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作者简介：杨培德，贵州河湾苗学研究院院长，中央民族大学博物馆顾问，贵州师范大学客座教授，贵州文史研究馆馆员，非遗专家，苗学人类学家.。 图片：安红  一、生命死亡哲学 古希腊神话说，普罗米修斯取了一些泥土，和水一起搓揉后，仿造神的形象把人造了出来。他给了他一个直立的躯干，因此当别的动物面孔都向下，看着地面的时候，人类却昂首向天，注视着上面的星星。 普罗米修斯虽然让人优于动物，却没有使人不死，为了克服人对死亡的恐惧，他放话说：“把盲目的希望放在人的心里，使人不再预料着死亡。”然而人没有听他的话，恐惧迫使人不断思考死亡。16世纪法国人文主义作家蒙田就发问道：“我们生涯的终点是死亡，我们必须注定的是这个结局：假若它使我们害怕，怎么可能走前一步而不发愁呢？” 因为对死亡发愁，古希腊罗马的思想家们才创立了死亡哲学。苏格拉底说哲学的定义是死亡的准备，柏拉图说哲学是死亡的练习，西塞罗说探讨哲学不是别的，只是准备死亡。近代西方生命哲学家叔本华在《爱与生的苦恼》中专门有一章谈到死亡，他说：“如果没有死亡的问题，恐怕哲学也就不成其为哲学了。”哲学家研究死亡的目的是什么？叔本华回答说：“由于对死亡的认识所带来的反省致使人类获得形而上学的见解，并由此得到一种慰籍，反观动物则无此必要，亦无此能力。所有的宗教和哲学体系，主要是为针对这种目的而发，以帮助人们培养反省的理性，作为对死亡观念的解毒剂。各种宗教和哲学达到这种目的的程度，虽然千差万别互有不同，然而，它们的确远较其他方面更能够给与人平静面对死亡的力量。” 蒙田对死亡发出感叹后提出：“人类的一切智慧与推理归根结蒂，就是要我们不怕死亡。” 怎样才能不怕死亡，怎样医治死亡恐惧症。提供医治死亡恐惧症“药方”的哲学家大有人在，概而言之无非是乐观和悲观两种，乐观者有古代的苏格拉底，他说追求好的生活远过于生活。 近代的有蒙田，他说：“铲除了这一切繁文缛节，死亡是幸福的！” 现代的有尼采，尼采是生命哲学最深刻有力的代表人物，他说：“骄傲地死去”。“笑一切悲剧”。 “生命是根本上的一种不灭的愉快与力量。”尼采提倡用艺术治疗对死亡的恐惧，他说：“经由艺术的手段而使得恐惧化为乌有。” 当代的乐观者有著名宗教学家蒂里希，他鼓励人超越死亡：“只有人能够有意识地面对死亡，……一个使他超越自身生命，感受到自身永恒性的问题，人认识到自己必然死亡，也就认识到自己是超越死亡的。人的命运既是生命有终，也是生命不朽。” 蒂里希把人对于生与死的思考引向对无限生命的终极关切，而终极关切就是宗教。蒂里希利用宗教的终极关切来消除对死亡的恐惧。 面对死亡的悲观者有古罗马的皇帝思想家奥勒留和诗人贺拉斯，奥勒留说：“把每一天都作为最后一天过。”贺拉斯说：“照亮你的每一天都当做最后一天。” 近代的悲观代表是叔本华，他认为人生就是不幸和悲观的。 现代的代表是生命哲学家乌纳穆诺，他认为：“哲学是讨论生命悲剧的学科，它反映出人类生命的悲剧意识。” 他断定“生命本身就是一场梦幻” 乌纳穆诺在悲观中看到了人对不朽的渴望。“永恒，永恒！——这就是最终极的欲求！” 中国古人对如何克服死亡的恐惧也有许多哲学的说法，老子“死而不亡者寿”之说较为盛行。孔子回避死亡，他说：“未知生，焉如死”。 苗人有死亡哲学吗？有的，苗人的苗语宗教经典《焚巾曲》（Hxak peed qub）就是苗人的死亡哲学。《焚巾曲》说：“Ghab vangx dios dail xiut ，山岭永存在，/Dail naix dios dail khait，人生过路客，/ Aid laix aib nongl xet，生命极短暂，/Xit jiangx ghab dit vangt，创业给后代，/Hnet jiangx hmub dit mait,绣花姑娘穿，/Leit nenx hnaib hmangt leit，等到寿终日，/Diex lob miel vangl hlat，迈步去月宫，/Miel des laix nal hxiet，去同祖先住，/Max hongb diangd lol leit，永远不回还。” 