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［以时微言］按 ：这是23年前香港资深记者刘俐对王以时的专访，载香港《明报》1997．5．9。香港十三艺廊集结整理文稿时,请王以时作了一些结构和文字上的修改， 大致能反映当时 王以时 的艺术思考 。
香港《明报》1997．5．9 画家王以时有四川人的爽直，也有法国人的热情。说来有趣，他在法国的时候，一度担心自己的两极文化背景，会因为离开养育自己的国土太久而淡化，于是在外住了五六年后他静静地回到四川；同样，困居于四面环山的天府之国，他又担心日子久了会与外界脱节，于是又每年到外面走一走，包括每年都到香港开画展。
巴黎画室199
巴黎展览1990
摩拿哥街边1995
意大利咖啡店1996
长城八达岭1997
香港海边1997 保存国粹并不现实 王以时的所谓两极文化背景，指的不外东西两极；而这两种文化在他作品中的集中表现，就是他提出“同构”理论的一个最好诠释。 “我提出同构论的时候，是八六年，那时我还没出国，看西方的东西有些像雾里看花，不那么真切；思考也往往流于概念层面。考虑到老一辈艺术家在研究东西方艺术的时候，由于只注重两者的差异性而难于使实践者们做到“合壁”这一事实，使我意识到如果我们不仅是在文化的表层去观照它们，而且从文化的深层结构中去研究，就会发现不同文化的同构不但是可行的，而且是种必然。 “西方现代主义也是在外来艺术的摧生中诞生的,人类文化总是在交流中得以衍变和发展，想保存国粹并不现实。”
王以时80 年代水墨文人画册页
王以时80 年代水墨文人画册页 王以时80 年代水墨文人画册页
王以时80 年代水墨文人画册页 那时候王以时的作品，当然没有像现在这样艳丽夺目，表现技巧也没有现在那么丰富自如。看过他早期作品的人都知道，即使他在线条的运用上多么娴熟，也多么现代，但色彩仍始终並未完全脱去传统中国文人画淡雅的巢臼。“我学过油画，做过版画，后来又画了十多年的中国画，到了法国后，我才在真正从认识和实践上将中国民间艺术、中国传统艺术与西方现代艺术同构在一起, 並极大的丰富了我的同构论研宪。” 王以时划着火柴，点燃手中的烟斗。七年的法国生活， 对王以时画风的影响起到了决定性的作用，但吸烟斗这点，却和他的“同构”理论无关，他说他喜欢烟斗，并不因它是外国的，只是贪它方便，不用到处找烟灰盅。画画的时候，找烟灰盅是很麻烦的事。
巴将军坟长卷画稿（局部）8×40cm 1987
俑 综合材料布本133×98cm 1989 关注个性和色彩 “大家都能看到西方现代绘画很注视色彩和个性，去到法国，我也有意识地从这两方面考虑吸收，使自己作品的面貌有所改变，这样的结果很快就使很多对中国绘画不了解的法国人，包括行内和行外的法国人也都能接受我的作品”，王以时微笑地说。. 关于这点，从他和法国一些艺术家艺评家的对话中，也能看得出来。我们要从王以时的作品中了解同构性，似乎也要从个性和色彩发出。 王以时说：“第一，中国艺术家的价值观更重视类生存，古往今来，一直是群体意识或是群体潜意识在起作用，不管谁画梅兰竹菊，首先想到的就是表现四君子的情操；不管谁画山水，—定追求空灵、出世。 第二，明清以来中国画以文人画为主流，讲水墨和綫条的变化，而不太说色彩，实际上，人的视觉感观，最具刺激的是色彩，视觉艺术不能对色彩视而不见。 “艺术从本源上说应是非常自我的，那种文人的群体意识不断地沉殿，己形成思维惯式，到了今天，除了齐白石、林枫眠、黄宾虹、陈子莊、潘天寿等少数几个大師对中国画有所创造和发展外，中国画陈陈相因，一代重复一代，几乎就没有什么变化，这就是群体意识的一种鲜明表现。所以我以为中国画要改变现状需要更为关注个性和色彩。”
山镇集市 水墨设色布本90cm×90cm 1992
蜀山暮秋 水墨设色布本 9cm×90cm 1991
大树下 布面油彩 90×90cm 1990
彼得索蒙公园 布面油彩 90×90cm 1990
