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——以《赫克里斯诛杀半人马》为例 文 / 俞乐琦
17世纪的法国渴望普世真理，希图将一切纳入系统化、图解化的科学之中。在该时代潮流中，路易十四的首席画师夏尔·勒布伦（Charles Le Brun，1619—1690）围绕“表现”（Expression）概念提出一套精细严谨的绘画理论，并将之纳入王家绘画与雕塑学院的主题讲座，试图为画师设立理论上可信、实践上可行的创作标准。基于勒布伦表现理论在学院古典主义美学体系中的重要地位，学界对其概念内容多有研究，且对该理论与笛卡尔（Descartes）激情论的渊源关系进行了深入探讨。〔1〕但同时，可能考虑到艺术创作的复杂性与理论条例的操作难度，较少有人着眼于勒布伦绘画个案来讨论其表达理论的实操过程与现实意义。〔2〕本文将在前人研究的基础上，选取勒布伦《赫克里斯诛杀半人马》（Hercules Slaying the Centaurs，图1）系列作品进行图像解读，细考画中人物的外貌神态，并与表现理论所涉面相学（Physiognomics）、情感表征学（Pathognomics）进行对照，分析其中隐含的笛卡尔主义原则，并在勒布伦绘画与笛卡尔哲学相悖之处探寻其他理论来源的介入，尤其是普桑（Poussin）的模式理论（Theory of the Modes）与诗画一律的叙事方法，希望通过对勒布伦绘画理论与实践关系的考察，更全面地呈现当时法国学院古典主义美学的发展面貌。  图1 勒布伦 赫克里斯诛杀半人马 布面油彩 约1660 加拿大国立美术馆藏 勒布伦的面相学与情感表征学 1644年，尼古拉·兰伯特·德·托里尼（Nicolas Lambert de Thorigny）从作为财政大臣的兄弟手中继承了一座豪宅，他计划在二楼大厅穹顶进行壁画装饰，大厅穹顶长68英尺，宽15英尺，被3个拱廊划分为4个区域，创作难度极大。〔3〕刚从罗马学艺归来的勒布伦接受了这项委托，自50年代始，共花费12年完成了这个浩大工程。他在穹顶绘制伪装成实物的挂毯，突出壁画构图，并在各区间围绕半神赫克里斯的生平创作系列作品，其中便包括《赫克里斯诛杀半人马》（图2）。根据希腊神话，赫克里斯在追捕厄律曼托斯山野猪（The Erymanthine boar）途中拜访了半人马好友佛勒斯（Pholus），并受到后者的慷慨招待。赫克里斯甚至饮用了酒神狄俄尼索斯（Dionysius）赠予整个半人马族群的美酒。当时酒香四溢，被吸引过来的半人马怒而夺酒。〔4〕勒布伦表现的正是这场发生于半神与半兽间的激烈战斗。除了位于巴黎的《赫克里斯诛杀半人马》成品壁画，勒布伦还留有一件完成度极高的油画草稿，现藏加拿大国立美术馆。壁画与油画草稿非常相似，而两者细节上的差异更值得推敲，因为这可以体现画家绘制同一情感表现的不同处理方式。〔5〕勒布伦表现理论成型之初，恰是赫克里斯壁画项目进行之时，都集中于17世纪中期。可以说，《赫克里斯诛杀半人马》恰处于勒布伦绘画理论与艺术创作相交的节点之上。  图2 勒布伦绘于巴黎兰伯特酒店的穹顶画照片，左侧为《赫克里斯诛杀半人马》 勒布伦表现理论强调两个方面，即面相学与情感表征学。前者尝试从人的外貌解读其内在性格，后者则试图由人的外在表现探寻其转瞬即逝的情绪或情感。勒布伦为这些内外对应关系设定了严格规则，相关文献主要包括发表于1668年的情感表征学讲座材料和一则残缺的面相学讲座记录。