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追求宏伟巨制：在歌剧中的体现 浪漫主义时期，艺术家都有一种追求宏伟巨制的冲动。最明显的大概在绘画、建筑这类视觉艺术领域，但这一时期的音乐在感性层面上也有着相同的欲望。贝多芬从古典主义到浪漫主义的转型，主要体现在作品的时长和“内涵深度”方面的变化。这一转变过程与钢琴制造技术进步、管弦乐队发展同步。钢琴能弹奏更多音符、产生更大音量，管弦乐队也囊括更多乐队成员、更丰富的乐器组合，随之而来还有新兴音乐厅——不仅创造出更强的音响效果，也容纳下不断增长的观众群体。 追求巨制的精神在歌剧中体现得最为明显。约在1820年到1850年间，法国大歌剧风格逐渐形成，其中包含的芭蕾舞恢宏演出场面、庞大演员阵容和管弦乐队规模等，均迥异于轻松诙谐的喜歌剧。如丹尼尔·奥柏（Daniel Auber)的《波蒂契的哑女》（故事以17世纪那不勒斯渔民为反对西班牙统治者发动起义为背景，中间穿插总督之子与哑女渔民的爱情和背叛。维苏威火山爆发和哑女投海是作品结尾时的高潮。该作品1830年在布鲁塞尔上演，激起比利时人革命热情，并成为起义反抗荷兰统治的导火索），今天法国歌剧舞台上呈现的壮观场面正是由这部早期代表作品发展而来。与法国大歌剧联系最紧密的名字莫过于贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer)，他的作品《恶魔罗勃》和《胡格诺教徒》等体现的感官刺激、夸张情节和奢华布景正是这种风格的代表。 约1850年后，虽然儒勒·马斯内（Jules Massenet)、卡米尔·圣-桑（Camille Saint-Saens)、夏尔.古诺（Charles Gounod)等作曲家还在延续法国大歌剧传统，但瓦格纳和威尔第（Giuseppe Verdi)的强大影响力已经开始动摇法国大歌剧的独特地位。但在俄国并没有这种问题，一方面是因为相对隔离的地缘环境；另一方面则归于其强烈的民族认同感。直到19世纪中叶，米哈伊尔·格林卡（Mikhail Glinka)创作出《为沙皇献身》和《鲁斯兰与柳德米拉》，才真正确立了俄罗斯民族歌剧地位。格林卡民族音乐事业的继承者们是“强力集团”（另译为“强力集团五人团”）：包罗丁（Borodin)、巴拉基列夫（Balakirev)、居伊（Cui)、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov)。正是强力五人团与柴科夫斯基使得俄罗斯民族歌剧直至20世纪早期一直保有独特的风格。 19世纪，意大利歌剧发展情况则更为复杂。一方面，因为意大利音乐几乎完全由歌剧主导；另一方面，因为在于其背后有着传承两个多世纪的音乐传统。德国歌剧与意大利歌剧总是相映成趣：前者往往充满奇幻、超自然和哲学元素，后者一直关注人类本身；德国歌剧具有实验精神，意大利歌剧偏于因循守旧；德国歌剧重理论，意大利歌剧则重实践；德国歌剧注重管弦乐和交响乐，意大利歌剧以人声旋律为主。正因为意大利歌剧赋予人声歌唱至高地位，所以无论主题或角色如何变换，都能达到以世俗为中心的目标。 意大利歌剧在19世纪上半叶能大获成功，是因为罗西尼用他那39部歌剧构建了一个成熟的体系。罗西尼的成名作是1813年的《唐克雷迪》和《意大利少女在阿尔及尔》，而他最著名的作品《塞维利亚的理发师》则是在短短两周内写成的。从这些为意大利舞台创作的早期作品开始，到19世纪20年代，在巴黎为完全不同的观众写歌剧，罗西尼建立了一套普遍的规则和风格。这是19世纪意大利歌剧的基础，它们在温琴佐·贝里尼（Vincenzo Bellini)和盖塔诺·多尼采蒂（Gaetano Donizetti)乃至威尔第前期作品中都未曾改变。罗西尼的成就不仅在于绚丽激昂的管弦乐、别出心裁的旋律和恰到好处的情节安排，他还找到了平静沉郁的歌剧咏叹调与激动人心的戏剧冲突之间的平衡之道。