然而它们的关系却在文革中得到了彻底的逆转，后者取代中国舞成为最为主流的舞蹈形式。在这一意义上，革命现代芭蕾舞剧与其被视为社会主义舞蹈文化的代言，毋宁说与之前数十年关于中国舞与民族形式的探索背道而驰。通过对于文革前夕不同舞蹈创作的回顾，作者展现了不同的舞蹈形式之间对于舞蹈场域与文化合法性的激烈争夺。本书的最后两章，回顾了文革之后直至2010年代的当代舞蹈文化发展。与通常的后社会主义自由化的叙述不同，作者在第五章中观察到，社会主义时期发展成熟的中国舞重新回归舞台，在文革结束之后的1976-1978年之间，中国舞的核心地位被再度确立，两部大型舞剧《召树屯与婻木诺(婼)娜》与《丝路花雨》在随后的1978-1979年被制作完成。这一时期的舞蹈发展，重新评估了中国舞及其代表的社会主义文化资源，同时肯定了民族形式在当代文化生产中的相关性与重要性，然而在延安及之后的社会主义时期所强调的艺术家的自我改造的观念，却未能一并延续。文革之后中国舞的发展，代表着对于社会主义遗产的批判性继承。第六章以二十一世纪的中国舞为主题，探究中国舞在新世纪的发展趋势，其中包括数字时代舞蹈与多媒体的互动，“一带一路”倡议下边疆与丝路的再现，以及新近涌现的先锋舞蹈。这些新的风潮，不仅示范出中国舞发展演化的方向，同时也演绎了中国舞如何回应当下的社会与历史现实。中国舞的形式与内容并非静止恒定，而是时刻更新，与之前的每一个历史时期相同，当代舞蹈的发展显示出中国舞对现实的恳切关照与对时代精神的敏锐动觉。中国舞的社会主义艺术传统，并未随着社会主义时代的消逝而远去。正因如此，当作者回望中国舞的社会主义艺术资源时，她将这一传统视为”在当代中国持续鲜活的红色遗产“（p.214）。《革命的身体》所书写的不仅仅是一部中国舞在二十世纪的历史，它同时将中国舞的发展置于二十世纪中国文化史的脉络之中，探讨舞蹈如何与其他的艺术形式发生对话与互动，如舞蹈与电影、戏曲、视觉文化等。舞蹈被视为社会主义文化生产的核心组成，也是社会主义文化政治的重要表达，因此，当作者在探讨不同历史时段舞蹈的发展与形式的变迁的时候，她也同时回应着许多关于社会主义文化最为核心的问题：如何形塑并再现革命的身体？怎样创造民族的表现形式？而舞蹈的文化政治又是什么？除了对于中国舞的先驱者的个案研究，本书也始终关注各类知识生产装置的作用，如专业院校中舞蹈课程的设置，舞蹈期刊、文化节等体制建构如何为舞蹈实践提供了平台，以及关于舞蹈理论的自觉性书写。正因如此，中国舞不仅代表着一种独特的美学风格，同时也是一套活跃的生产装置，生成并试验着性别、民族、现代等一系列概念。在对于舞蹈作品的分析与身体语言的细读中，作者展现出对从音乐厅舞蹈（concert dance）到戏曲身段、东西方不同舞蹈传统的深刻理解，然而在对中国舞的形式分析中，她并未局限于使用既有的英文术语，而事实上，也并不存在这样一种现成的语言足以精确描述中国舞高度民族化的特点。在对于舞蹈语言与本土理论的讨论中，作者引介并翻译了一系列中国的舞蹈术语，它们或代表了不可化约的本土艺术资源，或表现了中国艺术家对于跨国舞蹈传统的重新诠释。值得一提的是，贯穿全书的三个概念，动觉民族主义、民族和空间的多元与动态继承，正是源自中国舞的奠基人戴爱莲在1940年代的理论书写。因此，《革命的身体》所完成的不仅仅是对于中国本土舞蹈理论的重新考掘，同时也是将这些本土理论——而非欧美中心的理论框架——付诸实践。这三个理论关键词贯穿作者对中国舞蹈历史的讨论，它们不仅凝练而精准地概括了中国舞蹈的核心特征，同时也勾勒出中国舞蹈八十年间的演变与发展：在不同的历史时刻，如何在舞蹈形式中想象、构建及表演民族国家，汉族与少数民族的艺术传统怎样共生、交融，而历史与当代、传统和创新之间又是如何辩证互动。通过将这些理论论述介绍给英文读者、并揭示其中蕴藏的历史动能，这一跨语际实践不仅展示了去欧美中心式的、非西方语境下的知识生产，同时也极大地丰富了英文学界舞蹈研究的批评词汇与方法论。《革命的身体》的另一理论贡献，在于对于中国性（Chineseness）的充满历史意识的检视与思索。从战时中国民族形式与民族意识的辩论，1950年代国内与国际舞台上对中国社会主义现代性的表演，再到一带一路时代关于历史与未来的重构与展望，中国舞以其多样的艺术实践，表现出中国与中华民族在不同历史时刻的丰富意涵，并展示了中国性这一概念中内在的情感张力与多元构成。