〔6〕此处，笔者将对照细则分析勒布伦的《赫克里斯诛杀半人马》，并讨论该作品是否严格遵循其表现理论进行创作。 就勒布伦面相学角度来看，人兽对应关系对解读《赫克里斯诛杀半人马》尤为重要。勒布伦认为，动物往往拥有族群共享的特殊性格，该秉性会外化为它们无法改变的外在样貌。如果人类外表肖似此类动物，那么两者灵魂的感性部分应有相似之处。〔7〕在这件绘画作品中，勒布伦所绘半人马及赫克里斯恰与特定动物紧密相连。半人马拥有人类头颅、双臂及部分躯干，同时长着马匹后臀与蹄子，是不折不扣的边缘生物，其性情常被认为融合人性与兽性。而赫克里斯则让人联想到狮子，这不仅因为他常披狮子皮毛，还因为人们坚信他拥有狮子般的勇气。〔8〕勒布伦认为狮子和马是坚强有力的，这种力量将通过相关人物的外貌——比如庞大的四肢——体现出来。〔9〕而画中的赫克里斯与半人马的确拥有粗大健硕的四肢。除了身体表征，勒布伦也关注面部特征与性格的关联。比如，他认为方挺的额头是狮子勇武的体现，因此他的赫克里斯拥有这种额头。〔10〕同时，勒布伦刻意拉长了半人马的鼻子，特别是赫克里斯脚下的那个半人马，使之更接近马的外貌。勒布伦曾绘制过大量人兽对应草图，包括狮子性格的人与狮子的对比、马匹性格的人与马的对比。在草图中，像马的人同样拥有半人马那般修长的鼻子，可见勒布伦对面相学在艺术创作中的实践是始终如一的。当然，在《赫克里斯诛杀半人马》中，勒布伦不仅从外貌上强调了半人马的兽性，还为半人马的人性提供了图像线索。无论是被赫克里斯抓住头发的半人马，还是向画外奔逃的半人马，都被画为瞳孔向上的样子。勒布伦认为动物永远无法瞳孔朝上，而人却可以。〔11〕在半人马身上调和兽性与人性时，勒布伦忠实地执行着面相学原则。 若从勒布伦情感表征学出发，那么灵魂的激情将成为贯穿《赫克里斯诛杀半人马》的主题。与其他情景相比，战斗场面更易引发极端强烈的情绪，后者更易体现于面部表情与身体姿态之中，因而更易解读。《赫克里斯诛杀半人马》正是这样的例子。以勒布伦1668年讲座材料对照画面中受佛勒斯和赫克里斯夹击的半人马时，可推得后者面部表情中混杂了两种激情类型，即恐惧（Terror）与肉体疼痛（Physical pain）。〔12〕这只半人马的鼻翼两侧有深深的沟壑，同时嘴巴大张，嘴角下撇，眼睛圆瞪，这些夸张细节指向恐惧与肉体疼痛。但两种激情类型也有无法兼容的相异之处，比如半人马的眼珠朝向上眼睑，这是肉体疼痛而非恐惧时的表现。另外，他眉毛上扬的弧度既不像恐惧时扭曲的S形，也不似痛苦时耷拉着的C形。与之相比，往画外奔逃的那只半人马似更符合恐惧这种激情。他表现出更多的身体语言，比如向前平直高举双手，四足弯曲奔逃，身躯整体处于紧绷扭曲之中，这些特征皆符合勒布伦关于恐惧表征的叙述。勒布伦曾将不同情绪下的眉毛分类绘制成示意图（图3），而这只逃跑中的半人马眉形恰与示意图最底端标为惊惧（Horror）的眉形类似。惊惧与恐惧的程度略有不同，但属于关联激情。值得注意的是，这只惊惧中的半人马同样眼珠上移，似乎夹杂着肉体疼痛。据此可知，勒布伦对激情的归类并不似面相学一般易于套用在实践中。在绘画创作中，一个人物的表情姿态往往指向数种激情类型，毕竟激情的外在迹象是动态的，不像固定外貌般容易把握。也就是说，静态的画面很难捕捉稍纵即逝的特定激情，而更易概括某个时间段内的持续情感。另外，不同激情类型又常常共享一些外在迹象，这为顺利解读额外增添了难度。  图3 勒布伦 人类的眉眼（习作） 法国卢浮宫藏 总之，勒布伦情感表征学的应用比面相学困难很多，容易陷入模糊不清的窘境。