|
四十二史 译者按 《致伊万・叶菲列莫夫》堪称日本著名科幻作家小松左京（1913-2011）的科幻宣言。最初发表于1963年11月的日本老牌科幻杂志《SF杂志》。2000年收录于巽孝之（1955—）的《日本SF论争史》。[1]该书荣获第21回日本SF大奖。这次是其中的《致伊万・叶菲列莫夫》第一次以中文形式呈现在中国读者面前。  《日本SF论争史》 本次翻译在采用了日本原文的同时，还参照了英文译版。[2]能够翻译小松左京的《致伊万・叶菲列莫夫》，深感荣幸。 算来，这是我第二次离小松左京这么近。第一次是在2021年10月。当时在小松左京渡过了大半个作家生涯的大阪府箕面市参观了小松左京的资料展。 记得当时一进资料馆，迎面而来的是一幅小松左京坐在自家书房中的照片。书房里的书颇多，书架从地面延伸至屋顶，整整齐齐地填满了三面墙壁，簇拥着正在认真阅读的小松左京。我当时在想：这么多书，是不是需要一生的时间去读？如今，在翻译《致伊万・叶菲列莫夫》的时候，我常常会想起那张照片，深深地感叹也只有这惊人的阅读量才能写出如此这般旁征博引，洞察百年文学变迁的“宣言”。  说《致伊万・叶菲列莫夫》是他的科幻宣言，是因为小松左京在里面明确提到了他对未来科幻的构想。他认为，科幻，绝不会在未来缺席。相反，科幻是连接文学与科学至关重要的纽带。它将引领文学重回十九世纪的左拉时代，重新与科学“建交”。但，正如小松左京所言，所谓的重回，并不代表过往的重现，而将会是崭新未来的开启。 是的，文学与科学分道扬镳已有一个多世纪。在这一百多年里，两者越走越远。没有任何自然科学知识渗透的文学，就像一个独自运作的闭环生态一样，终究会因没有任何变革，而最终走向衰亡。因此，小松指出，只有当文学与科学再次相遇，才会再度碰撞出迷人的火花，重新孕育出新的文学。这不仅仅是小松左京对科幻未来的展望，更是对全人类大文学、乃至整个人类文明的期盼。 文学离不开科学，科学亦离不开文学。两者毫无优劣，两者相辅相成。只有正确认识两者的关系，才能让文学与科学在互促互进的道路上越走越远。所以，小松左京在该文中强调了“科”的同时，也肯定了“幻”的重要。 读罢《致伊万・叶菲列莫夫》，我内心激动不已，因为数年前的拙稿亦通过左拉的理论论及了文学与科学的关联，以及科幻创作的方式。[3]可见，包括我在内，今后一定会有越来越多的科幻研究者、科幻作家去关注两者间的关系，去自由地构建未来的“大文学”。 杨灵琳 2022.04.13 小松左京 巽孝之 提起小松左京（1913-2011）这个名字，必定会让人想起科幻小说《日本沉没》。该小说于1973年在日本科幻出版史上创造了400万部的销量记录。并在日本推理作家协会奖上大放异彩，堪称模拟小说始祖。[4] 当然除了《日本沉没》，1961年小松左京的短篇《和平大地》入围第一届早川SF作品大赛并崭露头角，之后1964年凭借第一部长篇小说《日本阿帕契族》成为最畅销作家，1966年出版的第三部长篇《无尽长河的尽头》，在1998年《SF杂志》500号纪念刊的“创刊以来最佳”中，位居日本本土作品榜首。而且1985年的《首都消失》获得了第六届日本SF大奖。可以说，小松左京的代表作不止于《日本沉没》。但是，现在重读《日本阿帕契族》和《无尽长河的尽头》，可以看到日本沉没这一事件是清晰地写在了他所构筑的未来世界的时间线上的。每部作品其实仅是小松左京所构筑的未来世界时间线上的一个节点或者一个片段，把这些片段排列开以小说的形式呈现给读者，就是小松左京与其他作家的不同之处。   《日本阿帕契族》和《无尽长河的尽头》 真正把小松的基本思想凝聚在一起的是1967年出版的《未来思想》（中公新书出版社）。在该作品中，小松左京从柴野拓美处得到启发，以人类尚且只发现了“轮回史观”“终末史观”“进化史观”为前提，针对从“未来观的起源”到“未来观的未来”，坚定地提出了以下想法：在我们朝向未来的意识构筑中，也许可以寻求到“伦理”的源头。