© 栾晓彬
备忘录里记了不少学书的小想法，想统一起来，却不知道从何写起。关于书法实践的很多基本问题，讨论的文章可谓汗牛充栋。先聊聊我想说的。壬寅元月十一，脑子一抽，就坐在去南京的高铁上了，散散心吧，也不太知道要去干嘛，手指还被车门夹进了鼓楼医院。没想到到了之后，却引发我的许多思考。也许是专业使然，到新的地方先看各种表示标识文字，让我有一种在任何城市都没体验过的一直浸润在书法的花花世界中的奇幻感觉。年还没出，所以街边的商品房啊，住宅啊门口的春联都是特别亮眼，我发现至少能看到的有贴春联的几乎很少是打印的。绝大多数是手写的，这是第一个震惊我的地方；更为难得的是，都没有一笔是胡来的，专业性极高！再看各个景区，街道牌匾，也都是名家的书作。随便一副都够驻足一刻钟仔细品品。可以说一下子打破了我过去对书法的社会现状的悲观态度，这个老干部和江湖当道的书法环境的观念在我头脑中被击碎了。突然懂得行万里路的重要性，多出去走走，会发现每个不同城市藏在建筑风格中，交通秩序中，小馆味道中和语言风格中等等细节里面所具有巨大差异性的地域文化和生活习惯。现在来看，这种差异可能是吃辣与吃甜的微小习惯，可能是车让人与人让车的不同交通秩序，它带来的却是不同地方人们思考问题的思维定势习惯，如果总是处于一种环境下，这种习惯会形成强大的惯性，被周遭环境所驯化，会理所当然的认为很多应该和不应该，可能和不可能，造成思维困境。也许是思维过于跳跃的缘故，接着想到了人的差异性，其实在眼下的社会，科技网络的空前发达，资讯大爆炸。是否有这种可能，人与人之间的交流的能力会越来越小？大数据的分析和推送，精准的对接每个人的喜好，看似是自己主动的信息选择，但却陷入了一次又一次的被动接受中，并使沉溺麻痹其中。实际使自身局限性在变得很大，越来越不能站在他人得角度思考问题。因为两人因关注点不同导致所接收的内容截然不同，对感兴趣的有着较透彻的了解，对不感兴趣的却知之甚少。信息对人的主动选择使得交流中的壁垒慢慢堆聚。不知不觉简单了头脑，营造出有深入思考的假象，其实不过是拿来主义的傀儡。人与人之间的交流和讨论陷入了隔靴搔痒的形式中。当然，以上是建立在一个绝对条件下进行的一个猜想，现实中当然要复杂得多。我想，这个思考极大的启发了我。现在回到要讨论的问题上，作为艺术专业的学生或是工作者应该具备最基本的素质便是这种深入感受生活多种面貌的自觉性。不断的挑战原有思维边界，能够有把一切不平常看作平常的水平，也有把一切平常在看作不平常能力。那么在现在展览盛行的视觉文化主导的书法环境下，尤以大草书的作品的强烈表现。是不是也可以把不受书法的法的限制，把作品当作第一性，首先是作品，再是书法。我刚刚经历过自己学书历程上的极为叛逆的一段时间，我反思过是不是因为太熟的地方无风景，从而导致我在这段时期看到传统的古典风格的书法作品就觉得乏味和不值一看，追求野怪，奇异，夸张，受到所谓现代书法的影响。后来我发现，是自身的局限和片面导致我在思考问题的时候已经站在一方好的基础上评价另一方的不好。孙晓云主席的《书法有法》在这一点上对我帮助极大，这本书买了时间很长，但从未认真看过两章，这段在家封闭的日子让我有机会仔细读完了。这本书的研究建立在毛笔的使用特性与人的生理肢体习惯及古代社会的书写物质条件的基础之上所提出的“捻管”即转笔。并没有“因形论形”是极具唯物辩证主义的精神的理论研究，同时也很好的解释了“书画同源”的本质问题便是左右转笔以向背之势发力用笔也是中国艺术个性的存在原因。