咖啡店 布面油彩 90×90cm 1991 王以时继续说：“它山之石可以攻玉。在西方艺术的啟示下，我开始认真地反省中国艺术，我才发现，其实中国古代绘画都是非常重视色彩的，在战国时期就建立了中国色彩的'五色体系’，既发现了色彩的'表象功能’，也揭示了色彩的'传情功能’和'象征功能’，远比欧洲人对色彩规律觉悟得早，认识得深。 严格地说，西方绘画真正认识色彩还是19世纪中'印象派’和19世纪末'后印象派’才开始的，在它们之前的西方古典绘画中的“酱油色”只是素描的铺助，色彩並不具有独立的语言价值。而中国战国时期的 帛画、墓室壁画、魏晋的廟堂璧画、五代之后的重彩人物和青绿山水画，都有非常绚丽的甚致是金碧辉煌的色彩，全面展示了色彩的表象、表情、表意的价值。 “古代中国人称画画为'绘缋之事’，'绘’是线条，'缋’即是色彩，明董其昌颂南宗贬北宗，画界遂奉行水墨为上，至此，中国色彩传统就被排斥在主流绘画之外，而只在民间承传。所以我也因而就更加偏爱了民间艺术，並从中国民间艺术中找到了中国古代艺术与西方印象派之后的现代艺术的同构点。这种同构不但具有现代创造之意，同时也具有复兴中国古代传统之意。” 王以时关于色彩的言论，完全巅复了理论家们关于“西洋画重色，中国画重线”的习惯论点。
曹操煮酒论英雄 布面油彩 110×110cm 1995
虎牢关三英战吕布 布面油彩110×110cm 1995
张生普救寺遇莺莺 布面油彩 65×65cm1997-2003
张生莺莺步月联诗 布面油彩 50×50cm 1997-2002 中西技法的交帜 除了从个性和色彩方面理解王以时作品的同构思想外，在他的表现技巧上，也同样能看出这一思想的意义。他的画是一种笔墨和色彩的结合，既有自由的线条，也有 强烈的 筆触；既有墨的沉稳，也有色的 鲜明。在西方油画中属于“直接画法”。但他亦有将西方古典油画中的“间接画法”融入中国重彩画之中，用油画颜料透明色层层渲染，使色彩微妙而浑厚。有的则是将宣纸裱在画布上，以取得另一种效果。 除此之外，他的不少画中都密密麻麻的书写了不少文字和不少手绘印章，形成了他绘画中的一种由书法线条组成的灰色块面或符号，当然就不同于传统文人画的款识了，而是调节了整个画面的韵律和结构。这样的作品既继承了东方款识的传统，更有畄白的意味，但呈现的又不是传统中国画的格局；学习了西方，但显然也不是传统西方油画的面貌，看这样的油画，无论是老外或是中国人也都会耳目一新。
三国戏曲故事 纸本水墨油彩 20×20cm
三国戏曲故事 纸本水墨油彩 20×20cm
三国戏曲故事 纸本水墨油彩 20×20cm
三国戏曲故事 纸本水墨油彩 20×20cm 保持远距离思考 王以时在调整自己的表现手法时，常常从中国的民间故事、章回小说、传统戏剧中吸收营养，如《三国演义》、《水浒传》、《白蛇传》、《西厢记》等。“我的作品有很多这方面的内容，但是我并不注重历史或经典的本身，而只是把这当作一种载体；另一方面，我这么做，也是希望和现实保持一点距离。”他叹了口气，“现代人的异化，生存环境的恶化，使我不得不用过去农耕文明去补充和调节现代文明。也许会让人变得纯粹一点，心境变得平静一点。” “我的体验是，从时间和空间上多进行远距离认知和思考，人的头脑也会清醒一些，不会为眼前纷乱的事物弄得眼花缭乱, 更不会为潮流所愚弄。在法国，我思考更多的是中国的艺术；在中国，我则多思考世界的艺术。在现代，我常常想到古人；身受城市文明的包围，则心向农村大自然的'广阔天地’。”这就是王以时演义的思维逻辑.
绘图元杂剧西厢记 布面油彩 130×45cm 1997-2001
绘图元杂剧西厢记局部
绘图元杂剧西厢记局部 以 时 简 歴 WANG YISHI ◆旅法中国艺术家、学者。1939年生，重庆大足人，1960年毕业于四川美术学院油画专业，任职重庆市艺术馆美术部主仼。1989年定居法国巴黎。中国美术家协会会员，法国艺术家委员会会员 ，法国国家版画博物馆学术顾问，四川大学客座教授，获中国国务院特殊贡献奖励和法国大巴黎梯耶市荣誉公民奖章。 ◆ 八十年代在比较艺术研究中首次提出艺术“同构性”概念，出国以前专注于中国画的现代转型探索，出国以后即致力于构建当代中国油画民族形态的观念体系和语言体系。 ◆ 曾多次参加全国美展，在法国、美国、德国、香港、台湾等地举办过四十余次画展，参加佳士德等拍卖会。数十件作品为中国美术馆、美国华圣顿沙可乐美术馆、法国巴黎亚洲民间传统艺术博物馆、夏玛利耶现代美术馆、香港中文大学文物馆等十多家美术馆收藏。 ◆ 出版有《当代中国油画研究》《中国艺术在全球化语境中的本土性、本体性和当代性》专著和《王以时作品集》《喜形于色．王以时艺术》《雪夜上梁山．水浒连环图画》、法文版《三国长卷绘本》等画集。 以 时 微 言 |
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