小松在其科幻世界里构筑了日本特有的思想。为此，荒卷义雄评论当时的小松为“能与西田几多郎和铃木大拙匹敌的思想家”（ 《评论<日本SF的原点与指向>》，宇宙尘，1969年7月号）。实际上，在第二次世界大战战后50周年的1995年1月17日上午5点46分，发生了日本首次城市垂直型大地震，即阪神大地震。《日本沉没》原本被认为是纯空想的文学作品，这次大地震后，作品中那些未来学角度的观察得到了重新评价。《日本阿帕契族》和《无尽长河的尽头》里描写的未来可能真的会到来。  《未来思想》 但是，在这里需要注意的是，小松并没有放弃即成的文学概念，而是通过对未来的洞察来尝试对文学的根本刷新。 1963年发表的科幻文学宣言《致伊万・叶菲列莫夫》[5]中，大胆地提出了与“科学的文学”不同的“文学的科学”这一概念。并在此概念中倡导， “不应把文学当作实体概念，而应当作功能概念去看”。这一提倡，在文学批评史上，与贯穿了从T.S.艾略特到诺思罗普·弗莱，从罗兰·巴特到雅克·德里达的结构主义/后结构主义理论产生了强烈共鸣。同时，其中认为《哥斯拉》中的现代性远在《白鲸》之上的评论，引发了不仅仅是对日本文学，更是对世界文学、“明日的大文学”的热议。另外，1967年小松为回应批评科幻小说热潮的《朝日新闻》匿名投稿栏目，撰写《关于<日本SF>》一文，为学术研究的准则添加了一笔敏锐的洞察。小松认为，作者要尽可能地猎取“第一手信息”，并能够在“所有科学知识的尽头”看到“自由的艺术精神”，即希望作者能够看见“科幻的巨大可能性”（《对<SF意识论>的质疑》，宇宙尘，1967年7月号）。由此多少可以窥见小松左京作为一个科幻作家所拥有的巨大的艺术潜力。 致伊万・叶菲列莫夫 ——对《社会主义科幻论》的回应 小松左京/文 杨灵琳/译 尊敬的伊万・安东诺维奇・叶菲列莫夫[6]，我拜读了您为《1962年苏联科幻精选集》撰写的《社会主义科幻论》一文。时过一月，回想起来依然感到十分兴奋。说是兴奋，应该说是被您的极为清晰明确的论文所感动，被启发，同时也对很多立论的出发点产生了强烈的不满。我反复再三地阅读了您的论文，无法抑制地想把我所思考的每个我认为正确的地方整理出来。能通过此文来表达对您的科幻论的意见，于我而言是无上的荣幸。  伊万・安东诺维奇・叶菲列莫夫 本文既是针对您的论文提出的意见，亦是我自身的科幻观（虽然我的观点目前还未最终成形）。 尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 首先我要对您的立论笼统地表示一下不满。您的论文从世界科幻现状出发，对科幻的将来，特别是科学与科幻的关系进行了极为详尽的论述，这一部分我没有异议。但是我的不满在于您的立论出发点。虽然您明确表达了对科学与科幻的意见，但是，科幻作为“文学”这样一种和“科学”一样古老的传统人类精神文明，该如何看待，您是不是完全忽视了这一点？ 我把您的论点概括为以下几点。 ① 科幻里有“不纯粹的科幻”和“纯粹的科幻”。 前者是作者异想天开地把怪物与机甲、吸血鬼与宇宙飞船等生硬地连接在一起。像虫眼怪小说[7]，疯狂科学家小说[8]，灾难小说，披上科学面纱的宗教神秘题材的作品，以及那些本质不过是推理、冒险小说而已的作品。像这种不纯粹的科幻会慢慢地让位给纯粹的科幻。这是世界科幻的发展倾向。 ② 什么是纯粹的科幻？ 以正确的科学为依据，描绘把科学成果用来帮助人类改造自然、改造社会、改造人类自身的空想。这就是纯粹的科幻。此时，需要辩证地去看空想与科学的关系。 ③ 在此方向上的科幻 A、让科学家正确理解他们的发明、发现、试验会对人生、人类造成怎样的作用。即人类对科学提出反馈意见这种相对意义。 B、这类科幻作品，不可避免地会接触到社会问题，与“大文学”发生接触。 ④ 科学知识越普及，科学越发在社会中渗透，在文学的各个领域里，科学都将发挥更大的作用，到那时，科幻便会消失，被吸收到“大文学”中去。 