当然，若将情感表征学和面相学同时应用于实践，那么情况将更为复杂。不同性格的个体在不同类型（甚至同一类型）的激情状态下，很难让人预测出可能产生的外在迹象。事实上，勒布伦并未徒劳地概括所有关于激情与表现的对应关系，因为他更关注对应关系下的隐含原则，希望阐明情感的激发机制。这种诉求表现出对精确性与公理性的渴求，暗合17世纪法国社会的求真潮流，其背后隐藏的恰是笛卡尔的理性主义哲学。 笛卡尔的激情论 勒布伦的面相学强调人兽对应关系，这很大程度上受到了笛卡尔哲学的影响。在《论灵魂的激情》中，笛卡尔将心灵分为两部分：低级部分是感性的本能欲望（Sensitive appetite），而高级部分则是理性意志（Rational volition）。在此情况下，笛卡尔所定义的灵魂激情是“一些知觉，或一些感觉，或一些灵魂的情感，它们特别地相关于我们的灵魂，而且是被一些动物精气的运动所引发、维持和增强的”。〔13〕具体来说，灵魂的激情与低级部分相关，它虽是灵魂自身的知觉行为，但其产生需依赖神经和肌肉系统、血液循环、动物精气（Animal spirits）等身体运动。其中，动物精气是身体神经中所含有的某种精细空气或微风。这些精气属于身体，只是相对于其他部分，它们非常微小，且移动迅捷。也就是说，血液中最活跃最精细的部分构成了动物精气。只有这种血液才可以通过大脑狭窄的通道，因此动物精气作为信使将信息从大脑传到身体各个部分。〔14〕虽然动物不像人类那般拥有灵魂的高级部分，也即理性意志，但它们与人类共享感性的本能欲望，后者受动物精气和身体的强力驱动。笛卡尔的这个观点为勒布伦类比人兽秉性提供了理论基础，也可用来解释勒布伦画中相同场景下的个体为何会产生不同反应。在《赫克里斯诛杀半人马》中，战斗之所以激发赫克里斯心中的勇气并取代可能的害怕，是因为赫克里斯拥有战胜敌人、获得荣耀的意志。相对地，惊恐使半人马奔逃，其心灵中没有任何意志可以阻止这种行为。所以说，尽管同样被动物精气所驱动，但当半人马怯懦的灵魂被动屈服时，赫克里斯强有力的灵魂阻止了这一机械过程，充分说明理性力量必定战胜激情。 勒布伦的情感表征学特别关注面部表情变化，尤其是眉毛的迹象，该倾向受到了笛卡尔身心交感论的影响。笛卡尔认为，灵魂主要作用于大脑实体中央的一个小腺体，即松果腺。松果腺周围的腔管中含有动物精气，因此动物精气的变化可能驱动这个腺体。灵魂和动物精气等因素通过松果腺控制身体运动。具体来说，被驱动的松果腺进一步推动围绕着它的动物精气，让后者经由大脑上的小孔，进入神经、肌肉等组织。最终，肢体的运动导致了激情的外部显现。〔15〕既然激情表现由松果腺最终掌控，那么勒布伦对面部表情和眉毛的重视便不难理解了。大脑是灵魂发挥功能的部位，脸是身体上最接近大脑的部分，因而脸更容易展现激情。又因脸上的眉毛极接近掌控大脑的松果腺，它会更快受到松果腺流出的动物精气影响，所以眉毛最能表达激情。在1668年讲座中，勒布伦详细分析了这种身心运作机制，清楚解释了眉毛在恐惧时的表现：“眉毛一角上抬，一角下耷，似乎想通过抬起的那部分将自己举向大脑，希望后者能从灵魂感受到的危险中保护它；同时，从大脑中大量涌出的精气（指动物精气）使眉毛另一端下垂肿胀，仿佛在遮盖灵魂、使其免受它所恐惧的邪恶侵害。”〔16〕在《赫克里斯诛杀半人马》中，奔逃中感到恐惧的半人马便有这种一端抬起、一端下耷的眉形。 