《焚巾曲》道出了苗人的死亡哲学，苗人认为死亡虽然是不可抗拒的宿命，但人有勇气在有限的世俗生命中，做出有意义的创造留给后人，在俗世生命有终日时，快乐地成为神圣生命的祖神永恒存在。苗人的死亡哲学既有生命不可逾越的悲剧意识，又有诗意生存的乐观希望哲学。德国现代哲学家布洛赫创立的希望哲学面对的也是死亡，他要建构的是一种“反对死亡的希望图像”， 要给人“向前的梦”， 苗人的《焚巾曲》就是一首苗人反对死亡的希望图像之歌，是苗人向前的梦的世界。 历史上的苗族一直不断地与战争和迁徙为伍，死神冷笑着寸步不离地缠着苗人不放，苗人并未因此沉沦，而是面对死神诗意地生存着，就像海德格尔引用诗人荷尔德林所说的那样，“栖居在此一大地上的人，充满劳绩，然而却诗意地栖居”。 在《焚巾曲》中可以看到，苗人用苗语的诗歌语言赞美苗人的诗意生活场景，“飞歌好比芦笙吹，/情歌好比芦笙响，/歌声太动听，/飞鸟飞拢来，/鸣虫停了声，/画眉也过来，/佳发鸟从山坡来，/蓓蕾鸟从山冲来，/锦鸡不愿离去，/学妹的歌声唱，/捡哥的歌声唱。” 这种苦中作乐地诗意生存是苗人达观的生活艺术，究其根源乃出自苗人的神圣经典《苗族古歌》，古歌中关于生命同源、生命神圣、生命平等、生命美丽欢乐的生命哲学观念已深深扎根在苗语生活世界中。  二、生命转变过渡仪式 生命从哪里来？《焚巾曲》引用苗族神圣经典《苗族古歌》的生命创生神话说：“悠悠最远早，/……枫树遮住了大地，/……啄木鸟从东方来，/来啄枫树干，/才生出妈妈，/才生始祖妹榜，/才生始祖妹留。” 妹榜妹留译成汉语就是蝴蝶妈妈，蝴蝶妈妈长大成人后与水泡成家生下十二个生命蛋，鹡宇鸟将十二个生命蛋孵出，最后孵出的生命是“央”，“央”便是神人同形的祖先。于是，枫树、啄木鸟、蝴蝶妈妈、鹡宇鸟和“央”便成了人生命形式的几个初始环节。苗人把生命的起源问题交给《苗族古歌》回答，至于生命到哪里去的问题，便留给了《焚巾曲》来回答。 《焚巾曲》是苗人用苗语创作的生命走向永恒的希望之歌，是苗人的宗教经典，苗人用苗语建构的生命世界是沿着生命旅程时间生命变化的一分为二世界，也是肉体与灵魂二分的世界。生命前期为世俗生命世界，后期为神圣生命世界，世俗生命世界是肉体必死的有限世界，神圣生命世界是灵魂不死的永恒世界。关于神圣与世俗，宗教社会学的创始人涂尔干有经典论述：“所有已知的宗教信仰，不管是简单的还是复杂的，都表现了一个共同特征，它们对所有事物都预设了分类，把人类所能想到的所有事物，不管是真实的还是理想的，都划分成两类，成两个对立的门类，并在一般意义上用两个截然不同的术语称呼它们，其中的含义可以十分恰当地用凡俗的与神圣的这两个词转达出来。” 宗教史学家伊利亚德认为宗教赋予生命神圣，人的生命和命运可以从中获得一个全新的价值。 神圣是什么意思，“神圣就是唤起个人庄严的反映”， 苗人将肉体生命视为世俗，而灵魂生命则赋予神圣。每当个体苗人生命走完世俗旅程进入死亡的神圣分界关口，亲人们就要为其生命的神圣转化举行隆重的丧葬仪式。仪式的目的不但为死者创造进入隐形的神圣时间和空间，也为活着的亲人消除对死亡的恐惧。整个丧葬仪式神圣而复杂，唱《焚巾曲》则是仪式中最后和最重要的神圣部分。 宗教社会学家涂尔干把丧葬仪式称为禳解仪式，他说：“所有不幸，所有凶兆，所有能够带来悲伤和恐惧感的事物，都使禳解成为必要，因此才称之为禳解。所以用这个词来指称那些不安或悲伤的状态下所举行的仪式是非常贴切的。……最早的也是最重要的禳解仪式是哀悼仪式。” 