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要说世间有什么一等的妙物，能释放人的激情，逗引人的兴趣，多增人在世的勇气，甚至启动国与国的良好外交，促进彼此精神文明的共同成长，把艺术当成首选，应该再合适不过了。但激情与勇气是个人的分内事，是自我的修炼与完成。国与国因为艺术结了交情，成为莫逆，最终完成“国之大我”的文化建构，却是一枚更可珍惜的果实。 中国自古已有绵延的艺术实践，因其历史久远，衔接紧密，艺术创造力与修为高出天际，令世界惊叹侧目，把它当成世界艺术极重要的一部分，拿来做欣赏与研究的对象。 只是中国绘画如天机有玄妙，诗书画印齐含于内，笔墨之外还要“气韵生动”，不是这一方水土生长的人，要悟透其中的奥妙，非下大的功夫不可，甚至需要毕生的修炼。难怪南朝的姚最早已说过，丹青妙极，只是未易言尽也。 池大雅《雾中盛开的梅花》 纸上彩墨 日本南画（Nanga），一语道之，可称为“日本的文人画”，是日本江户时期成熟起来的一个绘画体系。但文人画是中国传统水墨的专属，是知识分子与文人的思想产物。这完全生长于中国土壤之上的艺术种类和美学概念，什么时候去了日本，还形成了画派呢。仅作凭空的设想，还以为邻国的艺术人妙手空空，隔岸复制出一个一模一样的版本来。于此，探究南画的那个“南”，就成了解惑的关键。 最初的日本南画，有世界概念的“兰”，有中国原生的“南”，有日本人理解后的“南”。 江户时期的长崎港，是日本幕府进行锁国政策之后开放的唯一港口。日本南画的初意，是指此港口允许进入的所有外国绘画风格，“兰画”（Ranga）泛指以荷兰画家为代表的西方风格的绘画，不过因其在当时的日本没有产生足够的影响而被忽略。倒是由此传入的透视法与写生，对日后的日本南画创作有具体的指导意义。 中国的“南”字之意，是指相对“北宗画”的“南宗画”而言。明代大家董其昌借禅宗分“南顿”“北渐”之义，以禅喻画，也将山水画分成“南北宗”之说，在理论的高度上定义了文人画的意义。因董其昌本人是华亭人（上海人），多受江南文化与山水的抚育，故有疏北亲南的偏心，甚至对北宗画多出一点贬意，于是“南宗画”慢慢成为文人画的指代。 在董其昌看来，文人画家与职业画家是很不同的，甚至与宫廷画家也不一样，以示文人画阳春白雪的风范。 不过要多说一句的是，艺术形式以及绘画理论，要是能这么轻易地划分出来，人们就不必直面历史诸多的复杂性，而可以大事化小，给所有纠结在一起的问题给出简明扼要又合理的解释了。因之，南北宗论在董其昌的《画禅室随笔》中一经梳理成正论，受到的驳斥与批评就没有停止过。 日本人理解中的“南”，自然是跟随董其昌的南字之义。在接触到中国文人画的日本僧侣、武士及雅士看来，艺术固然是独立的、独特的，但要表达对中国传统艺术的认同与赞赏，以南字来概括实在十分贴切。何况，当时日本本土的画家接触到的也多是中国的南宗绘画和南方画家，如中国清乾隆年间的画人沈南苹就是浙江人，他是将南宗绘画带到日本的第一人，演绎说来名字也沾了个南字，南画倒也不是戏言。当然重中之重的，是日本后来的文人画（Bunjinga）运动，想将中国儒家文人的精神风貌，呈现在自己创造性的风景与花鸟山石等绘画中，这才是日本南画的真意之所在。 其实，在南宗画到达日本之前，日中在绘画艺术上早已你来我往。秦汉以后，中国美术就一直走在亚洲各国的前头，借了海路的便利，对日本和朝鲜产生的影响更多一些。唐宋以后，日中两国的交往随代渐兴，中日僧侣学者、文人墨客往来渐频，切磋绘事，中国绘画对日本画界的影响开始到达一定的深度。 我们今天虽然已经很难找到久远以前的绘事真迹，但日本画圣雪舟(1420-1506）的存在，是日中艺术源远流长的良好范例。雪舟等杨曾于1467年、也就是47岁那年，随遣明团队到过中国，在中国游历数年，结交文人雅士，饱览名山大川，渐悟中国唐宋及元代绘画的精髓。返国后一边修禅一边继续研究水墨笔法，所绘山水长卷多潇逸澹远的气质，又有硬朗简练的赳赳气概，善用斧劈皴，画风属北宗格法，现本真，守纯朴，直至长寿的晚年，成日本水墨画的一代开山鼻祖。