在这里首先要提出的是“大文学”究竟是什么？在苏联的文学界里面，已经有对它的完整定义了吗？您论文中把“大文学”注释为在英美文学中所提到的“主流文学”，那么是否可以理解为您的“大文学”即为“那个时代的主流文学”或者“占支配地位的文学”？而且，您还提到科幻会被大文学所包容吸收，那么是否意为科幻相对于所谓的大文学，无论从形式还是内容上，都注定是微不足道的？科幻从它本身的性质出发，是否根本不可能产生大文学？科幻，如此年轻（年轻这个说法可能欠妥。虽然科幻作为崭新的文学形式产生于近代，但是也可以说是一直被埋没的古老传统文学在现代的复活）的文学，真的已经被挖掘出了所有可能性了吗？ 在接下来继续讨论之前，先让我再深入地对您的立论阐述我的意见。首先第一点，您提到的“纯粹的科幻和不纯粹的科幻”的问题，您的纯粹和不纯粹的定义已经带有了价值区分，很明显“不纯粹”的比“纯粹”的价值低，我对这一点感到不满。“纯粹”的东西一定比“不纯粹”的东西优秀吗？“不纯粹”的文学一定比“纯粹”的文学差吗？让・保罗・萨特在《什么是文学？》中提到，“没有任何迹象表明艺术诞生于纯粹”，我本人也同意该观点。 虫眼怪就该灭亡吗？ 您嘲笑科幻中出现的“怪物”“吸血鬼”“BEM”。正如同全世界“已觉醒”的读者们所嘲笑的一样，认为那些是人类未开化的产物，是尚存于资本主义社会中，落后且缺乏理性的大众们[9]脑海中不合理的恐怖形象。你们认为那是资本主义的羞耻。 可是，尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 与人类文明同时诞生，并共同连绵走过四十个世纪，与人类文化一起共生并存的“怪物”“魔物”，难道能那么简单地被抹杀吗？奥德赛史诗中出现的怪物，沃普尔吉斯之夜里群聚的妖怪，这些对于现代的我们来说完全不会感到害怕，可是就因为他们是那个时代的迷茫愚昧的产物，难道就应该埋没封杀吗？在被称为“古典文学”的这些作品中，像这样的怪物，它们在那个时代精神或者时代背景里究竟起到了怎样的作用，这一点难道没有必要考察一下吗？ 我认为，喀耳刻女巫，独眼巨人，或者格里芬，人造人荷蒙库鲁兹，他们都存在于当时那个时代的认知结界里，被当时的人们认为是超自然、超物质世界的具象化的产物。当时代进入了新的灿烂的现代冒险认知领域，我们重新去描绘奥德修斯的航海历险时，我们真的应该完全抹杀掉航海记里面出现的怪物吗？如果抹杀了的话，我们的奥德赛史诗只会是年迈的游客，坐着豪华客轮，从甲板上眺望着在平静海面上跳跃的海豚，您难道丝毫感觉不到任何异样吗？  《奥德赛》中的六头海妖斯库拉 尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 科幻如果是“科学的”文学的话，我们应该向往的，是不同于那种一贯制师徒制教导下出来的只有一定价值观的普通文学青年，更应该着眼于“科学的”这三个字该如何表达。作为第一步，我们应该停止对现象的价值判断，仅仅观察现象本身，然后再去追究为何会产生该现象。 BEM文学难道就应该被厌弃吗？在我们讨论它是否是资本主义社会的渣滓之前，我们难道没有必要考察下它为什么存在，具有怎样的意义？在我们看来，和岩女（四谷怪谈）和狼人不同，科幻中的怪物们是我们所直面的新物质观、人类观、宇宙观的感性的表现。科学理论的爆发式发展的同时，物质＝人类＝宇宙，人的这种认知逻辑总会演变出各种奇怪的东西。BEM文学难道不正是物质＝生物＝人类这种认知下产生的一种新的关系的表现吗？ 有自主意识的植物，理性的矿物，人类从古往今来的特权地位上被拽了下来，和植物矿物位列同等地位，抑或是被强制屈服为同等地位。这难道不是现代人从内心里反映出来的东西吗？人类在科学发展的同时，慢慢地将人类整体与物质放在了对立面上。在讨论“物质是什么”的同时，也直面着“人类是什么”的问题。 对了，尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 您自己不是在《翱翔宇宙》里大方地描写了怪物吗？