在他所写的歌剧场景中，这两种元素总是交替出现，形成鲜明的对比，让观众无须深入思考就能理解欣赏。而罗西尼的处理方式也变化多样，不会让人觉得单调乏味。 罗西尼大法是意大利歌剧成功的关键：作曲家和观众之间有着一份绝对的默契。歌剧中出现让观众熟悉的套路就是默契之一。在平庸作曲家手中，这份默契只会成为毫无惊喜的陈词滥调，但对于行家里手却可以用它来强化与观众的直接联系。没有这种联系，意大利歌剧根本无法流传至今。正如威尔第所言：“在写作歌剧时，作曲家必须用一只眼睛关注音乐，另一只眼睛盯着观众。” 但是在当时背景下，音乐——尤其是德国音乐，被视为一种高尚、纯精神层面的追求。罗西尼也因此成了违背艺术道德的反面典型。作为一个作曲家，他毫不费力地取得了巨大的成功，不仅赚得盆满钵满，还好逞口腹之欲。他写的曲子总是脍炙人口，令人难以忘怀；但他并没有按照“后贝多芬时代”的天才标准要求自己，朝着自我折磨的苦行风格迈进，而是在37岁时就早早退休，此后39年余生中他再也没有写过歌剧。罗西尼的时代是19世纪二三十年代，因此他也被视为与贝多芬、舒伯特和韦伯同时代的作曲家。但他的艺术风格与后者们截然不同，罗西尼的音乐创作是为了适应新时代观众和日趋商业化的音乐行业。从这个角度看，罗西尼是一个奇特的现代作曲家。在他活跃的年代，周围都是一群遗世独立，与普罗大众渐行渐远的浪漫主义作曲家。 瓦格纳和威尔第同庚，但他们的音乐创作方式有着本质区别。瓦格纳被誉为浪漫主义理想化身，威尔第被视为现代现实主义和实用主义代表。威尔第的音乐在艺术性上并不比瓦格纳逊色，当然这种概念也无法量化。但威尔第总关注观众需求，瓦格纳对此却不屑一顾。威尔第会为了歌词绞尽脑汁，确保戏剧情节展开既迅速又清晰，即便在晚期的作品中，他也从未完全抛弃罗西尼法则的结构布局。所以，觉得瓦格纳音乐过于冗长的人，总是希望瓦格纳能从威尔第的作品中借鉴一二。 威尔第对观众喜爱宏大场面的心理有着敏锐把握，他创作了大量合唱歌曲，并赋予合唱团在歌剧中的核心地位，以此鲜明表现了他为大众而创作的特点。可以说，威尔第让普通人登上歌剧舞台，也正是其歌剧拥有大量拥趸的关键。同时，这也是在他生活的年代，普通人逐渐获得政治影响力的体现。例如，威尔第歌剧《麦克白》最后一幕开场就是群激愤的苏格兰士兵合唱。这群士兵的表现完全超出他们在莎士比亚原著中的分量。这首合唱歌曲《受压迫的祖国》是属于人民的赞美诗，表达了人民对推翻压迫、重获自由的渴望。威尔第的听众并不在乎这是由一群衣衫褴褛的苏格兰人在荒凉旷野上演唱的歌曲，它完全融入了意大利复兴运动（意大利复兴运动又称意大利统一运动，指19世纪初至20世纪初期间，意大利半岛内各个封国统一为意大利王国的政治及社会变革过程）的背景，转化成了本土的音乐。这是威尔第歌剧艺术贯穿始终的创作态度，也正是他与瓦格纳的截然不同。威尔第不仅专注于描绘常规歌剧主角的人生画卷，还在《麦克白》《奥赛罗》中深入探索人性腐朽和堕落的悲剧。《奥赛罗》是他以70多岁高龄开始创作的倒数第二部歌剧，代表着他融入创作中的人文精神。在《奥赛罗》之后，威尔第又根据莎翁剧的人物创作出最后一部歌剧《法斯塔夫》。这部歌剧在他80岁时首次公演，主角法斯塔夫是19世纪歌剧史中最伟大的喜剧人物之一。 驻足回首，我们会发现歌剧起源时曾有雅俗之争：一种是贵族私人艺术圈内的实验戏剧；另一种是服务于更大范围的公众商业歌剧，甚至蒙特威尔第的作品也被分成了这两类。尽管到19世纪，歌剧已经完全成为一种在大型公共场所表演的艺术形式，但观众仍希望在歌剧中看到强烈的私人情感。交响曲、协奏曲等管弦乐作品也有类似的冲突。因为音乐厅像歌剧院一样，也成大舞台，观众也期待作曲家在这里上演个人内心戏剧。一方面，从柏辽兹《幻想交响曲》到柴科夫斯基《悲怆交响曲》，浪漫交响曲总具有戏剧般的故事性，情节则改编自创作者的亲身经历；另一方面，从海顿晚期作品到勃拉姆斯交响曲，还有种更强调严肃性的作曲传统在不断延续。