既然勒布伦表现理论的两方面都以笛卡尔哲学为基础，那他必然需要肯定面相学和情感表征学的交互关系。可以看出，勒布伦似乎致力于建立一套放之四海而皆准的艺术实操标准。这套标准应当适用于所有学艺者，而非特定天才。按其理论，画家无需观察日常生活中的激情表现，只需学习并理解它们背后潜藏的哲学原则，并用自身理性熟练运用原则，在这个过程中，画家无需借助外物便可推断出不同性情的个体在不同场景下会产生的激情表现。勒布伦认为他概括的身心运作机制足够指导学艺者的具体实践。与之相较，通过观察生活来描绘激情有无法回避的困难之处：画家无法亲历战争、圣迹等特定激情场面，因而无法观察到这类激情所引发的表现；画家亦难以把握瞬息多变的激情表现场景；另外，演员或骗子可以伪装真情实感的外在表现，这增加了画家观察和创作的难度。而勒布伦的观点，即基于理性和精密原则来推断激情表现，理论上可以规避这些困难。 然而，勒布伦给出的是“应该如此”的理论机制，而非“事实如此”的操作机制。它过于理论化，抽象的哲学原则很难应用到具体实践上。事实上，甚至连勒布伦自己也没有严格遵照这个方法来进行创作。在《赫克里斯诛杀半人马》中，一位射手持弓追赶在高举双手的半人马身后。壁画成品和油画草稿都包含了这个场景，但两者有细微差别。在油画草稿中，箭已离弦，此刻正插在半人马背部，引起了后者的剧烈疼痛；而壁画中的射手尚在拉弓，箭在弦上，半人马不应有任何痛感。也就是说，油画中的半人马比壁画中的那个多了肉体痛苦的激情类型。但值得玩味的是，两幅画中的半人马表情极其相似，根本无法区分出恐惧中是否掺杂了痛苦。这个例子很好地说明勒布伦本身并没有严格按其理论进行实践。在遵循表现理论和观察生活之外，勒布伦另觅他途，重返拉斐尔（Raphael）、普桑古典主义传统来绘制激情表现。 模仿典范与普桑模式论 在《赫克里斯诛杀半人马》中，被揪着头发的半人马和被射手追赶的半人马有非常相似的脸部刻画。前者是正面像，后者则类似同一图式的侧面像。事实上，两者享有同一原型，即文艺复兴巨匠拉斐尔所作的《希略多拉斯的放逐》（The Expulsion of Heliodorus，图4）。在作品右侧，一位希略多拉斯的追随者大张着嘴，回头望向后方。勒布伦曾仔细描摹该人物并留下图样。勒布伦图样中的人物与奔逃中的半人马有着如出一辙的张嘴弧度和眼睛瞪视情状。至于被揪着头发的半人马，他也同样瞪圆了眼睛，张大了嘴巴，只是头部转动了45度。除了拉斐尔，勒布伦在创作《赫克里斯诛杀半人马》时，似乎也借鉴了圭多·雷尼（Guido Reni）的《抢劫德伊阿尼拉》（The Rape of Deianira）。雷尼的半人马双手高举，前足向前奔跑，精壮的躯干上肌肉紧绷，充满力量感。在勒布伦笔下，奔逃中的半人马有着类似的身体姿态，特别是手、前足和绷紧的胸膛。1660年，勒布伦受银行家埃弗哈德·雅巴赫（Everhard Jabach）委托制作肖像画，后者恰好收藏了雷尼的《抢劫德伊阿尼拉》。勒布伦与雅巴赫的私交说明他有可能接触雷尼画作。〔17〕由此看来，相较于遵循理论，模仿经典应是勒布伦更可靠、更有效的绘画实践方法。  图4 拉斐尔 希略多拉斯的放逐 壁画 1511-1512 意大利梵蒂冈宫藏 勒布伦留下的众多草稿是其学习古典名作的旁证。在构思新作时，常从这些草稿中选取样本加以改造，从而形成新的画面结构。比如，藏于卢浮宫的勒布伦草图中有一页描绘了战马踏过尸体的场景。两具尸体俯卧在地，双臂置于头侧，一人正对画外，一人偏向右侧。这两具尸体几乎被原样移植到《赫克里斯诛杀半人马》之中。