使我突然间明白了当代书坛的很多纷争其实是没有意义的，传统书法与现代书法看似是发展的必然性，但其中背后所支撑的理论内涵已是截然不同，现代书法在一定程度上颠倒脱离传统书法的本质的，历史的发展本身就具有意义生成的能力，所以这种脱离应是非常正常的现象。首先就是作品尺寸的大小以及面对不同艺术接受者所强调的视觉要求不同，传统书法观念是人们把注意力都集中在字这一层面，范本的技巧，审美观念构成方式精神内涵都凝固在字上。而现代书法伴随着中国改革开放各方面努力向西方学习，书法也受到西方现代主义创作方式即“有意味的形式”中，强调表现，视觉感受和冲击。它为书法丰富了内涵。是在另一个维度上对笔法的解释和运用。“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”。书法的“法”和“无法”也是相对而言，“无法”所代表的不过是新的一种秩序的建立。这样看来，使我有了种猜想；在传统书法和当代书法的区分里，实际是有非常清晰的界限的，而并不是再谈到有关它们的定位，只剩下“保持汉字造型”这一牵强的躯壳。之所以会有如此之大的迷惑性是因为，在传统书法与现代书法在艺术表现中，运用相同的艺术物质媒介和艺术语言，但所表现出来的艺术图式却因为种种原因变的混杂在一起，这更说明了书法从创作，到欣赏的整个过程中，书法参与者对于传统的深入考究与对现代艺术的表现精神的研究是想当然的，是肤浅的，荒谬的，是反方向的审美经验的缺失而造成的互相不理解。大多数的讨论和对抗是不成立的和浅薄的。因为它们二者之间是本体与异体的关系，背后是不同的支撑知识结构和背景。很喜欢的华东师范大学的刘擎教授，他曾在采访中讲到成长：“其实成年是需要阅历，早慧是代替不了阅历，有人说知道这么多道理还是过不好这一生，是因为那些道理并不是你自己的道理，你变成自己的道理一定要经过阅历。”当我看完这个采访我想到的是，有关创作的诸多书法创作中的文章供阅读，有不少关于创作的基本原则供使用，但轮到自己身上，却怎么也做不好。又怎不是经过千锤百炼般的练习从而变为自己的理解达到和体会，何尝不是对经历的一种诠释。谈谈“定义”这两个字吧，想一想我们在一种应试的填鸭式的教育环境下，是不是会经常背诵定义，并且理所当然的认为是正确的。去年买来了五本艺术概论的教材来看，发现，每位作者对艺术的诠释是有较大不同的，他们使用一些名词，会给这些名词带上一个叫概念的框架，并且定义这些名词，使它们变得具有权威性。目的呢，便是更好的解释自己的观点和知识结构。从而希望获得更多的附和者的学习。当一个概念被提出时，也是将思维画地为牢的开始。中央音乐学院的周海宏教授在一次讲座中讲到：“为什么大家不愿意去听音乐会，排在头号原因是听不懂。听不懂音乐，是人为制造出来的一个观念的障碍，以乐曲解说为核心的音乐普及方式，讲得越多，受众越少。”其实书法也面临着同样的问题。这就很好的说明了，以艺术作品为例，当人们面对同一幅艺术作品，会有不同的联想和感受，但是正是这种被刻上“权威”二字的解说，使得人们在面对艺术作品的时候会产生挫败感和距离感。看似是获得了一种理解，却失去了千万种感受的机会和思想的可能。所以是选择玩书法还是被书法玩？玩书法便要解决为什么和怎么办的问题。草书的创作有别于其他书体，更偏向于一部协奏曲交响乐，节奏线在纸面编织着激扬顿挫，需要各种姿态的点线面的合作。它的高级并不在连绵的行进，而在适时适当的断的停止。那么断的高级正是与每个笔画部件的使用有关。横竖撇捺点折勾，对应着不同的笔画形态，提到横画会想到是由左到右的一根直线，提到竖画是自上向下直线，提到撇画是右起左收的弧线……如果说站在草书的角度而言，以上的解释就是对笔画的刻板印象。