涂尔干虽然提出“禳解”的概念，他却没有进一步提出分析的方法，法国人类学家盖内普没有用“禳解”概念，而是创立了更宽泛的“过渡礼仪”的仪式概念，并且有具体的理论方法，盖内普认为，无论是个体在一生中还是群体在生存发展中，在空间、时间以及社会地位上都时时经历着从一种状态到另一种状态的过渡，特别在两 个精神世界（即平凡与世俗和神圣与宗教）之间的过渡。在这些过渡进程中，为了解释对人生和自然的疑问，不同文化群体的人们发展出各具特色的行为方式来满足自己好奇和安慰自己的恐惧心理。 按照盖内普的这一理论视角，我们可以把过渡仪式解释为，人类为了克服在生命旅途中经过出生、成人、死亡等关口时，对前途茫然恐惧而特意做出适应性的象征性仪式行为。 盖内普把过渡仪式分为三个阶段，即阈限前礼仪，阈限礼仪和阈限后礼仪，所谓阈限即是门坎、界线，生命阈限就是生命门坎，过渡仪式就是跨越生命门坎的方式。若用这三段式理论诠释唱《焚巾曲》仪式，那么阈限前礼仪就是丧家在安葬死者后当夜为唱《焚巾曲》所做的准备工作。这一阈限前礼仪基于苗人认为，死者的肉体生命虽然已安葬，但其灵魂生命还在依依不舍地游荡在亲人们的身边，还在焦急等候前往蝴蝶妈妈的神圣世界——月亮天堂。死者的灵魂生命还在期待着与活着的亲人们进行最后的道别。唱《焚巾曲》阈限前礼仪就是道别前的安排。所谓安排就是备好各种神圣性的物品，这些准备工作均由丧家承担。  祭司在唱《焚巾曲》之前，丧家要备好一张枫木做的长桌置于堂屋中央，桌上摆放熟鸡鸭各一只，酒三碗，量米的木升一个，桌下置一盛有稻谷的笆篓，笆篓口盖有两张新白布，桌下还有盛水的木脸盆一个并罩上白布巾。由于这一仪式象征生命从世俗世界走向神圣世界的最后一道门坎，仪式就具有了神圣性，置于神圣性场景中的物件也就被赋予成各种神圣性的象征符号。丧家堂屋中的枫木桌，象征死者的身份是生命源头以及蝴蝶妈妈的子孙，桌上的鸡鸭象征它们与祭司一起共同担当死者灵魂生命旅途的向导，这里的酒是死者与生者道别的神圣酒，空木升意味着死者将带往月亮天堂装更多的大米赐予留在世俗世界的子孙，稻谷和笆篓上的白布是付给祭司的神圣工钱，布巾和盛清水的脸盆则隐喻死者须洗净人间世俗世界的凡尘，以洁净之身前往神圣的月亮天堂成为祖神群体的一员。 当夜幕降临，仪式从阈限前礼仪进入阈限礼仪，即跨越世俗生命与神圣生命之间的门坎阶段时，家族长老出面主持仪式，参与者是死者的亲人，作为沟通世俗与神圣两界使者的祭司，在长老的邀请下开始唱《焚巾曲》。祭司在悲伤的气氛中，用低沉的苗语歌声与死者隐形的灵魂生命对话。祭司认为只有歌声才能抚慰焦躁不安的灵魂，也只有歌声才能驱除在场亲人的恐惧。  《焚巾曲》的前面部分用第三人称讲述“妈妈”的故事，这里的“妈妈”只不过是死者灵魂生命的泛称而已，歌中首先重点突出苗人的生命哲学，“山岭永存在，/人生过路客，/生命极短暂。”祭司在歌声中用“妈妈”的生命故事，激发死者的“灵魂生命”以及在场亲人的情感，让大家感同身受去追忆自己的似水流年，用诗意的心境享受生命的欢乐。歌中把生命比喻为生气勃勃的春天，“Dol eb lix dlod dlel dlod dlel，田水被春风吹皱吹皱，/Dol ghab nex ced wenl ced wenl ，绿叶被春风掀动掀动，/Dol nes gix zeid yol zeid yol ，鸟儿叫春叽哟叽哟，/Dol hib nail khed dlel kned dlel ，人的春心荡漾荡漾。” 生命的春天是爱情萌动的春天，歌中借吉祥的鹡宇鸟的话要人们珍惜青春的爱情。歌的前面部分满怀着激情地肯定了短暂的人生是有价值的人生。“妈开辟田坝，/妈建房盖屋，/妈绣花织布，/妈栽种五谷。”“妈创立家业，/创业给哥哥，/绣花给妹妹，/妹打扮也美，/哥打扮也俊，/儿女都成亲，/妈妈很高兴。” 《焚巾曲》的后面部分讲述的是，“妈妈”“活久年岁大，/年高妈衰老，/人老容貌变，/衰老实难看，/不愿留人间，/要往天上还，/上天堂修德，/随祖神在天。”祭司在歌中叙述“妈妈”步入天堂之路时，与亲人和故乡难舍难分的依恋之情，“妈辞别亲人，/辞别了儿子，/辞别了姑娘，/辞别了房屋；/辞别水牛和黄牛，/辞别锄头和钉耙。”