盆景艺术论文范文精选3篇(全文)

中国改革开放30年盆景艺术研究现状与进展调查

摘 要：以中国改革开放30年（1978-2008）间所发表的以“盆景”为关键词的学术论文为基础，从中国盆景的历史、分类、风格与流派、审美、传承与创新等方面进行研究综述，认为中国盆景的学术研究层次有待提高，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。关键词:中国盆景；研究综述；盆景艺术；现状；调查

中图分类号：J525.1 文献标识码：A

盆景是一门特殊的艺术。它熔造型艺术和园艺科学于一炉，是以植物、山石为主要素材，通过立意、造型、布局、养护等艺术的和科学的手段，在特定的盆盎内构成立体景观，以小中见大为特色。这门反映中华民族人文精神的传统艺术，历经几千年的发展，几近炉火纯青的地步，但在艺术界和科学界的地位还有待提高。本文通过对1978-2008年当代中国改革开放30年间发表的以“盆景”为关键词的学术论文研究分析，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。

一、研究概况

在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。

但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。

从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。

研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。

我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。

二、主要研究成果

（一）关于中国盆景的起源与历史研究

贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。

韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。

胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。

李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。

李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。

此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。

（二）关于中国盆景的分类研究

唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。

傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。

明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。

（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究

钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。

胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。

欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。

曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。

何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。

何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。

（四）关于中国盆景艺术审美问题研究

徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。

按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。

周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。

吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。

孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。

黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。

李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。

贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。

（五）关于中国盆景艺术的传承与创新

兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。

覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。

方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。

周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。

生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。

回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

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［30］方志鹏．谈盆景的“传承”与“创新” ［J］．花木盆景(盆景赏石版)，2003,（9）：12-13.

［31］周武忠．活的国画――悬挂式盆景［J］．中国花卉盆景，1988,（1）：21-22.

［32］耐翁．从事学术研究是盆景艺术家的光荣使命［J］．中国花卉盆景，1989,（2）：20.

书卷有气韵 松骨写精神

清刚朴茂书卷气　松年笔意写精神

此作为高耸合栽。初次造型于1975年，初始为两缸球形五针松盆栽。作者大胆删截，保留上部理想枝条，开刀作弯，使之咯微下垂，合栽造景取其直势；惟将中间副干略斜势，求统一之中有变化，其体量在左右大树之间也恰好以为调剂。将左旁株双干基部直剖通底，使两株貌似三株，而三株又粗细相宜。主株高三分之一处朝左偏后蓄一道劲曲枝为背景，穿插于副树两干之间，并使两翼分枝为2:1得其统一中之变化，各枝片渐上逐层收缩，三株顶姿参差互补，而尤以结顶分外迂曲，其作品庄重肃穆，巍然挺立，众志成城，曲直相济。整体态势清刚朴茂、凝重苍雄，确有松年笔意灵趣。

一、潘仲连盆景艺术轨迹

潘仲连，浙江新昌人，1932年11月生，汉族。高级工程师，原任浙江盆景艺术研究会会长，中国盆景艺术家协会副会长：1994年5月由国家建设部城建司颁证，授予“中国盆景艺术大师”称号。1956年进入杭州园林局基层工作。1959年秋调至园林局机关办公室任文秘工作。1962年10月书面申请坚决辞去局科室工作，执意去基层――杭州花圃从事盆景园艺工作，直至退休。

40余年来，他如饥似渴地在中国浩瀚的传统文学里汲取和积淀了必要的文化素养，在悉心观察大自然中的山水、树木之情，感悟到盆景艺术中的阳刚意趣所在。由他撰写的《论盆景的优美与壮美》、《论中国盆景的风格与气质》、《摒弃创作中的自然主义》等盆景创作理论，独抒己见，提出中国盆景需要弘扬阳刚美，这对中国盆景艺术的健康发展起到了推动作用。由他创作的松柏盆景“不装巧趣，皆得天成”，得浑朴之道、狂放不羁之画风，刚骨苍雄、奇伟瑰壮之势。以心写树，以树拟人，自成一家之风范而蜚声盆景艺坛。

自1985年起，他的作品在全国历次盆景展评中多次获奖；更有甚者，在第四届亚太地区盆景赏石会议暨展览会上获金奖，并在昆明世博会上获大奖。

自1980年至1994年，他翻译了《日本盆栽通史》，与他人合作撰写盆景专著一部，以及其他一些有关盆景的论著，发表盆景艺术论文数十篇。其论文除多次获杭州市科协优秀论文奖外，还曾获浙江省科协与省人事厅联合授予的优秀论文证书；其中关于园林与城建方面的论文虽不属其专业范围，也获市科协优秀论文奖。