从左侧尸体的手臂弯曲度和发型，到右侧尸体的背部弧度和侧脸，两幅画几乎一模一样。不同之处在于，稿本中靠在一起的尸体被半人马佛勒斯的身躯分开，左侧尸体的武器被改造为盛酒的瓦罐，右侧尸体身上则添加了赫克里斯的踩踏细节。  图5 勒布伦 阿贝拉战役 布面油彩 约1689 法国卢浮宫藏 勒布伦热衷于仿效典范、改造稿本，因此画作中常有重复人物出现。就《赫克里斯诛杀半人马》来说，被射手追赶的半人马和勒布伦《阿贝拉战役》（The Battle of Arbella，图5）中央身着浅蓝衣袍的波斯士兵姿势相似；朝前俯卧的半人马姿势和勒布伦《穿越格拉尼库斯河》（The Passage of the Granicus，图6）中央身着浅绿软甲的波斯士兵镜面对称，原型都是之前提到的卢浮宫稿本。值得注意的是，卢浮宫稿本中的尸体右臂中夹有一个圆形物体，右手则紧握条状武器。这个细节在《穿越格拉尼库斯河》中被改造为戴在手臂上的圆形盾牌，波斯士兵弯曲的手肘和紧握的拳头都与盾牌的使用相契合。《赫克里斯诛杀半人马》对这个细节的修改稍有欠缺，俯卧的半人马夹着酒罐，右手依然握拳，但拳头中没有抓握任何物件，略显突兀。这说明勒布伦在效仿稿本的过程中无法兼顾所有的细节。  图6 勒布伦 穿越格拉尼库斯河 布面油彩 1661-1665 法国卢浮宫藏 据以上分析，勒布伦更依赖模仿而非遵循理论来表现激情，且惯于在不同叙事画中运用相似模本。那么，为何同一原型——也即有着相对固定激情表现的模板——可被用于不同场景之中？这是否违背勒布伦的表现理论？事实上，虽然这套表现理论主要包括面相学和情感表征学，但勒布伦对“表现”概念的界定非常宽泛。在进入1668年讲座正题前，勒布伦曾讲道：“在我看来，表现就是生动而自然地肖似我们所再现的事物：它是绘画的所有部分所必不可少的元素，绘画若缺少了它，将是不完美的；它描绘出事物的真实特征；亏得它，不同的身体性质被区分开，人物看似在活动，并且画上的每一样被仿造的东西都显得栩栩如生。它既体现在着色上，也体现在素描上；无论是风景之再现，还是人物之构图，都应该发现得了它。”〔18〕可见，勒布伦的“表现”概念除了指向人物激情的显现，也包括非人层面，比如风景再现、画面构图和色彩。这些元素体现的是“表现”的一般涵义。勒布伦在不同场景使用相同人物模板时，充分考虑了他们的激情表达与“表现”作为画面整体时的契合度。具体包括下面三方面。 首先，勒布伦重复使用模板的作品——例如《赫克里斯诛杀半人马》和《阿贝拉战役》——皆描绘战斗场面，而战斗所涉表现类型往往是狂暴的激情外化，包括恐惧、痛苦、愤怒等相似类型，在此情况下勒布伦套用、微调相同模板较为合理。勒布伦不仅选择特定场景下的模板，还对特殊人物进行充分研究。比如，他留下了一系列素描作品来描绘搏斗状态中的赫克里斯。这些赫克里斯和《赫克里斯诛杀半人马》中的主人公都踏着敌人，展开手臂，通过扭曲的身体与饱满的肌肉展现力感，共同形成了勒布伦的赫克里斯模板。总之，勒布伦的模板选择不仅契合场景，还符合笔下人物的性格特点。其次，勒布伦的构图强化了人物的激情表现。在《赫克里斯诛杀半人马》中，勒布伦使用了他惯常的策略，也就是将主要人物群——包括赫克里斯、佛勒斯和半人马对手——纳入一个稳定的三角形构图中。敌对双方的激烈动作在此空间中趋向不同方向，形成巨大张力。另外，勒布伦用一条暗含的对角线划分了整体画面。赫克里斯拱着的背部和伸展的四肢、他后侧岩壁上突出的怪石、佛勒斯后仰的躯干、射手举弓的手、奔逃的半人马双臂，以及暮色中飘动的烟雾，都平行于这条对角线。