草书的世界是有千万种可能的，横画既可以是实在的一笔直线，又可以是无起无收像飘带一样的曲线，还可以是像撇像捺一样的角度的各种姿态，提按中尽显风流。再看转折，在草书中每一个转折都代表着不同的发力方式和节奏的改变。转成圆折成方，在其中还涉及关于毛笔在手中的角度，前倾还是后倾，左斜还是右斜等不同角度下的转和折的形态以及接下来的线条质感是不同的。回想自己的创作，为什么总是对比不够，为什么总显得拘谨，墨的使用和写这个动作是同一问题的两个方面，二者不可以分开讨论。这就又有个问题要被提出就是：“想到'写’这个字，头脑中的第一反应是什么样的动作印象与肌肉反应？”或者用毛笔来说，在绝大多数条件下我们使用它时，是什么样的力度传递到毛笔上，毛笔又是以怎样的力回给到手部。这个感觉，我想就是对写的动作状态的认知。好了，那么如果认为这个是普遍意义上正常的书写状态，那么对于毛笔的其他形式的的运用便自然的归为不是在写或是其它的一种动作。这个观念的形成我想有两个原因，第一是在临摹或创作过程中会因具体的线条形态在眼中和心中的设想所拘。形态的预先设定就造成了动作轨迹的安排和发力。这里，便失去对笔尖在纸上划过或蹭过或飘过和对笔根在纸上激烈摩擦顽强对抗的两种关于写的动作的认识，也放弃了不同阻力下发力节奏波动的感觉体验。所以我们对运用毛笔去写的认识便可以扩大到三类：不利用毛笔弹性，利用毛笔弹性，主动丧失毛笔弹性的三种书写状态。这又关乎节奏，单看线的节奏，表现在纸上是提和按，“提按”是大家学习书法经常啊在嘴边的词，那么一直提着写，和一直按着写，是否就被忽略。单这样去看还没什么说服力，那接着来讨论第二个原因，便是对墨的使用上。这是我在之前学习中从未注意的一个点，却是创作中极为关键的一步。前面做了一个假设，便是在创作过程中可能会出现对所表达形态的预先设定的思想模式。那为了达到该形态的物化，需要对墨与纸的晕染这种不确定因素尽可能的把握。故，笔中墨的储量少了无法满足形态的形成，多了则会模糊形态表达。所以可以看到，如果不破除这种思维的篱障，当拿起笔的那一刻便已是困局。墨还与什么有关系呢？墨和书写过程的放松有关，墨的那种自然的流淌是会让线松动的极好的办法。“书写感”这三个字看似是写的原因，但实际上是又墨的使用所决定。在一次和朋友讨论作品的过程中，他用黄庭坚的草书跟我举例，用了一个很贴切的词——控制欲，与我不谋而合。在墨足的时候黄庭坚在书写时完全依靠毛笔自身的弹性，以墨带笔，任笔为体。这样所形成的线条的丰富变化是无法刻意模仿出来的，如果光看表象的形，最后也只会沦为画“蚯蚓”。当墨用的差不多了，这个时候手控制欲一下子就上来了，也带来了作品中的两种对比，松弛与紧张。那这样我想，“藏锋”这个词是否可以用“去笔锋”来解释，当毛笔落到纸上的那一刻它会展现出方圆尖的一些形态，那不想表现这些笔锋就需要用到一个动作——“藏”，动作在没开始就已经对一根线有了绝对控制。那“去笔锋”的角度看呢，怎么样能让毛笔接触到纸面的那一刻甚至没接触到的时候就已经将它藏起来了呢，墨的堆积便是唯一的办法。一件好的文艺作品，在创作过程中需要制造矛盾和冲突来丰富内容。那放在书法中呢？我想，墨是极好的制造对抗的方式，是具备一定创作素养后要学习控制的并不是一根根的线和形的布局，而是在不断书写实验的过程中得到对自身的了解从而对意外的把握和处理有十足的信心。实验就要大胆对某种可能做到过分后才能知道其中的精彩！正如李可染的一句名言“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。