乘着后结构主义与后殖民主义的双重风潮，诸如华语语系的论述，将中国性视为汉族中心主义的霸权话语。这些理论叙述以在地性（locality）置换中国性，以离散取代乡愁，从语言、文化与身份认同的角度，挑战并颠覆中心与边缘、汉族与少数民族或海外族群之间不平等的权力关系。[3]然而在这一过程之中，也不免会有将中国与中国性这些概念加以本质化与非历史化的危险，甚或是以西方殖民主义的框架来演绎中国内部不同民族之间的互动模式。与之相对并形成互补的是，《革命的身体》展现出舞蹈何以成为方法，帮助重新思考中国性这一概念的历史变迁与具象表现，并发掘出中国性内部的异质性与多元性。[4]在中国舞八十年的历史中，从未存在过一个汉族中心的时刻，甚至我们可以这样认为，中国舞自诞生之际便已是去中心了的，它生成与发展的每一个阶段都见证了来自不同的地域、传统与民族之间的互动。而中国舞所要表现的民族形式，正是以对本土传统的采风作为基础，从民间、民族与戏曲的多种舞蹈范式中汲取艺术资源。在地理与身份上边缘的个体，因为他们在跨国经历中与不同国别传统的相遇和对民族身份的反思，成为中国舞创造的过程之中最为核心的动力。
《革命的身体》中对于中国性的重新诠释，并非要为社会主义时代蒙上一层玫瑰色的面纱，或是对已然消逝的时代充满乡愁式的理想化解读，作者所要论证的，恰恰是中国性这一观念如何在历史中变动不居，它并非静止的、以某一族群为中心的抽象概念，而是一种在历史与实践中不断发展变化的具象表达。与中国性这一理论问题直接相关的，是始于1940年代的民族形式的讨论。在作者对历史文献的细致阅读中，她展示出民族形式讨论中理论的分歧与立场的差异，澄清了关于社会主义文化生产的诸多迷思。以中国舞的形式实验为例，我们可以发现，社会主义文化生产并非一个自上而下、政治干预艺术的过程，其中蕴含了诸多偶然和异议、失败与尝试，并不存在一个预设的概念，用以规范艺术的表现方式，只有在反复的实践中，艺术家才能摸索出对民族国家的理想的表达。而正因为社会主义文化的历史性、多义性与复杂性，全书的核心概念”革命的身体“也愈加值得深思：如何形塑革命的身体，身体又如何为革命赋形，身体的革命与文化以及政治的革命怎样互动，而在后革命的年代，我们又该如何回望与观看革命的身体？《革命的身体》代表着英文学界近年来对于社会主义文化的重新解读，通过对于革命与身体的并置，作者引导我们思考关于社会主义文化与其合法性的一系列问题。在舞蹈理论、舞蹈体制的讨论之外，《革命的身体》也关注了中国舞多位奠基者的人生历程，然而作者并未停留在个人传记式的写作中，而是展示了这些舞蹈艺术家跨越不同地理空间的舞蹈路径，以及他们的经历所串联起的跨国舞蹈网络。这并非由西方至中国的单向知识传输、或是本土对西方资源的创造性调用，这一跨国舞蹈网络比东西方的二元结构要远为精巧复杂。无论是从特立尼达、英国与苏联来到中国，又或是从中国出发前往朝鲜与罗马尼亚，这些多重的路径不仅展示了中国舞吸收阐发的多国舞蹈传统，同时也表现出中国舞如何引领国际舞蹈风潮，民族舞蹈得以在世界舞台上大显身手。在这一跨国知识生产网络中，也充满了对于殖民经验的反思，其中包括戴爱莲对于欧美中心主义与东方主义的双重批判，与崔承喜所亲历的从日本帝国大东亚主义到战后中朝社会主义友谊的转变。这些舞蹈交流的轨迹，勾勒出亚洲及第三世界内部的知识生产的路径。同时，通过将中国的舞蹈文化视为跨国舞蹈网络的关键节点，作者也展现出民族与国际、民族形式与国际主题之间的辩证对话。这不是简单的后殖民式的对于西方话语霸权的抵抗，也不应被视为本土传统对欧美话语的被动式反馈，它的重要性在于对非西方（尤其是东亚）的历史脉络与艺术资源的梳理，进而发掘出时常被遗忘甚或是被压抑的区域内部的交流史。这一交流并不需要以某种宣称具有普世性的欧美舞蹈传统作为中介，而交流的前提则是对不同民族形式与艺术传统的尊重与承认。《革命的身体》以民族形式为中心、跨国网络为轮廓，重新描绘出一幅世界舞蹈地图。