由于赫克里斯的用力方向正沿着这条对角线，因而这种构图方式强化了他极具爆发力的动作和浓烈的感情。最后，在《赫克里斯诛杀半人马》中，勒布伦选用了他在交战场景中常用的色彩组合。鲜明而富有活力的色彩突出了赫克里斯和半人马的轮廓，战斗者身体的暖色和天空的灰蓝形成了强烈对比，使观者有身临其境之感。 《赫克里斯诛杀半人马》作品中的因素，包括人物的激情表现、风景与色彩描绘、构图等，共同渲染出紧张战斗中应有的情感氛围。这种情感氛围在观者心底激起了强烈共鸣，使他们以自身经验“成功”识别出人物的激情表现。至少根据画面线索，观者认为自己正确把握了应该传达的激情类型。例如，油画草稿和壁画成稿中各有一匹奔逃中的半人马，他们有着相似表情。然而，观者基于他们所处的不同条件——一个受了伤，另一个尚未受伤——推测出其表情体现了不同的激情类型，分别反映了肉体痛苦和心灵恐惧。由此可见，虽然观者可以从人物的面部表情和身体姿态中直接读取有限的激情类型，但他们更大程度上依赖画面线索来判定理应表现的激情。简而言之，是观者自己想象出画面人物的情感。 总的来说，虽然勒布伦的表现理论建立在笛卡尔哲学之上，但在实践中却遵循了一种更传统更保守的方式，也即普桑的模式理论。普桑认为，绘画中的每一个元素（比如色彩与形式）都会对观者产生强烈的心理影响，所以画家应提前计划绘画中的每个元素。在此意义上，勒布伦是普桑古典主义绘画的追随者，他充分考虑了画面元素的交互影响，从而成功弥补其表现理论在艺术创作中的缺陷。 历史画与诗画一律 作为普桑的信徒，勒布伦不仅注重画家作为文人而非画工的身份，还认为取材于神话、历史和宗教故事的历史画应被置于所有画种之上。勒布伦认为，历史画的主要目的是清楚并有说服力地讲好一个故事，因此与历史画中的其他元素一样，激情表现应是实现这一目标的理想工具。鉴于当时的法国公众更多受到文学而非艺术相关的教育，他们更习惯用文学眼光来评判一幅画的好坏，因而勒布伦的表达理论需与绘画叙事紧密结合，并充分迎合17世纪法国历史画的诉求。 历史画中的叙事语境在很大程度上影响观者对激情表达的理解与判断。如果观者能顺利识别《赫克里斯诛杀半人马》中的情节，那么他们将在脑海中预设人物该有的激情类型。除了赫克里斯之事，希腊神话中另一场著名的半人马之战发生于拉庇泰国王庇里托俄斯（Pirithous）的喜宴中。但酒囊的出现和宾客的缺乏表明勒布伦的画作并没有描绘拉庇泰人（Lapiths）与半人马间的战斗，而是赫克里斯捕捉厄律曼托斯山野猪途中的一幕。观者很容易在这幅画中识别出赫克里斯，因为主人公肩上所披涅墨亚狮皮和脚下所放棍棒都是这位大力神的标配。相应地，画面中间、背对观者的半人马必定是佛勒斯，作为赫克里斯的好友，他正与另一匹半人马激烈争夺酒囊。受过教育的法国公众熟悉这些神话细节，清楚这些人物性格，因此善于推测他们在战场上会产生的激情类型，并顺势解读人物表情。反之，如若没有相关语境，观者将很难确定勒布伦笔下人物的激情表现。 在勒布伦眼中，历史画应被归为文学门类，并被置于诗歌之侧。如同诗歌一样，他认为静态绘画应同时描绘一连串动态事件。他的表现理论在这样的绘画叙事中获得了充分的用武之地。如果绘画合理描绘了人物的激情表达，那么它们将表现出情节发展中人物的心理变化，从而使故事更具戏剧性，并在观者心中引起共鸣。勒布伦的《赫克里斯诛杀半人马》便包含多个时间片段。比如，除了徒手搏斗的赫克里斯，画家在背景中添加的年轻射手应该也是这位英雄。