交响曲和协奏曲的发展过程正是这二者冲突的体现。对协奏曲而言，调和个体与集体之间的矛盾，这种方式正是经典钢琴协奏曲音乐会上展现的戏剧性场面，即独奏者与交响乐团对立统一。协奏曲的这种本质特征决定了作曲者一定要用极具个性，且灵活多变的材料来区分独奏部分，同时也要设法在独奏者和管弦乐团之间找到平衡。在独奏者和管弦乐队对话中，最引人注目的部分当属华彩乐段。华彩段在莫扎特作品中已然有之。后来在贝多芬的手中，华彩乐段开始获得和今天一样的功能。其意义不仅为了以一种自然而然、即兴发挥的方式升华音乐作品，也为在技术层面淋漓尽致地展现独奏者的高超技艺，纯粹地令观众赏心悦目。在华彩乐章中，还有一些类似于马戏表演的元素，独奏者的炫技表演像杂技演员在走钢丝，让听众感觉他们好像会随时坠落，不禁为之紧绷心弦……艺术大师的炫技是浪漫主义协奏曲必不可少的元素，也是19世纪初几十年里舞台上的绝对核心。其中的翘楚是小提琴家尼科罗.帕格尼尼（Niccolo Paganini)，他不仅开创了国际明星演奏家先河，并且在舞台之上的魅力仿佛鬼神附体一般。  但帕格尼尼的技术仅仅属于帕格尼尼，他的作品也只有他自己能演奏。过了好久，才有新一代的小提琴家开始演奏他的作品。相比之下，钢琴大师的成功表演更容易模仿传播，弗雷德里克·卡尔克布伦纳（Frederic Kalkbrenner)和西格斯蒙德·撒尔伯格（SigismondThalberg)等人，尽管在今天少有人知，却是那个时代的风云人物。他们既身负炉火纯青的炫技能力，又会弹奏源自著名歌剧主题的精彩变奏曲目。换句话说，就是使用马戏表演一般的技巧来演奏流行音乐材料。撒尔伯格在当时被视为李斯特的竞争对手，当然两人的名气今天自然不能同日而语。不过，无论是李斯特还是肖邦，当时都身处艺术与商业交织的背景之下，既在艺术舞台上追求极致之美，也要通过举办精彩绝伦的演出盛会在商业市场上满足大众之需。 诗人海涅将当时社会大众疯狂追捧李斯特的现象称为“李斯特狂热症”，这听起来很现代，一点不像19世纪的事，但却名副其实。李斯特以超人的精力在欧洲各地巡演多年，所到之处万人空巷，听众趋之若鹜、如痴如狂。舒曼听过李斯特后，既为其才华而惊艳，又因其媚俗而反感，在给妻子克拉拉的信中写道：“李斯特的演奏有太多华而不实的东西。”舒曼大概值得是《匈牙利狂想曲》，或是李斯特最喜欢的音乐会结束曲目，作于1838年的《大加洛普舞曲》。像舒曼这样同时代人之所以对李斯特感到失望和不解，是因为除了这些取悦大众的曲目，李斯特也创作过一些发人深省的作品，比如三卷钢琴曲集《旅行岁月》中的一些乐章。但李斯特后来又以浪漫主义作曲方式多次改写其作品。 另一种音乐形式特别注重演奏技巧，即钢琴练习曲。从19世纪到20世纪，无论是肖邦、李斯特，还是德彪西、南卡罗(Nancarrow)、里盖蒂（Ligeti)，作曲家们都专注于练习曲创作。一开始，这种音乐形式只是被用作演奏教学辅助手段，帮助学生掌握特定演奏技巧，但19世纪的作曲家开始以练习曲为特殊试验场，专注于探索自我满足、结构复杂、音响浑厚的音乐，而不用考虑音乐形式、叙事或者发展变化。因此，练习曲成了作曲家兼演奏家的炫技工具。肖邦和李斯特都不得不降低其练习曲难度，以免超过其他大多数钢琴家的极限。 不过，这种技术层面的尽善尽美只是协奏曲的作曲目标之一，并不是其全部追求。如果一部协奏曲只追求极致技巧，很快就会让听众觉得索然无味。实际上，独奏者需要不停地游走于器乐的两大特点之间：一面是令人惊叹的技巧，另一面是美如人声的旋律。虽然每一种大众能想到的乐器都有协奏曲，但绝大多数浪漫主义时期的协奏曲都为钢琴或小提琴而作。不仅是因为这两类乐器有着最为丰富的演奏传统，也因为它们最能代表上述器乐的两大特点。 整个19世纪音乐家都活在贝多芬阴影之下，这一点在交响乐发展体现得最为明显。如前所述，交响诗在19世纪中叶出现，将交响乐引入标题音乐的领域。柏辽兹在此领域有过奇异怪诞的探索性作品。