沈南苹的出场，已在雪舟200多年以后。 沈南苹《雪梅群兔图》1716年 对中国文人画的追求，早期也仅仅是日本禅僧和武士的心头至爱，与普普大众的关系不大，所谓的文人阶层也还尚未形成。反而是浮世绘以及它的色恋春宫——当然同时还有保守的大画派“狩野派＂艺术、琳派艺术等，更为深入人心。在日本南画之前，浮世绘鼻祖菱川师宣（1618-1694）的《枕边絮语四十八手》早已在坊间流传。浮世绘原本只是流行小说的插图，亲近市井生活，后来才抽离成为独立的版画创作。与雪舟一心追求形而上的空寂意境相比，浮世绘正好在热闹的另一极，符合人间你想出世我愿入世的现实。以至于在日本南画家身上，也会出现有趣的现象，究竟是爱江山还是爱美人，或是先爱哪个。早期的南画家柳泽淇园——他被称为日本南画的先驱，年轻时性多放纵不羁，沉溺于色恋美人，24岁即写成烟花巷指南书《独寝》。后来所著另一书《云萍杂志》，也说色对人的大好之处：天地间若无色，则昏天暗地。以他后来的成就看来，这位曾经被评定“品行不端正，不成熟＂，且因被罚失去自己稻梁的武士，终还是达成他的理想境界，正是“只顾讲道，岂不寂寞？” 其他也并不寂寞的一众浮世绘名家，如奥村政信、铃木春信、喜多川歌麿、葛饰北斋以及矶田湖龙斋等，其从艺时间的轨迹，前前后后也与日本南画的发展交错并行，这正是日本南画得以发展绵延的丰富又有活力的艺术生态啊！ 开放的长崎港码头，明朝遗民、僧侣、商人或医师在忙碌往返，爱好绘画与收藏的商人、画家、黄檗僧人的身影，也闪现于其中，他们携弟子带随从，身后装得满满当当的大木箱里，齐整排列着中国水墨画、版画，以及画谱与画论等各样书籍。当然更为重要的，是他们给日本带来的中国文人画的观念。 清代商人伊孚九（1698-1774）于1720年首次到达长崎港，他是多次往返日本的“渡日四大家”中的一位（另为江稼圃、张秋谷和费晴湖），带来李渔的《芥子园画谱》、黄凤池的《八种画谱》等木刻画谱，以及一些清代画家的水墨画。这些绘书范本、画籍图典以及它们新鲜的画风，就此另开日本人的眼界。伊孚九去日的目的只是经商，但因他自己也是习文弄墨的人，画风文雅，又有书画收藏，故在绘画上与日本文人多有交结，影响日本南画不少，并因此享有一定的声誉。不过对儒商伊孚九是否可称为画家，人们的置疑也一直存在。尽管他属正统的南宗画系，但还是被认为是外行的画家，笔墨轻浅简单，绘画本身难以入品，说他以书画收藏影响了日本文人界可能更为客观妥切。 还须留意的是明末禅僧逸然性融（1601-1668），既是高僧也是画家，因明清交替避居日本，于长崎生活24年直至离世也再未返国。他曾敦请明高僧隐元隆琦于京都修建黄檗山万福寺，早引起日本人对中国建筑与明清书画的仰慕之心。后来的新禅黄檗宗派也到日传授中国文人画，更增一层信仰上的影响。这或许是更早以前对中国南宗画的一个注脚，更早播下的一粒关于南画的种子。 中国画家沈南苹（沈铨 1682-1762后）的出场更为正式，他是影响日本南画的主要人物，也是到日画家中的第一人。于1731至1733年间，受德川幕府八代将军吉宗的邀请，乘南京船主费赞侯的大船，带领一众弟子登陆长崎，在日本面对面授画，各种艺事可谓道之不尽。沈南苹山川景色、花鸟珍禽一应画来，擅画白描、没骨、赋色、沥粉，主要偏工笔，花鸟工致有恢宏气息，追明代的林良、吕纪，给岛国艺术带来不小的冲击，弟子甚众并形成长崎派。后来的日本南画名家圆山应举说沈南苹是“舶来画家第一”，堪为准确。自此日本水墨以“南画”相称。 沈南苹漂亮的花鸟画让人着迷，不过称他为赴日南宗文人画家也总引起争议。在中国的文人大家中，沈南苹显然算不得典型人物，要不是赴日的机缘，大概难以成为一场文化运动的发端者。但，这不也正是一个人倾其所能的价值所在吗？回国后的沈南苹还受朝廷之命恭献过《花蕊夫人宫词意》绘本，绘本没骨为上，工笔为辅，笔笔用意，是清雅的格调之作。至晚年，人格魅力越厚，桃李满门，南苹画派已蔚然形成。 