在宇宙的最遥远的地方，有一种氟基生命，您考虑到它的形象问题，进行了类人的美化描写。既然您对它进行了如此详尽具体的科学理论描写来证明其存在的可能性，那么美化处理大可不必了吧。关于氟基生命的外观塑造，如果稍有差池，是不是就会脱离日常意识形态变成“让人讨厌”的怪物呢？（现在的智人中，偶尔也有长得像怪物的，比如光濑龙他就很不礼貌地这么称呼我）像这种“理性的生物”，不需要一直保持和平，而且也没必要是和人类具备同等文明程度的“友好的生物”。也就是说，他们与人文主义在宇宙中的投影毫无瓜葛。倒不如把他们描绘成充满敌意的存在，那样更加真实，也更加含蓄。 对了，尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 约翰·W·坎贝尔和范·沃格特作品里的“无定型”怪物，即使是生活在20世纪的人类也会怕得要死。这些怪物成为新时代下的“象征性的具象”，我们应该为此感到高兴。在现代这个被核辐射恐惧笼罩的年代，就算不是这些高品质的怪物，即便是廉价漫画里的怪物、魔人，也在逼迫着人们去修正他们的审美意识，即人类=物质观。按道理说，像这种通俗的恐怖怪物，很快就会被幸福的美男美女所击败，但是电影《科学怪人》中，原作玛丽雪莱所描绘的高贵的桥段，危机中的美男美女，至今已经完全被大众遗忘。反而一直被人牢记的怪物扮演者布利斯·卡洛夫恰恰证明了大众的判断的正确性。  《科学怪人》（1931） 而且，我认为，在科幻中让吸血鬼和幽灵登场，不得不承认在某种程度上是有积极意义的。的确，现在的科幻中出现的吸血鬼多少都是转世过来的，不像二十世纪二十年代的前卫电影制作人卡尔·西奥多·德莱叶所描绘的吸血鬼那么可怕，但是，为了迎合大众的口味，证明大时代下幽灵的存在，就援引科学（？）理论来证明，或者也可以利用大众意识角落里残存的古老的恐怖感，描绘出超越现实的存在。总之，通俗地去理解科幻，从文学的世界里复活再现出古老的妖怪，这本身就是一件有意义的事情。吸血鬼也好幽灵也罢，作为一个社会性的有效的象征，他们还远远没有失去价值。 如您所说，目前BEM形式的科幻正在衰退，如果这是事实的话，那绝对不是因为BEM是“应该被消亡”“下等”的存在，而是生活在20世纪的科幻作家们的责任。因为他们手握好不容易新挖掘出的人类古文明的产物，却没有将其发展成现代乃至未来的东西。不对，也不一定都怪罪于科幻作家，这同时也是文学家和评论家们的责任。 现在特别是日本的作家和文学家，没有和其他领域的学者们形成组织，协力解明现实中的文学现象，也没有从中创造出新的东西。尤其是科幻这个领域，它并不是单纯地着眼未来，像怪物这种古老丑恶的东西也能毫无拘束地包容它。这恰恰展现了科幻这种新文学形式底蕴的宽厚。幽灵，吸血鬼，这些形象虽然已经老掉牙了，但是仅因为如此，就可以将与人类世界以存在主义方式关联在一起的“恐惧”埋葬掉吗？ 不单单是恐怖的东西，把链接人与自然万物，人与宇宙，人与社会的纽带——怪物也一起葬送掉，作为一个做科幻的人来说，这等于是自己亲手把科幻的可能性给抹杀了。为什么怪物就不能在科幻里出现呢？托马斯·霍布斯把国家描绘成怪鱼，就连马克思也在他的共产党宣言的开头里写道，“有一个怪物，在欧洲徘徊”！[10] 对比这些古典的怪物形象，科幻中描写的怪物并不逊色。比如说日本电影界在世界上引以为豪的怪物“哥斯拉”，因为核试验导致沉眠在海底的远古恐龙苏醒并进攻日本。哥斯拉从嘴里喷出的放射线火焰烧尽一切，即使是拥有现代装备的军队亦毫无反抗之力，这就是古典的恐怖形象由于科学发展重新在现代复活了。它是比《白鲸》之类先进得多的怪物形象。即使相比同以核战为题材的电影，内佛·舒特的《世界就是这样结束的》,《哥斯拉》也具有更为强烈的现实批判性。  《哥斯拉》（1954） 因为，日本，是世界上唯一一个经历过二战核爆的国家，并且二战后又因“第五福龙丸”[11]等诸如此类的事件，持续遭受来自超级大国核试验的危害。