作为“示现”的山川

作为“示现”的山川

文 ˉ朱良志

【内容摘要】中唐五代以来，随着文人艺术的兴起，有一种观念逐渐发展起来，就是将山水作为人真实生命感觉（生命真性）的体现形式，或可称为“真性山水”。这是中国艺术独具的形态，也是体现传统艺术尤其是文人艺术特点的重要形式。这种既非再现也非表现，更不是比喻象征的呈现方式，可以称为“示现”。它由幻境入门，循着即幻即真的道路，来显现真实。

【关 键 词】山水  “示现”  幻相  残山剩水

西方艺术最重要的形式，早期是雕塑，后来是绘画，所使用的语言主要是人体，即使发展到近现代，经历具象、抽象和印象等转换，人体的核心语言地位也并未动摇。而中国艺术最重要的形式在六朝以来当是绘画（如书、画为姊妹艺术，园林的设计家是画家）。在早期的发展中，中国绘画也以人物为主要表现语言，但唐代以来渐渐过渡到以山水为重要的呈现形式。

山水语言的成立，对传统艺术发展影响既深且巨，流风所被，不仅限于绘画，也影响到书法、建筑、园林，甚至戏剧、篆刻、盆景等艺术。山水语言的发展经过复杂的演变过程，其中有一种可称为“示现”的山川语言，是体现中国艺术特色的重要形式。本文集中讨论这一问题。

一、无山与有山

在中国，山水成为艺术的独特语言，开始时主要有两种形式。

第一种，山水是一种风景。或作为人物活动背景而出现，或作为观赏之对象，或作为艺术家“卧游”之对象（如宗炳），都是一种对象化存在。像范宽的《溪山行旅图》、董源的《潇湘图》等北宋以及之前的山水画，大都属于这种类型。

第二种，山水是一种观念象征物。仁者乐山，智者乐水，从先秦开始，在“比德”的大文化背景中，山水就主要作为人品格的象征物而存在，带有“德性山水”的特点。宋元以来这种形式仍占重要位置。如元代朱德润通过《周易》蒙卦来解释山水画的本质。他说：“象外有象者，人文也；故河图画而乾坤位，坎艮列而山水蒙。蒙以养正，盖作圣之功也。故君子以果行育德，象山下出泉。”[1]蒙卦下坎上艮，坎为水，艮为山，下水上山，山下出泉，比喻君子蒙养德性、提升人格。中国早期绘画以人物为主，北宋后山水在十三科中获得了“打头”位置，也多与山水的德性象征特点有关。

但是，中唐五代以来，有一种观念逐渐发展起来，就是山水成为人真实生命感觉（生命真性）的体现形式，这是传统艺术中山水的第三种形态，或可称为“真性山水”。这是中国艺术独具的形态，也是体现传统艺术尤其是文人艺术特点的重要形式。而在西方，并没有这样的对应形式。

明末清初山水画家沈颢说：“称性之作，直操玄化，盖缘山河大地、器类群生皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云、寒潭雁迹而已。”[2]这是对“真性山水”特点的概括。

这“皆自性现”的“称性”山水，被画家称为“山河大地”的忽地敞开。山水大家龚贤认为，画山水的最高境界是“忽有山河大地”[3]。画家画山水，要将山河大地从人的知性见解、情感欲望中拯救出来。在他看来，一般人将山水当作欣赏的风景或者观念的象征，其实是遮蔽了“山河大地”，是“山河大地”的失落（不“有”）。他的晚年山水，明显带有这种特点，苍茫寂历之间的山川之象，是传统绘画中“真性山水”的典范语言。

这也是龚贤的老师董其昌提倡的创作方式。问题意识突出的董其昌曾提出山水家的“有山”“无山”问题，他通过一段对话切入讨论：“东坡先生有偈曰：'溪声便是广长舌，山色岂非清净身。’有老衲反之曰：'溪若是声山是色，无山无水好愁人。’”[4]

董其昌通过“老衲”提出的问题，谈了溪山真实意义（真性）的两重剥夺：一是一般人将溪山当作知识之对象。在佛教中，眼之于色，耳之于声，鼻之于香，舌之于味，身之于触，意之于法，由六根形成六境。境者，对境也，是在人与世界对象化关系中产生的，并非溪涧青山本身，以声、色来代替溪山，是对真实溪山的遮蔽。二是“以山水为佛事”，将溪山当作“广长舌”——“说法”的工具，溪涧青山是表现抽象义理的媒介，只是“比”和“象”，其意义是被给予的，本身并不具有意义，在“说法”中失落了溪山意义。

如禅宗中“庭前柏树子”的公案，《赵州录》记载：“时有僧问：'如何是祖师西来意？’师云：'庭前柏树子。’学云：'和尚莫将境示人。’师云：'我不将境示人。’云：'如何是祖师西来意？’师云：'庭前柏树子。’”[5]第一层说道不可追问；第二层说不能“以境示人”，强调“道”的理解不能通过对境关系的描述、通过比喻象征来实现；第三层说道就是自在兴现，如庭前柏树子自在落下，只是自在言说而已。