在学习制作盆景的过程中，大自然给了他创作的源泉，地方人文的影响及先人制作盆景的示范又给了他创作的坐标。

古往今来的学人无不得益于传统文化的滋养，潘仲连也不例外。他的盆景理论、诗歌、散文、游记、杂谈等无不散发着自然之新风，蕴涵哲理之辩，“一皆积微成著，而流之于笔下”；尤其他的盆景作品“弃斤斤细微冗繁之弊，较少匠气，劲扬刚骨之气，一泄胸中之意”。风格独特，自为一家。他有司空图说的“落花无言，人淡如菊”的艺术个性，通过他的作品(盆景作品)、文品(文字作品)，无不体现出他对传统文学的积养，以及对中国传统盆景文化研究的独辟蹊径。中国画坛巨擘刘海粟曾说过：“画到最后画修养。”实际上任何一门艺术的高级创作都是一种修养的体现，达到创作目的所采取的方法、手段、技巧在一定时期内尚能把握，而修养则有赖于长期的多方面的积累。正是文化修养的积淀，才使潘仲连的盆景作品达到了以无言之树代人言的境界。

二、潘仲连盆景艺术创作思想

在盆景艺术的创作构思中，反对刻意求曲，追求阳刚之美，争清刚之气，蕴藉东方书卷气，摒弃自然主义，寻求艺术个性――这些是潘氏最主要的美学主张，其阳刚之美又是他盆景创作思想中最基本的核心。他提出的“清刚之气，蓬勃朝气，东方书卷气，时代气息，原始气息”，为其阳刚之美的全部内涵。这一立论对当今中国盆景艺术的健康发展，具有不容忽视的积极作用。汪菊渊先生生前在致潘氏的信中曾评价为：“如此纵横立论为国内所仅见。为面向世界盆景艺术提出的五个方面，也极有见地。”从宏观上看，若阳刚之美的立论在中国整个文化艺术领域得到响应，必有利于社会文明的进步和民族文化的振兴。从微观上讲，它是对传统盆景造型“以曲为美”观念的叛离和突破，它在中国盆景艺术史上，将会产生深远的积极影响。

三、潘仲连盆景艺术风格

潘氏之所以被公认为中国现代盆景艺术大师，正是由于他的作品有若鲜明的个性和较强的民族风格。他在优美与壮美的美学范畴里，侧重壮美。以高干型、合栽式为基调，讲究自然动态，注意节奏力度，并以动态美来体现昂扬的时代精神。同时也不乏东方书卷气和阳刚之美。

艺术创作中的个性体现，是极其重要的。我们的“作品如果没有自家面貌，也就说不上是中国盆景”。潘氏一贯倡导的盆景艺术要有传统文化的“书卷气”，正是为了寻求中国盆景的民族性和作者自家的个性。“民族性是自立于世界之林的资本”，它是以开放的胸怀，主动地正视和吸收世界各国的先进科技文化，为我所用。同时又不丢失本民族的特色。现代艺术应该是对传统(包括民间艺术)进行反思之后的扬弃，立足于变革而不是全部沿袭不变，抑或是全盘否定传统。当然西方现代意识突出个人的创造性与独立性，我们的盆景艺术由于受传统文化“趋同”思想的影响，尊师、重法、仿真、仿他人之作，胜于珍惜自家的创造性和个性。日本盆景同仁善于以草书章法去营造古柏盆景枝干的“白骨化”，借鉴中国画的风格创作的“文人木”盆景，确实是令人神往的。他们的聪明之处，就是善于从外来文化的精髓里汲取有用的东西，滋润其盆景艺术，创作出新的盆景形式，而并非全盘照搬别国盆景的一招一式。日本同仁这种不断借鉴吸取他国文化艺术之长而形成的“国风”特色是很值得我们去反思的。随着我国改革开放日趋深化，人们的空间距离越来越小，各国艺术的融合确属大势所趋。但“融合”不是艺术的“大成”，不是用一种普世合一的规格来规范世界艺术，取代民族特色……融合作为一种趋势，是给各民族艺术注入新的血液，给予外部刺激，使它新生而不是被彻底同化。

