  清初四王山水册      “以元人笔墨，运宋人丘壑，再泽以唐人气韵，乃为大成“，这样的艺术追求贯彻了王翚的一生。今年的“4·23世界读书日”，我们推介由四川博物院和“书画成都”编委会主编，四川美术出版社出版的《清初四王山水册》之王翚。此画册中的绘画来自四川博物院馆藏《王翚仿宋元山水册》，共计十二页，其中设色两页，水墨十页，为仿董源、巨然、米芾、赵令穰、赵孟頫、吴镇、倪瓒、王蒙、黄公望等画作，每幅皆自题七律一首，署“壬寅六月，王翚”。 王翚一生绘画创作量巨大，存世近千，早期多为摹古之作，中期集古大成，晚年形成了自身风貌。壬寅年即康熙元年（1662年），时年王翚30岁，已经完全掌握了诸家技法，或全景或局部将这些技法特色十分精准的运用在纵横不足三十厘米的册页上。  王翚 《仿巨然山水图》局部 四川博物院藏 王翚与明末清初画坛的王时敏、王鉴、王原祁合称为清初“四王”，他们把宋元名家的笔法视为最高标准，主张宋元绘画的正统传承，以摹古和仿古为艺术宗旨，集传统笔墨技巧和精华为大成，形成雄踞清代画坛的一个重要流派。然而在上世纪初，他们也遭遇到贬斥与抨击，这种尊崇与批判两个强烈的反差成为美术史上最具争议的案例之一。但是，站在美术史发展的角度，我们应该客观公允的肯定“四王”的艺术成就，正确认识他们在山水画发展史上的重要作用。 “四王”所处的明末清初，是儒学思想大统时期，他们的入世与绘画也浸润在学而优则仕的儒学正统与摹古为宗的画学传统相结合的环境中。他们皆出生在江浙一带，从小就生活在董巨笔下的江南山水，江南的山环水绕和云烟抱拥滋养了他们的笔墨，他们以师古为总体特征，又各有特色。 王时敏为“四王”领袖，主师南宗，他继承董其昌衣钵，以元四家之冠黄公望为一生摹学对象，得其豪迈纵逸之致，笔墨秀雅苍润，布局平实恢弘，被誉为“画苑领袖”；王鉴以董巨为宗，亦学荆关、范宽，得其遒劲笔墨和幽微意境，水墨、浅绛之外还擅青绿山水，为“后学津梁”；王翚泽古功力深厚，熔南宗笔墨和北宗丘壑为一体，集大成的基础上又形成了自己的风格；王原祁将元四家特点相互融合，笔墨浑厚华滋，在章法结构和山水布局上取胜。  王翚 《王翚山水图》局部 四川博物院藏 “海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻”，石谷，即王翚，号耕烟散人，又号剑门樵客，乌目山人，清晖老人，江苏常熟人。出生在世代从事绘画的家庭，他自幼耳濡目染，后得王时敏、王鉴的提携和悉心栽培，画艺骤进，声名鹊起。他摹李成、董巨、米有仁、元四家等宋元名家典范图式，既师法古人，又师法自然，融汇南北诸家之长，将南宗笔墨和北宗丘壑熔铸一体，被称为“清初画圣”。四十岁以后的王翚进入艺术创作的鼎盛期，在集古大成中既有继承又有发展，在摹学众家的基础上，深入体悟各家笔墨特点与美学特质，成就了自己鲜明独立的绘画艺术，成为“虞山画派”的开创者。 烟雨空濛，米家云山：仿米芾 唐代的张彦远在《历代名画记》中提到“运墨而五色具”，又曰：“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷”。墨分五色，唐以后更多指焦浓重淡清五个层次，宋代的文人画更是将水墨意趣表达得淋漓尽致。在他们眼里，墨色包含了大自然中所有的颜色，米家父子的米氏云山就是舍弃了色彩，将含有大量水分的墨，与纸的纹路浸润皴染，使空气有了密度和质感，用积墨和破墨的技法渲染出一种不同于一般水墨山水画的烟雨空濛的迷幻感。山体甚少勾皴，信笔横点，积点成山，是其独创的米点皴。他将山体的形象抽象化，水墨淋漓中模糊了山的边界，那么远，那么虚，它超越了色与形，将气韵推向了极致。 王翚 《仿大米山水图》局部 四川博物院藏 这幅《王翚仿大米山水图》为仿北宋书画大家米芾所作，画面采用深远式构图，丘壑的布局取法宋人样式，远景高低错落的山体就是用浓淡相宜、大小各异、层次丰富的的墨点堆积而成。米点皴的技法很巧妙，远近凹凸、阴阳向背皆塑造的得心应手。略去了线条的勾勒，摆脱了线条的控制，模糊了山体的形，让山形更加自由。 墨色不定的云，顿挫无常的山，湿润冲淡之气在山体间流动回转，中景处烟岚弥漫，山间的光影变化，在雾霭中若隐若现的沉默轮廓，都从他笔下的墨点中氤氲出来，仿佛有水分子在阳光下闪耀，赋予纸页上的山水光影一种诗意和深度。近景树木的点叶法则用大米点，寥寥数笔点于枝干之上，近浓远淡，近实远虚。山脚下溪流潺潺，一座横跨的小桥为画面增添了趣味。