于乡野照耀山河的神芒

行者aw7sg93q3w 2022-04-04

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✪ 王般般丨山西大学

【导读】山西晋东南灿若繁星的府城玉皇庙二十八星宿。山西晋城的府城玉皇庙二十八星宿在初见时所带给人的视觉冲击、连同某种疑窦丛生经年盘桓，挥之不去。这二十八位神仙的创作者以及他们所处的时代、所历的风霜——悠远历史天空哺育下的文明交融，早已跨越大江大海以及大山的裂隙，风尘仆仆来到这黄天厚土里炊烟起落的乡间。

本文原载“三晋好书”公众号，作者王般般，佛教美术爱好者。北京高校任职十余年，教授西方文论及中西方文化比较等人文类课程。北京培黎教育发展中心“东亚艺术鉴赏及史论研究所”负责人，山西大学世界遗产保护中心雕塑研究室研究员。文仅代表作者观点，供诸君思考。

于乡野照耀山河的神芒

王般般

让我一直犹豫不能落笔的，或许是因为山西，我的半生半乡之地；或许是因为楠山，这半亲半朋的老友。近乡情怯，当山西大地像一片玄幻的天空之城，以数百年的沉默裹挟着斑斓跫音出现在人们的脑海中时，交织着古建、壁画与造像的丰富基因在人群共有的记忆中纷至沓来。这记忆葳蕤蓬勃，具备了自己生发的力量，它们像有生命的植物，根须密布地贴牢了这片黄土高原，却同时向上生长，扎根在每一个山西人和曾经深入山西秘境的人的心里。这样紧密的连结，犹如深沉的乡愁，肆意而煎熬。

历史上的山西，农耕与游牧交汇、华夏与四夷融合，这苍凉高原的上空，语言腔调南北，过客往来西东。1500年前的云冈石窟中，地中海的繁花开遍各处，而同期的鎏金狩猎银盘却是波斯萨珊王朝金银器的充分表现；北齐娄睿墓壁画、隋代虞弘墓汉白玉石椁……则逗露出不远万里的西溯——那些刀錾或金鎏在恢宏又漫长的时代和空间的阻隔中，每每跳脱出来，令人在涕泗或莞尔中识得故乡。山西地势受山河阻隔，久居其中的父老相信山河悬日月，地厚载山河。当地民众对于佛家、道家、天神、地神、人神的崇拜有着深厚的传统。加之气候干燥少雨、木材和泥土唾手可得，使这片土地祭祀场所星罗棋布、造像设坛栉比成风。

董波2006年博士学位论文《论8—18世纪伊斯兰文化对中国设计艺术的影响》中提到，山西首先值得一提的是北朝六镇，异于中原文化的主要来自于西域的文明要素累积于长城北侧，相当于堰塞湖的“累积地”的核心，集中于河套东北侧，大致相当于今天内蒙古乌兰察布市一带。历史上，这正是西域文明要素进入中原最隐秘、也是最重要的通道，其意义甚至超越河西走廊。经历了长城以北各族的初步消化，它更易融入中国文化传统的深层结构。这也解释了为什么恰恰唯有山西这片土地才能生长出如此令人惊诧的雕塑表现，这与山西的独特位置以及其与域外文化和中原文明的关系密不可分。

依我看来，艺术总不外是历史和地理乃至战争或和平之下的生态产物，是彼时思想的外化、技术的表达，是以没有哪一件艺术品能超越时代和地缘。不妨先看向身处海洋文明的古希腊人，他们的生产形式主要表现为贸易往来，这一形式呼唤的似是一种公正、平等和多元的精神，是而希腊人以自己的形象塑造了神，并将“本我”的爱恨情仇加诸诸神。他们与神明平起平坐、彼此嘲哂，却塑造了具有无以伦比生命力的古典主义艺术模本。