毕竟除了棍棒，弓箭也是赫克里斯的常用武器。根据希腊神话，在这场激烈的战斗后，赫克里斯追赶逃跑的半人马，并用沾有九头蛇海德拉（Hydra）血液的毒箭射杀他们。〔19〕如果观者熟悉文本，那么他们就会把这位弓箭手和赫克里斯联系起来。也就是说，赫克里斯在同一画面中出现了两次，这个画面包含了前后两个时间片段。另外，与油画草稿相比，壁画成品中还包含了额外的线索来暗示流动的时间。在油画草稿中，徒手搏斗的赫克里斯身后是造型奇特的岩洞，而在壁画成品中，岩洞中多了一个燃烧着的火炉。饶有趣味的是，画面另一侧被射手追赶的半人马踢翻了另一个燃烧着的火炉，虽然两个火炉略有不同。根据神话故事，佛勒斯用火炉给赫克里斯煮肉。重复出现的火炉似乎暗示了两个不同的时刻。在后一个片刻中，奔逃中的半人马流露出巨大的恐惧，毕竟，赫克里斯在较早时刻展现了他令人生畏的力量。在此情况下，赫克里斯的愤怒与半人马的恐惧不仅符合战斗叙事，还有效地推动了情节发展。  图7 勒布伦 波斯王后伏于亚历山大脚下 布面油彩 1660-1661 法国凡尔赛宫藏 《赫克里斯诛杀半人马》用重复出现的人物和物品来提示同一画面中的不同时刻，激情表现的作用在画面叙事中稍有削弱。与之相比，勒布伦的《波斯王后伏于亚历山大脚下》（The Queens of Persia at the Feet of Alexander，图7）则更明显地强调了激情表现在推进叙事中所起的作用。这幅画中没有明确的重复线索，画家通过赋予人物极其多样的表情神态——包括不能共存于同一场景的激情类型——来揭示不同时刻的叠加。此图所绘故事情节是：在伊苏斯（Issus）战役后，大获全胜的亚历山大率众人接见了波斯王室俘虏。波斯王后和其他王室女眷误以为身着红袍的军官赫费斯提翁（Hephaestion）是亚历山大，便跪伏于他脚下。亚历山大宽恕了她们：“你们没有犯错，因为他也是亚历山大。”〔20〕勒布伦所绘焦点似乎是亚历山大回应王室女眷错误的那一刻，因为他张开左手，试图展现自己对她们的仁慈。此时，身着蓝袍的波斯王后斯妲忒拉（Stateira）望着亚历山大恳求也是合乎情理的。但勒布伦笔下人物表现各异，不仅确证了正在发生的事，还表明了曾经发生的事。例如，身披黄袍的波斯王太后西绪甘碧丝（Sisygambis）仍然跪在赫费斯提翁面前，并向他伸出手臂求饶。此时，西绪甘碧丝尚不知亚历山大的回应，赫费斯提翁正摆手拒绝她的跪拜。另外，画面最右侧的仆从摊开双手，瞪圆眼睛，张大嘴，似乎在王太后犯错时发出了惊呼。这些细节都说明勒布伦描绘了误会产生的瞬间。众人微妙丰富的表情神态主导了观画体验，将静态画面编织成持续发生的故事情节。可以说，勒布伦将绘画变成了流淌的乐章、吟唱的诗歌。 在17世纪法国学院古典主义美学体系的建构中，身兼艺术理论家与画师双重身份的勒布伦顺应时代潮流，立足于笛卡尔激情理论，发展出一套严谨的表达理论来指导绘画实践。在这个过程中，勒布伦引入了其他资源来调和表达理论与绘画实践间的相悖之处，主要包括模仿典范的方法、普桑的模式理论、诗画一律的叙事方法等。勒布伦的理论建构与绘画实践都强调了画家的人文学者身份，试图以此将画家与画工区分开来，并使绘画脱离职业行会、晋升为真正的自由艺术（Liberal art）。
俞乐琦 中国人民大学艺术学院师资博士后 （本文原载《美术观察》2022年第3期） |
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