那么又不得不提到创作中最重要的情感因素，情感是艺术之所以为艺术的审美特性的根本，是艺术构思的动力，数量可以解决技术，但技术解决不了作品，好的作品要靠情感支撑。那情感又通过什么得以表现呢？绝不是通过一根突兀的长线条去营造出洒脱去释放的。我愿称之为最低级的创造手段。而是在呼吸的一张一弛的动态韵律中，在墨与纸相融的缠绵拥抱中，在毛笔的轻提重按舒展管束中。从而达到一种经意又肆意，天真又沉着的表情达意的理想状态。“不破不立”这四个字渐渐成为我对自己书法创作的要求，作品要树立主题意识，真心塑造每一个作品都要经历一个打碎自己重塑自己的过程，艺术图式的多样化永恒的追求。在大作品整体效果的形式构成方面，传统书法中是没有可供借鉴的或者说始终在讲究章法的错觉中又逃脱不开字形的要求。在大尺幅的草书的创作过程，要将视觉心理感受安置在其中，是一个始终破方，破圆，破正的过程，在我看来现代艺术的审美观念是非常需要介入和使用的，要大胆的将线排叠，覆盖，并且在留白处如何通过单调的线条支撑空间。当然并没有否认传统书法的重要性，对于笔法结字章法的训练是极为重要的。曾经一段时间迷恋八大山人的字，并自负地认为我对于毛笔的使用已是了如指掌，可当发现八大的字代表的并不是字而是一种“为道日损”的状态后，我明白他的字是不可学的。转而研究和练习黄道周的行书之后，才发现自己对于笔法一无所知。中国书法技法之繁复远比我想象的多和难。用笔这个东西，泛了说是一种感觉，如果理性讨论，它又是可以量化的。对于各路笔法的使用方法不能简单的拆分形态，应该建立在自然书写状态下笔者用笔惯性的方向，角度和手指动作综合运用中最直接，最瞬时表现的动作体现的。简单来说就是，能够在一笔完成的复杂形态绝不分为两笔，那就要涉及到关于用腕，执笔的正斜，毛笔运动过程的旋转（捻管），（提转，按转，提折，按折，侧锋转和折，中锋转和折等等）的综合讨论，以及对于发力节奏不同所带来线条弹性的状态。在反复思辨中，我也明白了自己当下努力的方向。在传统中不下狠功夫是无法支撑起打着现代书法旗号的作品的！无论是传统还是现代，它们基于相同的艺术物质媒介和艺术语言，这是书法所赋予和限定的。也只有在近乎本能的纯熟技术之上，才能捕捉灵光的乍现。
“道可道，非常道，名可名，非常名”。草书的真正表现内涵，是不可言说的，如果你非要直面它，那它便不存在了。没有对史料纵深挖掘的考据能力，更没有精熟的草书创作技巧。使得我便只能在荒芜杂乱的思绪里尝试建一座有关草书艺术的危楼。一切想法是我对草书艺术的假想与猜测。就像蔡康永在节目中讲到他在主持康熙来了的时候，每次在节目开始的时候只是说：“你现在收看的是康熙来了。”关于为什么，他解释到：“这是我自己的小别扭，小原则。当我要说出口'各位观众’的时候，我对我自己讲说他们不是观众，他们不是一群人，他们每一个人都是他们自己，我只要把他们当成是一群没有面目的人，我就忘记他们每一个人都会因为我讲的话而喜怒哀乐，或受伤害或者受鼓励。我就是不要'众’这个字，我不要把人归到大众里面去，我觉得每个人是独特的。”传播学意义角度，语言表达边界中所带来的模糊和多义的局限性不得使我思考，写文章究竟写给自己还是写给别人？这是写给自己的，希望是对大学四年的告慰和总结。“大音希声，大象无形”书法艺术本就应该是因一条线而出发，因无数结果而存在。这才精彩啊！
同时也相信，镖跟靶的每一次分离，都是为了重回靶心。所以，要坚定，要继续下去。当思想不为各种定义而捆绑，它的独立使我获得无限真正的自由。2022年04月02日凌晨
栾晓彬