也只有日本这样的国家，才能描绘出这样的恐怖形象。所以《哥斯拉》作为一部日本电影，首次向世界上的一般“大众”而不是“文化人”发出强烈的信号，一直传输到世界的边缘。在向全世界的“大众”强烈、准确地传达原子弹氢弹核战争和核试验的恐怖这一方面，《哥斯拉》完全不比那些拿了很多奖的反核运动题材的日本电影差。甚至比它们更优秀。 疯狂科学家小说和灾难小说 不小心为怪物说了太多好话，但是这些观点也同样适用于疯狂科学家题材（MS）和灾难题材的科幻小说。为了应用验证一个发明，为了实现一个疯狂的科学想法，丝毫不顾别人的安危，这种疯狂科学家的形象越看越像最近那些把全人类置于恐怖境地的以希特勒为首的战争头目。为了研究20世纪中诞生至今的这些人类＝怪物，我们难道不应该更多地去考究通俗科幻中的这些疯狂科学家形象吗？ 自然灾害，是十九世纪末小说的直接继承者，即二十世纪前半叶文学，为了摆脱十九世纪文学的困境[12]而不得不选择的主题。（关于这一点，您的论文中提到的科学发展道路上的“走不通理论”和文学的发展很相像）近代文学中的灾难小说的原型，一般都说是丹尼尔・笛福的《鲁宾逊漂流记》。阿尔贝·加缪在他的《鼠疫》开卷第一页里就引用了笛福的话。在灾难小说里，全人类，人类的行为道德基准，社会体系以及历史文明，也就是整个世界被首次当成了一个课题来对待。只有当世界整体都被否定的时候，才会把世界的全貌摆在我们面前来展示，这就是灾难小说中的灾难末日设定具备的单纯且强有力的否定所带来的效果。在现代社会中，面对身形庞大但无法正视自己内部细分导致行动迟缓的20世纪前半叶文学，科幻文学提出了这样一种单纯粗暴的灾难末日小说。即使灾难小说充满了粗俗的恶意，但也正是这种通俗性和尖锐感，孕育出了一群毒舌小人[13]。而这本身难道不是对日渐衰老、日益肥大的主流文学最鲜明的对抗吗？ 《鲁宾逊漂流记》 的确，也许这仅是典型的粗鄙的庶民文学。但是，正如尼采所预言的，现在到了反基督教的时代，也是超人的时代（更贴切的说也许是漫画书里的超人时代。阅读海明威和安德烈·马尔罗的时候都能真切地感受到）。在这个世纪，即使非利士人保存下来的文化也能成为产生新文化的原动力。爵士乐和前卫艺术就是一种佐证。 不管怎么说，尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 那些科幻作家们成为“尊贵”的社会名流之后，随即将这些好不容易因科幻而复活的反近代的怪物，又以科幻的名义将其草草埋葬，这是毫无道理可言的。在这些怪物能以“怪物文学”独立存在于科幻中之前，我们应该更加尽心地养育这些“怪物”。那些高贵的艺术家、文艺居士们如果不愿意降低身价帮忙的话，那科幻作家们就应该扛起责任去做。这么说可能有些夸张，但这是对人类负责。 文学与科学关系的重建 您在接下来的论点里提到这个问题：在科幻中，空想和科学究竟应该哪一方占主导。 提到空想和科学的比较，自然会想起在恩格斯的著作里，已经有过对空想和科学的辩证关系的论述。在科幻文学中，我总觉得讨论空想和科学哪个应该占主导地位这个问题并不重要。更重要的难道不是在科幻文学中首次而且再次文学与科学相接触了这一点吗？ 文学和科学大概是在上世纪末法国象征主义出现以后分道扬镳的。不过，在此之前，克劳德・伯纳德的实验医学理论，是埃米尔・左拉的文学自然主义方法的一个重要来源。甚至在陀思妥耶夫斯基的思想中，即使对其持否定态度，并与之对立，但仍然十分关注克劳德・伯纳德的实验医学理论。文学把它凝缩在自身的世界里有助于文学的高度成熟化。正如19世纪末到20世纪的资本主义社会的成熟化一样，经历了两次世界大战和若干次大恐慌事件，现在的资本主义已经到了高度成熟的阶段。 克劳德·伯纳德的《实验医学研究导论》 但是，就算世界主流如此，只要文学一直是门审视现实人类的“综合认知”的学问，那么那些想要开拓新的文学局面的作品，就不得不直面科学这一课题。