沈南苹《丹凤朝阳图》1735年 京都后来出现过一位师承沈南苹的后继之人，即日本宫廷画家岸驹（1749-1838）。岸驹画虎可称一绝，大虎在他笔下幽默灵动，满脸的情绪，大睁着一双神气的电眼，一如神气骄傲的画家本人。中国历代画家似乎也没有画出过这般气势的大虎来，这多少算增了长崎派的实力，安抚了一下岸驹的心中之师。 萧云从（1596-1673）本人并未到过日本，因为他在世时，两国在南画上的热恋还只在隐约的酝酿间。但他53岁时的版画《太平山水图》，即画刻印三绝的《萧尺木画谱》一经传入日本，即与《芥子园画谱》和《八种画谱》一起受到欢迎，一再翻印，民间普及广泛。诚然，这类版画比起萧云从后来散佚到日本的水墨画《秋山行旅图卷》（东京国立博物馆），格局自然远远不及，那才是体现萧云从实力的山水清音。但就流传的广度上，版画印刷的优势是显然的。 萧云从《太平山水图》 内页 与这些画谱同时流传的，还有五代唐宋与明末清初文人画的画论，以及中国画家的绘画真迹等。它们对日本南画的发展起到了促进的作用。不过客观说来，广受欢迎的文本，未必就表明它一定具备真正的艺术性或足够的表现力，相对绘画而言，后者起到的作用才是根本性的。 萧云从《秋山行旅图卷》 局部 因为借鉴有限，最初的南画只处于幼稚的模仿阶段，“缺少中国典范中之严谨笔法、精妙渲染、空间深度和复杂之构图”（Lawrence R H Smith）。它们更像一种简化的山水，少中国绘画形神之深味。 早期探索的南画家包括服部南郭、彭城百川、衹园南海、柳泽淇园和中山高阳等，这些画家各具性格也各持艺术之特长，但以祇园南海和柳泽淇园具代表性。 少时以诗学闻名的祇园南海（1676-1751），早期将中国画谱当成临摹与研究的范本，并与黄檗宗僧侣和弟子们保持密切的交往，通过这个可信而丰富的渠道，得到鉴赏大量中国明代书画尤其是见识明四大家的机会，笔下水墨清朗，行书自在飘逸，墨竹尤其清劲秀美。又写有多年的看画心得《沧海遗珠》，另有著述《湘云鑚语》等。对王蒙或沈石田，以及文人画的本质，于理论上有深刻的认识。 祇园南海《竹窗雨日图》水墨纸本 流连于色恋美人的柳泽淇园（1704-1758），其严肃的艺术观与祇园南海基本一致，认为如果没有鉴赏过中国五代和唐宋元明的真迹，“绘画创作的能力会很低。”这种自省的口吻，很能代表柳泽淇园特立独行的个性，与他说“世无色，将昏天黑地”的口气很是一致。说起来，这位淇园有点像中国的董其昌，优缺点各占人格的一半，是个复杂又天赋异禀的人。年少时追摹李白，潜心汉学，有很高的诗学造诣，一夜可赋诗无数，也精通各样文雅之道，甚至知晓天文历算。其作品受黄檗僧画风的影响，艳丽并擅敷金色。在多年的参禅内省之后，柳泽淇园最后皈依黄檗宗，收伏了一颗自少年时就骚动不安的心。 基于地域及文化所致的差异，隔岸的文人画家们的传移模写大概总是来自于真实与想象之间，诗书画印的类型不变，皴擦点染与观念却总有新变，更需在消化日本本土古典艺术的基础上融合精神，变革技法，这一点，看后来的谷文晁（1763-1840）揉杂各画派并融入西洋油画的技法，从而自创南北兼长的新画派，就很清楚了。于此说来，想象、误读或理解上的错位，也是作为一种养分了。 18世纪延续至19世纪中期，日本南画已得中国文人画的神韵而渐出新境，创造力活泼涌现，出色者不胜枚举，有池大雅与德山玉澜这样的夫妻画家，也有田能村竹田和田能村直入这样的水墨父子；有俳人与谢芜村，通音律之浦上玉堂；也有陶瓷书画双绝的青木木米和富于原创精神的山本梅逸。每一位画家都在其作品中展示出了独特的元素，各自的风格又大可比较趣味的异同。其中才气纵横的圆山应举（1733-1795），在以准确的写生表达物象的精神，在虔诚地尊重中国风的基础上，已将西方油画的写实主义元素融入进来。 山本梅逸 《柳和苍鹭》 立轴 绢本设色 时代，已在静水深流中，将艺术家们悄无声息地带到了一个更为开阔的平台。 对黄金时期及之后的日本南画家而言，究竟谁更有成就，谁执南画的牛耳，每个人心中都有自己的英雄。以今日可见之作品，池大雅、与谢芜村与浦上玉堂三位，可辅以证明日本南画在艺术语言上到达的纯正，以及它所能企及的高度。 