也许正因为如此，交响乐作品数量在19世纪中期急剧下降，直到19世纪60年代才有所回升。在19世纪上半叶，最接近于古典主义传统的作曲家是舒伯特。他的9部交响曲中既有借鉴莫扎特的作品，比如创作于1813年至1818年间的第一至第六交响曲；也有向贝多芬致敬的作品，比如《C大调第九交响曲“伟大”》。 门德尔松的5部交响曲创作于1824年至1842年之间。完成第一部作品时，他年仅15岁，但是交响乐显然是一种让他很纠结的音乐类型。虽然他也学习莫扎特和贝多芬，但他的音乐一直在遵循古典主义的形式传统和表达浪漫主义情感内容之间挣扎摇摆。他的《苏格兰交响曲》和《意大利交响曲》【门德尔松有5部正式发表的交响曲（遗稿中有未发表作品）,编号顺序大致与发表顺序一致，但实际创作顺序却为一、五、四、二、三。虽然《苏格兰交响曲》（第三交响曲）构思要早于《意大利交响曲》（第四交响曲）,但直到1842年才最终修改完成】通篇都带有浪漫主义色彩。通过使用具有地方特征的民间音乐素材，来表达自己对苏格兰和意大利的不同印象，但门德尔松更喜欢也更擅长的创作体裁是标题性的序曲，比如他的序曲作品《赫布里德》和为《仲夏夜之梦》剧本所作的配乐。总的来说，门德尔松的交响乐仍然保有一丝源于古典音乐的轻盈触感，而非全然投身于浪漫主义。 舒曼的交响乐中也含有浪漫主义的标题元素，比如1841年创作的《第一交响曲“春天”》和1850年的《第三交响曲“莱茵”》。后者不仅描绘莱茵河畔的风光，甚至还提到一些特定的地点，比如莱茵河畔始建于中世纪的科隆大教堂的内部宏伟布景。舒曼的《第四交响曲》是D小调，最初作于1841年，但10年后又进行了修改，比第一部和第三部更具前瞻性。 勃拉姆斯对交响乐的审慎态度或许可以代表交响乐在19世纪下半叶的发展状况。他早在1855年22岁时就开始构思第一部交响乐，但是直到1876年（21年后）才最终完成这部作品。当时有人将这部作品称为“贝多芬第十交响曲”，指出其最后乐章的主题与贝多芬《第九交响曲》类似。这明显是为了恭维，但勃拉姆斯对此不屑地回应道：“傻子都能听得出来像！”勃拉姆斯曾将贝多芬遗产的影响力比作巨人的窥视，感觉自己每一个动作落在巨人眼中都不值一提。他的4部交响曲都是精心之作，既符合古典主义绝对音乐规范，又富含19世纪晚期的新兴音乐语言。虽然这些作品的四乐章结构以及规模适中的管弦乐设置都很符合传统，但实际上使用的完全不是古典主义音乐语言。 安东·布鲁克纳的9部交响曲也有类似特点。然而，布鲁克纳的风格其实深受瓦格纳影响，因此可以说在某种程度上与勃拉姆斯截然相反。布鲁克纳所要求的管弦乐队确实在规模上更大一些，尤其在铜管设置上。但大体而言，其作品仍保留四乐章结构和非标题音乐的特点。从这个角度上看，勃拉姆斯和布鲁克纳的作品与柴科夫斯基的6部交响曲、马勒的9部交响曲大相径庭。可以说，勃拉姆斯和布鲁克纳都继承了一种与自我情感表达密不可分的交响乐创作模式。 到了19世纪末，勃拉姆斯和布鲁克纳的创作模式显得愈加困难重重，但对柴科夫斯基而言，情况还要更为复杂一些，因为他面对着更为突出的矛盾。俄罗斯传统音乐倾向于将作品分成相对独立的旋律小节，而德奥传统交响乐却更注重作品整体性。柴科夫斯基和马勒从来都没有宣称过他们的交响乐作品讲述着自己的生活故事或者苦难经历。这些都不重要，关键在于他们都使用了同一种音乐语言，即戏剧化的叙事、真实的情感和强烈的主观感受。 
交响乐与歌剧在某些方面可谓异曲同工。两者在当时的地位，都如同电影之于20世纪的社会影响。交响乐就像在公共空间上演的“大型情感戏剧”，听众都能在其中找到自身个性的代表，反应也各不相同。从这个角度看，柴科夫斯基和马勒的交响乐能够一直流行至今也就理所应当了。他们的音乐虽然以共享、公开的演奏方式传达至听众，但其内在抒情性和戏剧性似乎又在个人层面与每个观众进行私人对话。
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