我们姑且先不论“综合认知”，来说说“世界观”吧。剥离了科学认知的世界观只会变成一个无解的矛盾，这一点您作为马克思列宁主义的国民应该已经知晓了。科学不停地做出新的发现，人们对世界的认知也随之不停地修正刷新。而无视这一切，到底会有什么样的“综合”且“创新”的文学可以被创造出来呢？ 举几个最近的例子。例如詹姆斯·乔伊斯用精神分析法写的《尤利西斯》，还有萨特用现象学方法论写的《呕吐》。以及贵国那位不太出名的写了《斯库塔列夫斯基教授》和《俄国森林》的列昂诺夫[14]。被约翰·多斯·帕索斯和萨特确立下来的多元描写的手法，与相对论、量子物理的不确定性原理，难道在本质上没有联系吗？在威廉·福克纳和阿道司·赫胥黎的作品中，您看不到对近代物理学的难题——时间理论，从反面进行的讨论吗？ 但是不管怎么说，最终主流文学，特别是日本的主流文学，对科学是毫不关心的。他们对科学的毫不在意，可以说是到了惊人的程度。对自然科学自然不用说了，就连对社会科学，精神方面等诸类科学，也都是大门紧闭。在日本，以传统的感受作为唯一衡量标准的“纯文学”，形成了一种奇妙的闭环生态，只审视道德呀美学意识啊之类的问题。但凡出现纯文学以外的“不纯”的认知形态，那么就以它们不是文学（即非纯文学）为理由拒之门外。最终结果当然是这个闭环生态失去了自我变革发展的能力，日渐衰退下去。以前留有的大部分价值也基本上都被抛弃在“大众文学”里。现在这个闭环生态，依靠小范围地和被它所蔑视的“大众文学”做一些交流而暂时苟延残喘。 但是，20世纪的爆发式的科学发展不容分说地闯入了人们的日常生活。老旧的“主流文学”无法即时做出反应，这时候就诞生了沟通的中间人：科幻。这么说科幻好像显得有些不伦不类，但是不管肯定也好否定也罢，科幻作为一种文学，它在尝试着恢复和科学的接触中起到的意义绝对不应被小看（即便如此，在日本有那种扭曲的毫无责任的评论家说正因为科幻把“科学”作为“固有观念”，所以只能是“通俗文学”成不了“纯文学”， 所以没有什么好讨论的了。其实，在我看来，科幻没有被“纯文学”这种毫无魅力的“固定观念”所束缚，真的是太值得感谢了。） 在这里我们不得不重新思考文学和科学的关系。在20世纪，两者一直被认为是对立的两极。可是回顾久远的传统文学，你我都知道这两者一直都是纠缠在一起的。每当文学把科学发现的新的认知方法吸收进来以后，就会有新的发展。有了新的发展后，文学就取得了该时代的整体主导性，映射出科学中的人类的意义，成为针对科学的否定、批判性的存在。这个过程难道不正是凸显了把马克思所说的“人的自然本质”的矛盾激化做出的历史性运动吗？更直白的说，在那个时代虽是创新但是现在已成古典的文学家，比如爱伦坡，乔纳森·斯威夫特，托马斯·莫尔，但丁·阿利吉耶里，正是那个时代的科学总体认知给他们的文学创作带来了源泉。在这次，我没有必要一一给出证明的依据，因为这对于生活在社会主义国家中的您来说，说这些只是班门弄斧。 但是，不难看出这些伟大的作家还有他们这些即使到现在也没有失去生命力的作品所采用的方法。我们观察这些文学，它们作为古典，都是从人文主义出发的。在现代的科幻作品中，我们惊奇的发现很多体裁都是扎根在传统文学中的古老的桥段。从柏拉图的理想国开始，到乔治·奥威尔和埃德蒙・库帕的反乌托邦[15]。从奥德赛史诗的怪物到氟基生命、碳基生命种种，都一直在审视那个时代科学的整体认知界限的问题。 也就是说，文学，站在科学的认知上，用不同于科学的方法来诠释作为整体的整个世界。（当然，这里说的“科学的认知”不仅仅局限于自然科学世界，也形而上地包括了社会科学，“科学的科学”，“学问的学问”） 正如您深刻指出的那般，“科学，由于自带庞大的经验积累，再加上多样的技术手段，已经发生了质的变化，来到了一个新的阶段”。那么，我们应该用什么样的手段，来描绘这么一个出现在新的认知和实践的地平线上，并且已经发生了质的改变的全新“世界”呢？ 