池大雅 《兰亭曲水·秋社图》屏风 池大雅（1723-1776）是被称为天真明朗的人，有一位堪比孟母的善教的母亲，故7岁已写得一手好书法，令京都黄檗山万福寺的僧侣赞叹。15岁即以仿画与篆刻为生，并得柳泽淇园的高度赏识，随淇园学指头画并超出其师。同时熟读中国画谱，学南宗画，自创了大量富于表现力的作品。不惑之年与南画家与谢芜村合画《十便十宜帖》，神高于形，令芜村甘拜下风。大雅在远游万里路之后的中年，已形成自己淡金浅彩、幽疏简约的艺术风格，其画纵横捭阖，直抒胸臆，但也不必历历在目，完全看重写意的自由境界，是日本南宗文人画的集大成者。大雅更幸运的是有一位同为艺术家的妻子德山玉澜，夫妻时常一起切磋书法技艺，合绘山水，是一对艺术上难得的知己璧人。 池大雅 《古代和现代诗歌集两首》书法 与谢芜村（1716-1783）的地位与池大雅并列。他年轻时即学俳句与汉诗，看过大量的中国书画，熟知米芾王蒙，所抄文徵明《山水诗画册》神似原作。40岁后以画为生，并视绘画为心中的至高理想，画过众多引以为傲的精品，其画雅俗相融，有一种较为本土的抒情风格，带有日本特有的俳风雅味。芜村还是非常有名的俳谐诗人，私淑俳句大家松尾芭蕉，在日本文坛拥有声誉。曾与池大雅于1771年合作过后来被尊为日本国宝的《十便十宜帖》（川端康成纪念馆藏），大雅画十便，芜村画十宜。两画一出，芜村自知不可比肩，所以克制自我，保持谦虚姿态，直至池大雅仙逝，克制的精神才放松下来，短暂享有了一段“一览众山小”的唯我独尊的岁月。 与谢芜村 《山野行旅图》 六面折叠屏风 1765年 绢上彩墨 每幅 与谢芜村 《石头》 卷轴 纸上彩墨 与谢芜村 《秋景》 卷轴 缎上彩墨 浦上玉堂（1745-1820）的艺术风格为人所钟爱，这是江山代有人才出的黄金时期的画坛中坚人物。玉堂10岁学儒学，20岁识音律弹古筝，烂熟中国绘画及画谱画论，率性洒脱，做过优秀的武士，是能文能武的国之精英。只是越往后文气越浓，武气越淡，以至被降职削籍，失了武士身分，之后索性鬻画为生、为画而活了。到半百之年，对中国文人画已谙熟于心，技艺于手，并化出醇我的风格，风格又随时间多有变迁。60岁以后至晚年的创作，丰盈有力，构图与笔法愈接近中国文人画精髓。2016年日本冈山县立美术馆举办过玉堂与子女的个展，一墙并列同挂《一晴一雨图》《寒林间处图》与《山高水長图》三图，虽非玉堂的代表之作，却已然一派烟雨磅磗气象。这是一介内心自由的风流人物，对日本画坛影响巨大。
浦上玉堂 《残雨半村图》 纸上水墨 折扇裱于挂轴 19世纪中期，日本南画在经历了混沌初开到巅峰之后，渐渐走向式微。此时海禁已开，日本明治时代已在以维新的精神，将国之眼光转向更宏观广大的世界，艺术的传承不独以中国为师，而是更多地与西洋油画执手了。这是艺术自我更新的本能，也是它发展的一贯动力。于此江户时代文人墨客荟萃一堂的大规模景象，已是无可重复的历史。 时间白驹过隙，早年活生生的南画家们，于今天的典籍中，已成为静止的艺术人物而被珍视，日本各大美术馆会不时举办他们的个展、特展或珍藏展来以作纪念。每到开馆时，无论巨幅屏风还是盈尺山水，先辈们的真迹均端端正正或挂或立，灯光映照，气息溢古意，画旁的小卡纸上标明着它们“国宝”的身份。展览看多看全了，日本南画的全貌即在眼前。 仔细想来，在世界范围内，要说有哪个国家，竭力模仿与全情投入地研究过中国的传统水墨和文人画精神，并以精通汉学诗文为必备之修养，大约也只数日本一家。若单以“南画”望字识义，这似乎只是一个美术概念，只与水墨程式、皴法或技巧有关，但它的背后却是对中国古典文学诗词、哲学思想、禅宗与美学的精深体验与学习。没有技艺，胸中丘壑难以化为纸上烟云；没有胸怀，也难见真山真水真法姿。至此，终于知道日本南画并不是隔岸的艺术家们的一腔美好幻景，而是一场殚思极虑、付尽心血得来的真山水大成就。 撰文/凡子 - end -
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