王翚在探索用米氏云山表达朦胧变幻的水墨技法的时候，也在力求表达画面的气韵，整幅山水在墨色变幻的层次间体现着一种不羁的自由浪漫感。 千载寂寥，披图可鉴：仿倪瓒 “乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茅檐下，画出空山不见人。” 对于许多明清画家来说，倪瓒简约疏淡的山水画风体现了终极文人价值。在文人艺术里，他的地位接近神圣，他们在书斋悬挂倪瓒的画作，或是在作品中模仿倪瓒的风格，以此表明他们与这位先辈超越年代鸿沟的精神上的契合。 徐渭曾说“一幅淡烟光，云林笔有霜”，他是笔下带霜的画者，他的笔墨永远萧瑟冷逸，远山、寒林、枯树、山石、空亭构成他的画境，画里空无一人，逸得不染一丝烟火。山石棱角方直，以侧锋枯笔作皴，倪瓒在披麻皴的基础上创造“折带皴”，中锋行笔，侧锋直下，以枯虚之笔皴擦出山石的凛然之气。 王翚笔下的仿云林山水图深得倪瓒笔意，整幅画面苍凉凝重、幽淡荒寒，平远的山水在一江两岸的构图中伸展，远处并不高峻的山体在天地清旷中呼吸绵长，横向铺展的舒缓的线条，似乎可以看到它超出画幅后的绵延。近景处的土坡上参差错落着老木枯槎几株，虽木叶凋落，却风姿绰约，傲立寒汀，用渴笔勾勒树干，树枝墨色疏松，浓淡有致。他将折带皴的刚硬凛然之气体现在后方的山石线条上，荒率苍古。 逸者必简，画幅中景的千里烟波用留白表现，不着笔墨，与纸的质量相结合，仿佛天光在上面弥散和飘荡，他将一切交给冷逸，把世界的层次和秩序，都收容在这枯笔淡墨下，遁入哲学式的深邃和空灵。 王翚 《仿云林山水图》局部 四川博物院藏 熔铸一炉，青绿设色：仿赵孟頫 光阴辙入元代，山水画迎来自五代以后的又一个高峰，并且成为中国古代山水画抒情写意的最高峰，最先攀登上这座高峰之巅的人，是赵孟頫。它身为宋宗室，历经南宋亡国，朝代更迭后他带着赵宋皇室的血统出仕元朝，他提倡作画贵有古意，在精准把握造型的基础上，体现文人画的写意精神。 赵孟頫的青绿设色不那么妍丽，由唐宋时期的大青绿转向设色渲淡的小青绿，画面淡雅不失温润，更符合文人画的要旨，呈现一种清新雅致又简约内敛的美学追求，避免了工细描绘的特征，和院体青绿画风有明显区别。他的代表作《鹊华秋色图》改变了南宋画院对纤巧的追逐而忽视山水画的古拙之美，用浓重干渴的笔画使山形质感凸显出来。这种技法成为后来文人画最为常见的技法之一。 王翚的这幅青绿山水取法赵孟頫，虽自题仿赵孟頫，但仅仅是青绿设色上的关联，其构图完全是南宋的边角式构图。画面远处天高云淡，以青绿设色沙丘低峦，疏林草木散落其上，竹篱草庐隐没其间，设色淡雅，神韵超澹。山体层次皴染分明，将石绿、赭石、淡墨融合在一起，在不同的区域表现了明暗对比和冷暖变化，疏简淡逸，清幽隽雅。 画面近景处小舟悠游，隐士垂钓其上，居于画面一角，他把意味深长的大量留白给了中景的湖水澹澹，马夏的山水画减笔风格跃然纸上。王翚熔铸南北的自成风格开始彰显，他在摹仿中拓展了中国山水画的设色技法，将唐宋时期的设色山水从工笔渲染的形式中剥离，以元人的笔墨意识，实现了色中有墨、墨中有色的高度统一，使设色之法与笔墨一道，将南北设色山水熔铸一炉，集南北大成。 王翚 《仿赵文敏山水图》局部 四川博物院藏 画家六法，以气韵生动为要，人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时夺造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者，心领神会。 —— 王翚 《清晖画跋》 师古，师造化，超乎法外，合于自然。四川博物院的《清初四王山水册》汇集了王翚的摹古山水代表作，既是他向先贤笔墨的致敬，也是他走向集山水之大成的起始。他摹学着众家之长，将不同画家的笔墨技法和审美特点统一在一幅画面内，走出了一条属于自己的融古出新之路。这本画册是一本学术性、艺术观赏性和收藏价值都很高的画册，也为绘画艺术爱好者提供了临摹的范本。翻开这本册页，从“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”到“以元人笔墨，运宋人丘壑”，他是“不必千金买范宽”的王翚，他是“画有南北，至石谷而合焉”的王翚，三尺生宣上，他纵笔丘壑，骨染烟霞。 |
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