什么是“明日的大文学” 尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 我再次想问的是，您所说的“大文学”究竟具体指的是什么样的作品？是列夫·托尔斯泰吗？还是司汤达？又或是马克思所推崇的巴尔扎克？亦或是荷马？或高尔基？ 它们属于现代文学中什么样的文学潮流？它们能够拿到，包括日本在内的各国的顶级文学大奖吗？ 我可以说，在这些文学领域里，是无法表现现代这一崭新世界的。因为这些都是19世纪文学在20世纪的延续，它们已经被关于“人类”的精致界定所束缚，无法表现偏离了“人类社会中的人类”以外的东西。而正是二十世纪这种在表现上的需求，催生了您文章里所说的，诞生于脱离传统的科幻。 赞叹星空之美的同时，却不理解近代宇宙论所展开的不可思议的宇宙观；感叹电子显微镜下的微观世界所带来的超越现实之美的同时，却不理解生物化学的基础知识；惊讶于生产发展迅猛的同时，却无法理解组织这些生产发展的电子计算机的最小演算单元的常识性的运作机理。诸如此类的人，到底能有什么办法去表达这个世界？面对眼前这个世界，这个在时间和空间上不断扩张，从无限微小扩张到无限宏大的世界，我们到底还要被至今的文学所教导的，“即便如此，人类还是原来那个人类”，这种诟病的概念束缚多久？ 科幻正是在这样的时代里，沿着并不完善的科学认知，开始恢复文学与科学的交流。它之所以采用自由的表达形式，是因为不想被早已成熟且沉重的历代文学所束缚，所以才以通俗文学的形式作为出发点。但是绝不会因为是通俗文学而导致无法融入科学启蒙。而且它和传统文学即19世纪以前的传统文学是相互照应的。在那个古老的文学传统中，随处可见之后被19世纪所鄙视的冒险者、英雄、鬼怪故事。到了19世纪文学，因为高度凝练，文学倾向于拒绝审视除了自身以外的东西，所以就算是对科学和新世界有触及，最终也无法突破“文学性”的壁垒。而科幻就不同，一开始就从通俗文学出发，轻易地就突破了这层壁垒。（今天的科幻有诸多被称为“不纯粹”的多样性，而正是这种多样的形式才显示出科幻有能力表现多样性的世界）到现在，我们已经注意到了，用科幻去表现那些只能依靠科幻才能表现出来的世界观才是最有效的。 仅基于此，我们就完全可以主张科幻的存在理由了。但是我认为更重要的是，科幻创造了文学和科学的大规模交流，但这并不是再生了过往的文学，而是有可能直接地作为一个契机促成“明日的大文学”的产生。 尊敬的伊万・叶菲列莫夫， “明日的大文学” 究竟是什么？ 您指出，科幻小说可以向科学家提供关于科学知识的人文理解的反馈。但是我认为这个定义需要被放大，不是科幻，而是“明日的大文学”需要做这个工作。在即将到来的未来世界里，文学，相对于归纳外部的组织机理的科学，不再需要依靠宗教，就能把人类进行“内部整体”的归纳。因此，“明日的大文学”，必须站在已经达到新阶段的科学认知上，把接下来要提示给大家的世界与人类的关系整体地表现出来。 “科学的文学”与“文学的科学” 您也许在想，这样的事情可能实现吗？科学由于其爆发式的发展，变得越来越专业化特殊化，您在书中写道，“越来越多地涉猎广泛且重要的问题，并且问题的范围和内容也都变得非常复杂”。所以“只有当科幻作家是科学家的时候，才能写出与科学相匹配的科幻”。 不过，您也指出，当一个人作为作家的同时，还得是一个通晓科学史的专业科学家，是非常困难的。虽然一个人无法身兼所有能力，但是若干个具备不同特殊能力的人，若能完美地通力协作，不是也能做到同样的结果吗？科学家或技术者与作家合作的形式，其实已经出现在电影制作等行业里了。但是这里最关键的是，科幻作家和科学家合作的时候，有必要正确地把握并传达好“文学”这个概念。所以最重要的是，科幻作家其本身必须是一个优秀的“作家”。 科幻登场现代史还有一个非常重要的意义。即，科幻的“科”，渗透进文学，并映射出了文学的本质。文学这门“艺术”，是一个神秘的源泉，给予了诗人灵感和温柔的同理心。这门“艺术”，现在将迎来科学的解读。