在中国，人们则以“超我”塑造诸神。农耕文明的集体意识使中国艺术从始至终都忽略“个体”印记，由书画至雕塑，“人”只是大山大水的书画里渔樵耕读的符号。地处农耕文明的中国人，视天地，甚至风云雷电为左右收成的神祇，这使得他们的雕塑对象通常是神通广大、高高在上的神，于性于命、举头三尺的大小神明总能凌驾在含辛茹苦的人类之上，不论是佛家，还是道家，亦或地方神祇。宋代后，儒、释、道三家在文献上合一，形象与技法上都有创新，但造型表现上却出现了两极分化的趋势，以灵岩寺罗汉为例，一种侧重儒家面貌的写实融合进愈加刻板的佛道祖师形象，一直绵延至明代。另一种是侧重于民间化的、本质上反宗教的人文主义出现在人们的视野中，比如大足石刻中那些犯了罪的、柔美端庄的农家女子，再比如，山西晋东南灿若繁星的府城玉皇庙二十八星宿。山西晋城的府城玉皇庙二十八星宿在初见时所带给我的视觉冲击、连同某种疑窦丛生经年盘桓，挥之不去。而楠山邀请我为他的新书作序，或许正是一次打开自己心中疑问的好时机。

在李零《战国秦汉方术派考》中，殷周以来与“天”有关的方术，直至春秋战国时期都极为活跃，并深入一般社会生活之中。天文历算、龟卜筮占或者风角五音等等中国初民的科学雏形成为人类根据自然趋吉避凶的一种方式。曾侯乙墓棺椁漆箱的青龙白虎二十八星宿图表明，最迟在公元前五世纪初，中国就有了完整的二十八宿体系。而公元前433年五月初三黄昏时的天象，就这样永恒地留在了中国人的眼目之中。

二十八星宿天象图早期被列入道教神仙中，唐之后的星宿崇拜甚至将“星宿海”添加在佛教《炽盛光佛会》中，元明时期这类题材逐渐增多，李淞在《元明时期的炽盛光佛绘塑作品》中提到，在炽盛光佛构图中，诸星列宿的图像志有着印度、希腊、巴比伦、西夏等多种文化印记……

早期的中国雕塑强调塑造轮廓，以及整体的动势和造型，内部的结构和光影的层次感是次要考虑的内容。因此，古代中国的雕刻更强调线刻和平雕。相比较之下，从印度到欧洲，一开始就传达着雕塑的立体效果，雕塑的光影明暗在造像中始终被摆放在一个突出的位置上。府城玉皇庙的雕塑虽然切近某些西方的写实化表达，但仍然是一种概念化的写实，如果你了解他们中的每一个，就会读出，概念化写实之下，星宿们不仅展现了他们各自的面貌，还包括属于个体的精神。是以当我们将目光一寸寸滑过这二十八尊酣畅恣意，衣袂临风的雕塑时，情感则是惶惑而复杂的。直到将上述综合历史与地貌、彼时社会与人的因素全部考量进去，我们似乎可以顺理成章地理解了这二十八位神仙的创作者以及他们所处的时代、所历的风霜——悠远历史天空哺育下的文明交融，早已跨越大江大海以及大山的裂隙，风尘仆仆来到这黄天厚土里炊烟起落的乡间。

山西雕塑总能让人在一整堂雕塑群中首先被一两尊抓住自己的注意力，继而每一尊的个性与差别在细观中显现。着重对雕塑个性与精神的刻画，令山西雕塑格外令人感动。而楠山镜头下的这二十八星宿更犹如一道炫目的闪电，击中了观者的心灵。它所呈现出来的空间充盈感和造型上卓越的光影之美、圆雕圆塑的婉转之美，等等，都使它独树于中国雕塑的宏大场域之中。

第一次见楠山是在冬天的铁佛寺，小村落里端庄又明媚的明代斗拱映着午后的光，像个深山中带发修行的闺秀。山西大地，这样的建筑数不胜数。一晃这么多年，因为见面少，我和楠山没有更加熟络，却似乎比从前更了解了他，大概更多的是通过镜头。有时相熟的人不了解彼此，但未曾谋面者的作品却让人与人心息相通。直到他邀我作序，想到过如何铺排文字，却从未想到推辞。

楠山常常沉默少语，人总是失一处得一处的，还好木讷的楠山有镜头横亘。那是他和世界交流的主要途径，也是一片应许之地，使他时而羞涩的思想在达声于外之前经过一个转场。楠山对于雕塑史的了解和喜爱使他的镜头具有某种书卷气，不太考究华丽的镜头语言，在强调氛围的同时，尽其所能突出雕塑语言。他在捕捉到这尊雕塑最值得的表达之处后，邀请欣赏者用自己的视角观看，他是怀有善意地热望着你能抒发自己的情绪。楠山镜头里的玉皇庙二十八星宿即将公布，而他全部的情感也昭然若揭——喜悦、温情、感伤和热爱。