这一讨论，也加入了近来年英文学界对于社会主义国际文化的重新考察，如傅朗（Nicolai Volland）的《社会主义世界主义：中国的文学世界 1945-1965》（Socialist Cosmopolitanism: The Chinese Literary Universe 1945-1965）和弗雷泽（Roberson Taj Frazier）《东方是黑色的：黑人激进想象中的冷战中国》（The East is Black: Cold War China in the Black Radical Imagination），在这些专著中，两位作者分别探讨了冷战时期社会主义阵营中的文化外交与社会主义中国如何激发了美国黑人民权运动。值得一提的是，《革命的身体》并未将苏联视为社会主义文化的中心或是社会主义文化交流的中介，而是以去中心化的策略描绘出中国与第三世界国家之间千丝万缕的联系，呈现出为冷战叙述所忽略的后殖民盲点。[5]与文学、电影等诸多文化形式不同，作为社会主义遗产的中国舞并未经历风格的断裂，社会主义的舞蹈传统也从未在当代消失。社会主义时代的诸多实验不仅在中国舞的形式中层积沉淀，而中国舞的主题上也随着时代变迁不断自我更新。与惯常的社会主义乡愁不同，革命的身体从未离开当代中国，它也并未因社会主义时代的消逝而变得衰弱不堪。正因如此，当我们思考社会主义时期的历史与它在当代的遗产时，作为方法的舞蹈变得更为相关。
[1] 中国舞包括中国民族民间舞与中国古典舞，与作为舞蹈文化泛指的中国舞蹈不同。[2] 康浩（Paul Clark）的The Chinese Cultural Revolution: A History (Cambridge: Cambridge University Press, 2008)是另一部将芭蕾历史化的学术著作，作者在书中考察了1949年后芭蕾在社会主义中国的接受史，革命芭蕾并非原封不动对苏联传统的移植，同时也结合了各类民间舞蹈元素和音乐传统（158–175页）。[3] 可参见华语语系的关于在地性的论述，如Shu-mei Shih, ”The Concept of the Sinophone,” PMLA 126, no. 3 (2011): 709–718及 “What Is Sinophone studies” in Shu-mei Shih, Chien-hsin Tsai, and Brian Bernards, eds, Sinophone Studies: A Critical Reader, New York: Columbia University Press, 2013。[4] 《革命的身体》所示范的对于中国性的解读方式，呼应了周蕾（Rey Chow）在“On Chineseness as a Theoretical Problem”一文中的倡议。对于中国性的重新思考，仅仅将其拆分或复数化是远远不够的，它应建立在对于文本与媒介的细读和具体历史语境的梳理之中，进而得以揭示这一概念中蕴含的矛盾与复杂性。见Rey Chow, “On Chineseness as a Theoretical Problem,” boundary 2 25, no. 3 (1998): 1–24。[5] 在”The Postcolonial Blind Spot: Chinese Dance in the Era of Third Worldism, 1949–1965”一文中，魏美玲提出了“后殖民盲点”（postcolonial blind spot）这一概念，批评英文学界一直以来深受冷战叙述影响、将毛时代的中国视为冷战二元对立中的社会主义代表，却忽略了1950、60年代中国作为后殖民国家与第三世界之间的文化交流（787），全文见Emily Wilcox, “The Postcolonial Blind Spot: Chinese Dance in the Era of Third World-ism, 1949–1965,” positions: asia critique 26, no. 4 (2018): 781–815。Chinese and Comparative Studies Association CCSA 致力于促进中国学和比较研究领域中的年轻学者、学生之间的学术交流与合作。 ccsasso@gmail.com
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