科学的文学，将慢慢演变成文学的科学。精神分析学和社会心理学率先迈出了这一步。紧随其后的是纯粹的现象学，比如最近的符号伦理学、语义学和控制论。科幻，将成为解读文学神秘内核的领航人。 这是因为科幻虽为文学，但是却可以表达所有想表现的对象。科幻的庞大的多样性经常会让文学评论家产生混乱。您想把科幻区分出“纯粹”和“不纯粹”，估计也是因为这个。正如您所指出的那样，科幻中，不仅仅包含了花里胡哨的通俗读物、上个时代的怪物、宗教主题、推理小说，更有“优秀的文学”。我本身一开始，也对这种“什么都可以称作科幻”的文学形式表示惊讶不解。只要用了科幻这一形式，就可以戏仿任何文学。以往的文学形式曾表达过的任何主题，都可以用科幻来表现。 但是，这种关系反过来就说不通了。关于这点说来话长，在此省略不表。我只说以下一点。从科幻的角度去看的话，所有形式的文学——神话、传说、古典、通俗——都可以看成是等价的东西。这终将导向把“文学的文学性”，不是当作实体概念，而是当作功能概念去看的观点。 目前可能才刚刚看到一点导入新的科学方法后的“文学的科学”的曙光。但是这注定是必然趋势。这个和人类历史同样古老的人类精神活动，是在怎样的必然性下产生的？从历史的、社会的角度去看，又发挥着怎样的作用，其“本质的功能”是什么？生产、消费、再生产的循环机理又是什么？这些问题在被科学地解明之际，我们将会知晓今后该如何去创作文学，或者说会明了明日的大文学为何物。（对此萨特已经做出了部分解读。） 在科幻文学中，已经产生了这一方向的萌芽。暂且抛开文学是否成熟这个问题不说，单纯从功能的角度重新评估文学的“本质”，可能会让对文学“现象”的一般性价值评估发生巨大的变化。到那时候，尊敬的伊万・叶菲列莫夫，您所说的“科幻会被大文学所吸收”的观点，需要相对地看待。也许，“科幻会遗弃过去大文学中的所有要素，自己变成明日的大文学”。 尊敬的伊万・叶菲列莫夫， 虽然看起来毫无道理，但我仍想说，“被分类化的科幻”完全拥有成为文学的可能性和潜能。想必您能理解这一点。不然，难道会有一个人明知那个领域毫无未来性，却还毅然决然地选择它，并满腔热情地去从事它吗？我非常想请教您，为什么您明明确信科幻即将毁灭却还充满激情地去写呢？ 我本人并不是以一种悲壮的心情来为这个已经被打上毁灭命运标签的文学领域搏上一搏。在我看来，科幻，这种不可思议的文学形式，在没有被完全开发时，就仅仅作为一种社会现象被抛弃了。这其实是人类走的弯路。但正因为如此，所以我想继续在这条弯路上走下去，继续从事这个领域的工作。 我这篇小论文也许就很科幻。在科幻中，对科学的文学性解读的进程，和对文学的科学性解读的进程，是同时存在的。科幻作家，对科幻文学的将来做科幻的空想，这本身就没有什么奇怪的吧。如果把这个空想再稍微延伸一下，像荷马史诗由历代诗人代代协力撰写而成一样，“明日的大文学”， 是不是也可以由众人携手完成呢？由真正具备了优秀想象力的作家，和专业的学者们展开的有组织的讨论——就像现在电影制作的体系一样——也有可能通过交谈、调查、资料收集等专家们参与的多种形式创造出来。在这种生产组织，或者说是生产理论的形成中，科幻作家们将起主导作用。 也有可能“明日的大文学”，不采用长篇小说的形式，而是一本出自优秀编选者之手的，荟聚了多位作家作品的文集。记录媒体早已脱离活字印刷，这一点如今已是共通的现象。 想来“明日的大文学”应该不是指单个的作品，而是指一种引导整体艺术的指导性理念。具体指的是一种什么样的理念？对其展开“科学性”的幻想，则是当今作家们的权利，亦是他们的义务。 作者简介 小松左京（1931—2011），日本著名科幻小说家、随笔家、采访记者兼剧作家，号称“日本科幻界的推土机”。与星新一、筒井康隆合称为日本科幻的“御三家”，代表作《日本沉没》。 巽孝之（1955—），日本庆应义塾大学教授，美国文学研究专家，著名科幻评论家。 杨灵琳，又名天行一云，日本关西学院大学讲师。 注释及参考文献 |
|
|