潘氏以为：“盆景作为高层次艺术品，其风格不能不带民族性。有些人只强调技艺交流的普世性，而对表现民族性的探索抱着虚无主义态度，这种看法是不全面的。艺术品的民族性与世界性的关联，应当首先属于本民族的，然后才能属于全人类的。惟有富有民族特色，才能分外受各民族的赏识和珍爱。”潘氏认为：“……我们在各自寻求本人与本地区盆景特色的同时，还必须共同探索如何对海外更鲜明地显示我国盆景艺术的民族精神。只有实现了这样的目标，我们才能在国际上具有立于不败之地的竞争力，才 能与'盆景创始国’的荣誉相称。”他一直以为寻求盆景艺术中的民族特色，才是中国盆景今后发展的必由之路。

潘氏是浙江盆景界最重要的代表人物之一，其所选材料，以浙人传统的松柏为主，杂木为辅。松类则以五针松为主，罗汉松、黑松为辅，其他松类次之：柏类则以圆柏为主；杂木类主要有雀梅、榔榆等。这种以本地树种为主、外来树种为辅的定向，不仅使材料选择有着广阔的空间，亦使取材适应本地气候，容易保持其旺盛生机。潘氏造型特征，以高干式、双干式、群体式为主。而五针松盆景《仰天长啸》、《亭亭山上松》，黑松盆景《秃莽》、《草书》，罗汉松盆景《岿然》，黄山松盆景《太瘦生》为单干式：五针松盆景《轩然》、《听天籁》、《苍松轩翥》为双干式：群栽式的有五针松盆景《刘松年笔意》，金钱松盆景《疏林》，水杉盆景《初夏》等。另外，潘氏还有擅长巧用材料的特点，营造或奇倔怪拙、或风骨道劲、或富有哲理思辩、或寓生命赞歌、或纳书香气息的盆景形式。如他的圆柏盆景《泰岱风骨》、《垂云》、《寿》，雀梅盆景《汉纹天成》等，可谓不拘一格造艺象，独辟蹊径写真魂。其作品善于以刚寓柔、以动写静，且用拟人手法、书画的意趣，使树石人格化，吐纳清刚之气，而避小气、俗气、媚气和匠气。高干盆景的造型，远离臃肿与纤弱，以挺拔、道劲的直线，塑造威武、雄壮、耸峭向上的主干形象；结顶欹斜诘曲，刚中见柔，板实中寓灵活：其枝或偃亚层叠，或拖拽轩翥，与主干相谐；整体造型仿若勇士屹立，呈凛凛难犯之概。双干式、群栽式的主干亦大体以直为主，以曲为辅，直曲互补，刚柔相济。其态势森森然，颇得苍松神韵。其枝叶或呈片状，或呈拖势，进退收放，各随所宜，其他盆景形式亦能奇正相依，拙中藏巧，于茂密中显骨力。潘氏对树石的理解和各种态势的娴熟驾驭，可谓嬉笑怒骂皆成文章。浙江奉化三十六弯五针松可谓漫山遍野，千家万户皆以此谋生。杭州是我国六大古都之一，盆景历史悠久，加之历代文人骚客、绘画名家辈出。潘氏充分利用当地这种地理与人文优势，潜心钻研和总结本地区盆艺及相关理论，为浙江盆景作出了重要的贡献。

独立平川霸岁月　苍莽虬枝欺野风

这是潘氏与蒋焕章先生合作的五针松佳品。其主干挺立轩昂，硕部次第欹斜紧缩、扭曲。副干上部让出，并有虬枝婀娜悬空腾舞，映带前后，似可闻松涛呼啸。主干枯味乃天然形成。作者仅稍加修饰纹理走向，使之与上部垂枝动感相呼应，树脚配一方棱黄石，缀以小丛竹，暗寓“顽石劲松”之意。

穿岩裂石俯万壑　饮云吐月化铁身

这是一盆典型的悬崖式造型的五针松盆景，树梢长达一米三，树龄已越半个世纪。原主枝也是顺势下探，作者于1976年冬，先将顶端粗梢开刀180°向后反扭，使其回首覆庇于干基树蔸及根部之上，与下挂之长梢呈折扇之式展开，虬枝纷披，宛如屈铁，富有动势的斜干气宇超逸不群，使之上下遥相呼应。这株五针松仿佛爪贴在高崖之上，窥探云烟氤氲、世事沧桑，那回曲遒劲的造势，犹如古猿攀岩的飒爽雄姿，形象峻峭苍劲，是追求个性、展现风格的又一杰作。

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