“猪狗呵请坐了，/……村寨呵请坐了，/游方场呵请坐了，/池塘呵请坐了，/大田坝呵请坐了，/菜园和灶房呵请坐了。”当祭司唱到这段生死别离的挽歌时，在场的众亲人都泪流满面，唏嘘不已。 接下来就是祭司为死者灵魂生命引路，“得你的工钱，/一笆篓稻谷，/我教你上路，/来唱这首歌。”祭司用歌告诉死者，要沿着祖先艰难的迁徙之路才能回到东方故里。歌中还追溯祖先们在历史迁徙的路上被迫进行的无数战争，在战争中死亡的大量生命由于找不到天堂之路而成为冤魂野鬼。祭司在唱到东方故园时，用带着乡愁的诗句礼赞古老的家乡然后进行辞别，“去辞别老家乡，/辞浑水漫无边的地方，/样样辞别了你再走。”祭司用歌引导死者从无际的东方水边开始上天堂，上天堂要爬十二层天梯。“妈上一层阶，/妈上两层阶，/……爬到五层阶，/……榜香老婆婆，/从天堂下了，/来帮妈升天，/……爬到六成阶，/就要看不见，/就要隐身了，/要到天堂里，/妈爬过七层，/爬到十层阶，/十二层地方，/就到天堂了，/天堂铜鼓咚咚咚，/芦笙响轰轰。” 祭司唱到这里，害怕自己的灵魂经不起天堂的诱惑，于是用歌声告诉死者的灵魂生命说：“我送你到天堂，/送到我回转，/……回到我家里，/我活百岁多。” 就这样，祭司已完成引路委托。此时，祭司要烧掉脸盆上的白布，用以表示与死者割断关系。 当祭司唱完《焚巾曲》的引路部分，这时候成了关键的神圣时刻，因为祭司和在场听歌的死者亲人，认为此时死者的灵魂生命已经步入天堂成为祖神之一。用生命过渡仪式理论视角诠释这一过程，就可理解为死者的灵魂生命已经跨越了世俗与神圣分界的生命门坎，踏进了神圣生命世界。生命阈限礼仪阶段就此结束。阈限后礼仪阶段随及开始，若用科学理性的观点看待这一仪式，肯定认为这是荒诞不经。然而当科学理性解决不了人的精神恐惧症时，科学理性便只好让位于非理性的神。正因如此，宗教比较学家佩顿才认定，“无论社会的世界在哪里濒临其本身力量的极限，哪里就有神圣在运作。”  三、神圣生命世界 世界上许多信仰都有天堂，不同民族用不同语言建构的天堂都不一样，天堂是什么？十九世纪英国作家蒂茨杰拉德说：“天堂仅仅是满足愿望的构想。” 这就是说天堂只不过是人类希望的乌托邦。德国社会学家曼海姆为乌托邦下的定义是：“我们把所有超越环境的思想（不仅仅是愿望的投入）都看作是乌托邦” 天堂是什么样子？古罗马诗人维吉尔说：“那是一片乐土，天宇无比广阔，一片紫光被盖着田野，这是一片欢乐之乡，有福灵魂的家。” 基督教的《新约全书》说：“天国好像一家之主”， 佛教的《无量寿经》说：“西方有极乐世界，在那里的人没有苦恼，只有欢乐，他们的寿命无量无边。活着的人只要常念阿弥托佛名号，死后就能升天到阿弥托佛的极乐净土，永远享受欢乐。” 人为什么将天空作为天堂？研究宗教史的伊利亚德认为“天空又高又远（在宗教意义上）就意味着神力，意味着其本身充满神圣”“这些地方乃是诸神的住所。” 宗教社会学家杨庆堃也认为：“'上天’及其威力是统御一切的，人们不可能找到另外像'天’一样超越人类、神秘而又至高无上的象征物。” 既然只有天才是唯一至高无上的象征物，那么在天空建立神圣生命世界的天堂也就成了唯一的选择。 苗人用苗语建构的天堂在哪里？祭司用《焚巾曲》的歌声作了回答，“天堂好地方，/芦笙响轰轰，/铜鼓响咚咚，/祖先在踩鼓，/抬脚轻轻踩，/步子密又密。”在踩鼓的祖先中有祖神央公，有美神仰阿莎，有爱神妮鸠秀，还有亮公和汪公等等，“月亮真是好，/月宫大鼓场，/妈妈到天堂，/去招金银来，/妈永别我们，/永远不回还。” 苗人用月亮作为天堂自有其道理，因为若要人相信天堂的存在，天堂就不应虚无缥缈，而应让人看见，在充满神圣气氛的苗人山寨里，每当夜幕降临，星空中的月亮就成了苗人可望不可及的最神圣物体。月亮上若隐若现的影子，自然而然成了苗人神话思维形象中的神圣祖神。银色的月光在星空的映衬下，令人激起对希望美景的无限遐想。