很高兴有这样一个交流的机会，我是来学习的，但是主办方安排我也汇报一下我的想法——其实我对八大山人很是非常陌生的，仅有的一些认识，也是很感性的、停留于一些作品的印象层次上的，所以，一时不知从何说起。昨晚和座谈发起人小酌之后，好像又有了启发，我就拟了这么一个题目。刍荛之见，仅供批评。 通常而言，学界一般认为“碑学”这个概念的开始，源自康有为《广艺舟双楫》：“道光之后，碑学中兴”，并认为清代碑学运动是从邓石如、阮元开始的。但“在清代早期的论书诗中，即可以找到许多碑派书法萌芽的例子，证明清代碑派书法的形成确实渊源有自”（蔡显良《从论书诗看清初碑学思想的萌芽》）。也有学者如白谦慎、吴高歌先生等，将碑学思想的萌芽期上溯到明末清初——这当然首先基于他们对于书法史的细腻考察。事实上，自宋代刻帖之风盛行，帖学日兴，再逐渐到元明两代都出现过针对帖学弊病的反思，其中一些观念与后世碑学观念，未尝不无呼应。  八大山人 唐耿湋题清源寺诗 今天我们来研讨八大山人的书画，我想就着这个话题，来谈谈八大山人的书法创作，以及他的艺术实践给我们的一些启发。 需要特别说明的是，我标题中的“从碑学萌芽的视角”，是站在今天，也就是我们已经十分习惯于用“碑帖两分”的视角，来看八大山人的书法——但我要首先申明的是：我基本赞同华人德先生所说的“八大山人的书法与碑学毫无关系”（薛龙春编《飞鸿万里——华人德致白谦慎一百札（1983-2000）》），不过，白先生有一段文字，是给华先生的回信，说：“我的文章并没有把八大描绘成清代碑学书法大师、先驱。我只是认为，在清代碑学的酝酿期（这是兄的提法），受正在崛起的新的书法审美观的影响，八大在后期的行草书中渗入了一些篆隶的因素。”（《飞鸿万里——华人德致白谦慎一百札（1983-2000）》）基于这两位先生的思考，我们不妨顺着这个视角继续分析。  八大山人 草书题画诗轴 如白先生所说，如果一厢情愿地将八大山人描述为“碑学书法的大师”“先驱”，未免显得“以今臆古”。但八大山人确实有很多书法实践，甚至有一些看起来显得格外“超前”，与后世碑学一途的一些实践和主张有些相似，但又更加“超脱”，在今天看来，仍然具有特别的意义。 晚明时期是一个崇尚“变”、崇尚“奇”与“异”的时代。晚明书坛的书家追求迥异而个性化的审美，其本质往往是对帖学“中和”审美的反思与反叛。晚明书家临仿名家，往往不是亦步亦趋、拘于形似，甚至“借题发挥”，记得有次和华先生闲谈聊到这个话题，华人德先生把这种对前人的学习方式称为“借尸还魂”，这四个字使我茅塞顿开。晚明清初书家还积极拓展取法对象，他们把以往并不在名家法书序列的一些材料，也纳入临仿的对象。从取法的角度而言，像八大山人这样取法非名家手笔的、非传统经典法帖现象的出现，也从一定程度上预示着书坛变革的可能性。  八大山人 草书五言联 八大山人的取法相当复杂。从传世作品来看，他曾经取法索靖、王羲之等魏晋名家，并广泛取法唐宋人如欧阳询、褚遂良、李邕、颜真卿、黄庭坚等；他对唐碑情有独钟，但他又曾取法和他时代邻近的倪瓒、王宠、董其昌等，他学董其昌，可谓惟妙惟肖——所以八大山人的笔下总能闪烁出许多光怪陆离的东西。对于晚年的八大山人来说，一个重要的事件，就是八大山人65岁时临写了《石鼓文》，随后还临写了《禹王碑》（又称《岣嵝碑》），当然这是根据目前我们能够看到的材料来说的。  八大山人 临石鼓文 如果以阮元的标准来看，八大山人所取法的名家中，有的属于“北派”名家。而他取法的《石鼓文》《禹王碑》之类，则属于风格奇古者。至于八大山人临仿《石鼓文》《禹王碑》这类昔人遗迹（请注意，非“法书”、刻帖一类）的原因，我想可能有三个：一者，晚年的八大山人性行乖僻，按照今天的话讲，就是“不走寻常路”，这是性格原因；二者，或许受晚明崇尚“奇”“异”的社会风气影响；三者，当然也是一个推测，八大山人的族叔朱谋玮（一个古文字学家，著有《六书贯玉》《三古文释》），他的《三古文释》的付梓，或许从资料来源的角度启发了八大山人。而所谓“三古”，即《禹王碑》《石鼓文》《比干墓铭》。