这一来，月亮不但神圣而且美丽，月亮也就成了苗人死后向往的幸福天堂，成了世俗生命走向生命永恒不朽的极乐世界。  参考资料： 1、布尔芬奇《希腊罗马神话》，湖南人民出版社，1987年，第7页。 2、蒙田《论罗马﹒死亡﹒爱》，上海世纪出版集团，2007年，第33页。 3、叔本华《爱与苦恼》，中国和平出版社，1986年，第149页。 4、蒙田《论罗马﹒死亡﹒爱》，上海世纪出版集团，2007年，第34页。 5、苏格拉底，参阅柏拉图《克里同》。 6、蒙田《论罗马﹒死亡﹒爱》，上海世纪出版集团，2007年，第51页。 7、 转自周国平《尼采在实际转折点上》上海人民出版社，1986年，第64页。 8、尼采《悲剧的诞生》，湖南人民出版社，1986年，第63页。 9、《蒂里希选集》，三联书店，1999年，第685页。 10、转引自《论罗马﹒死亡﹒爱》，上海世纪出版集团，2007年，第40页。 11、叔本华《爱与生的苦恼》，中国和平出版社，1986年，第7页。 12、乌纳穆诺《生命的悲剧意识》，上海文学杂志社，1986年，第178页。 13、乌纳穆诺《生命的悲剧意识》，上海文学杂志社，1986年，第158页。 14、《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第132页。 15、布洛赫《希望的原理》，上海译文出版社，2012年，第18页。 16、布洛赫《希望的原理》，上海译文出版社，2012年，第11页。 17、海德格尔《思的经验》，人民出版社，2008年，第190页。 18、《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第8页。 19、《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第181页。 20、涂尔干《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社，1999年，第42页。 21、伊利亚德《神圣的存在》，广西师范大学出版社，2008年，第4页。 22、詹姆斯《宗教经验之种种》，广西师范大学出版社，2008年，第2页。 23、涂尔干《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社，1999年，第515页。 24、 转引自《仪式与信仰》，民族出版社，2008年，第139页。 25、《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第20页。 26、《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第127页。 27、 《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第114页。 28、《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第268页。 29、佩顿《诠释神圣》，贵州人民出版社，2006年，第46页。 30、《西方思想宝库》，吉林人民出版社，1988年，第1666页。 31、曼海姆《意识形态与乌托邦》，商务印书馆，2005年，第210页。 32、《西方思想宝库》，吉林人民出版社，1988年，第1652页。 33、《新约全书﹒马太福音》，20：1-16 34、伊利亚德《神圣的存在》，广西师范大学出版社，2008年，第36页。 35、杨庆堃《中国社会中的宗教》，上海人民出版社，2007年，第130页。 36、《民间文学资料》（焚巾曲），内部资料，第119页。 更新于 1小时前 |
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