八大山人对《禹王碑》《石鼓文》情有独钟，他还曾经抄录《禹王碑》释文，考释《石鼓文》释文，这或许不是单纯的巧合。  八大山人 临禹王碑 但，八大山人的篆书水平究竟如何呢？白谦慎先生说：“八大临的《石鼓文》比起吴缶庐来还幼稚得很，这反映了他的一种兴趣和尝试。”（《飞鸿万里——华人德致白谦慎一百札（1983-2000）》）对此，我无意过多为八大“辩护”，但当我们把八大山人和吴昌硕临的《石鼓文》放在一起，且用宋人陈槱《负暄野录》中那句“古人作篆，率用尖笔”作为标准评判，那么，结论或有不同——尽管古人也不“率用”尖笔。  吴昌硕 节临石鼓文  八大山人 临石鼓文 通过对八大山人书法的思考，特别是对八大山人的篆书乃至他行草书中的“篆籀气”的观察，可引发至少三点“小反思”： 其一，是通过比较八大山人与吴昌硕临写的《石鼓文》等（再比如八大山人临《禹王碑》，吴昌硕所临金文），可重新反思“金石气”。丛文俊先生在《西周金文书法论要——兼及金文书法的学习与创作》中说：“这种（即金石气）成于自然、时间等因素的附加掩饰，并非作品所固有，理应排除在作品的审美之外，或放在次要位置，但很少有人这样做。 ”恰恰相反，“近现代某些书家以颤抖、断续、涨墨、枯破等法拟之，甚至极度夸张这种本由自然因素造成的残缺之美，不惜以做作、画字之笔代替正常的书写……这是一种破坏字形结体和书写美感的危险尝试，也是在碑学思潮与审美风气丕变的时尚中对古体书法的曲解……”近现代碑派书家，堕入此道者夥矣！当我们重新审视八大山人的篆书时，却会有不一样的感受，它幼稚却洗练，天真却清奇，和吴昌硕笔下的剥蚀、枯破不同的是，它充满着活力。  八大山人 临石鼓文 一个细节是，当我们把八大山人所临写的《石鼓文》和《石鼓文》早期拓本进行比较时，会发现两者在字形方面的巨大差异（其所临《禹王碑》也是如此）。我个人的一个推想，是八大山人所临的对象，或许是一个木刻本（比如朱谋玮的《三古文释》）。明清木刻本及写本中的篆书，多有“率以尖笔”者。  八大山人 行书禹王碑文 其二，是关于“篆籀笔法”与“篆籀笔意（趣）”的关系。篆籀笔法，指古人在写篆籀字体时，所用的真实（原本）笔法，尽管这也只能“缅想”了。今天我们普遍看到的，类似碑学运动以后那种用笔繁琐复杂、强调繁衄顿挫的、追求用笔颤抖、剥蚀的那套方法，是否能够称为“篆籀笔法”？也值得重新思考。同时，有一定审美经验的同仁都能从八大山人的行草书中感受到“篆籀笔意（趣）”，但，用时下普遍接受的“篆籀笔法”，欲达彼种篆籀笔意（趣），可乎？恐怕很难吧。  吴昌硕 临金文 其三，是关于未来的“碑派书法”的走向。黄惇先生曾指出：“碑派高潮时……书法观念已经相当程度的混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。”（黄惇《碑帖结合有出路吗？》）我想，黄先生也是在剖析碑学大行其道的利弊，并非对碑学“一棍子打死”——当然也是打不死的，不信可以看看书坛，即便是行草书，写纯粹帖学一路的，占有几成？学习碑派书法，有助于拓展审美，但，今天怎么学、未来怎么创，是需要深度思考的问题。 启功先生说，写碑要“透过刀锋看笔锋”，这固然是一个好方法，不过，当我们面向未来的时候，当我们权衡利弊的时候，这个问题变得格外复杂，即笔法的保守和盲目的变化都不是最好的选择。所以，看待碑学的问题，既需要深刻的眼光，又需要超脱一些。这里，我引用一段吴高歌先生的话作为结束，既希望有助我们理解八大，又希望对今天的创作者有所启发： 当我们认为帖学有着鲜明的以儒家“中和”思想为主导的文化背景时，也应当理解碑派对帖学末流的批评正是由于他们看到帖学已经背离中和之道而做的一种矫正。同样，当我们认定碑学家具有道家式的质朴、自然观念时，也应当明白帖学也不乏对自然、质朴的诉求。（吴高歌《清代碑学研究》）  吴昌硕 篆书临石鼓文 |
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