中国艺术追求“皆自性起”的真性山水，就是要从对象化、媒介化中将山水拯救出来。在这里，山水既不是作为审美对象的风景，也不是作为“说法”的比喻象征物，而是于当下直接体验中、让世界依其真性而存在的生命境界——这是一种“自在言说”的形式。

中唐五代以来，文人艺术的创造以“青山自青山，白云自白云”为至高体验境界，致力于解开山水被“锁住”的状态，所建立的“真性山水”，与“无山无水”的对象化山水具有本质差异：如在空间上，绘画等视觉艺术所表现的山水，是一种视觉对象，必然具有空间的确定性和局部性，而真性山水则是体验中的大全世界，“在山满山，在水满水”，圆满而无缺憾；在时间上，对象化山水是观赏者于某个片刻对山水形态的观览，必然具有时间性特点，山水被时间“锁”住，而真性山水则从时间中滑出；再从历史的角度看，在对象化山水中，山水被知识和历史“锁”住，成为人文历史书写的负载对象，山水之所以有意义，是因它象征神、道、理而获得的，而真性山水，则是一空依傍，任真无先，直面世界，抖落历史、知识的粘带。

这种“真性山水”的产生，深受传统思想中人与世界“共成一天”哲学的滋育。陈洪绶曾谈到画境的创造：“越水吴山，石琴自抚；佛国仙居，松云闲伫。”[6]松云闲伫，石琴自抚，画中的枯木怪石，都是他的性灵“自抚”之具；佛国仙居，越水吴山，都是他的心灵宅宇。这种自性山水，呈现出中国人独特的生存智慧。

老莲所言，是禅宗推崇的境界。《五灯会元》卷一记载：“世尊因乾闼婆王献乐，其时山河大地尽作琴声，迦叶起作舞。王问：'迦叶岂不是阿罗汉，诸漏已尽，何更有余习？’佛曰：'实无余习，莫谤法也。’王又抚琴三遍，迦叶亦三度作舞。王曰：'迦叶作舞，岂不是？’佛曰：'实不曾作舞。’王曰：'世尊何得妄语？’佛曰：'不妄语！汝抚琴，山河大地、木石尽作琴声。岂不是？’王曰：'是。’佛曰：'迦叶亦复如是。所以实不曾作舞。’王乃信受。”[7]

这个由禅宗渲染的故事，强调的是无言心会的境界。乾闼婆王抚琴，山河大地，乃至木石尽都作琴声，迦叶不禁翩然起舞，而佛祖说迦叶并没有作舞。这故事说明“若见诸相非相，即见如来”的道理，执着于琴声，执着于琴声的感染力，以至大地回响，如宗炳所言“抚琴动操，欲令众山皆响”，人伴乐起舞，这都是“有声”之境界，是心随境转，为外在的知识意念等所控制，即难臻悟境。落花无言，人淡如菊，会在心而不在言，不在外在形式。

这对话表达的思想与庄子“天籁”说很接近。《庄子·齐物论》中讲“三籁”（人籁、地籁、天籁）的区别，“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，因气、因风吹入孔穴发出的声音，是大地的声音（地籁），人通过丝竹等乐器发出的声音叫作“人籁”。“敢问天籁”——天籁难道是天上的声音吗？子游问他的老师子綦。子綦说：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”“天籁”不是与地籁、人籁相区别而具有更高品级的声音，而是一种自本自根、自发自生的心灵境界。咸其自取，它的发动者（“怒者”）还能有谁呢——就是人一无遮蔽的心灵境界。山河大地尽作琴声，吹万不同而咸其自取，即文人艺术所说的“皆自性现”（图1）。

图1ˉ《仿古山水》册页ˉ 董其昌ˉ 明

传统艺术对此有不少有价值的思考，如以下几个方面。

（一）“不见”与“得见”

明末清初画家担当从董其昌、陈继儒等为学，其艺术思想深受松江派影响。他论画，特别强调从声色中将山水拯救而出。他有题画跋说：“圜悟老人云：大凡参问也，无计多事，只为你外见有山河大地，内见有闻见觉知，上见有诸佛可求，下见有众生可度。只须一时吐却，然后十二时中，行住坐卧，打成一片。余画此，非徒游戏，有婆心焉，观者慎勿错过。”[8]外见内见，上见下见，总之都在“见解”中，真实的山水便遁然隐去，留下的是形式的空壳。要作好山水，关键在“无计多事”，将知识见解“吐却”，从“十二时中”滑出，你与世界“行住坐卧，打成一片”，人天一体，无所分别，山河大地就会豁然光明朗现。

担当这里说唯有“不见”方可“得见”的道理，山河大地朗然自在，关键是人的态度。你揣着种种“见解”去看山川，山河大地就会处处骗你、瞒你，近在眼前，渺然千里。

担当提出于“白处”作画的观点。他有画跋说：“老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿濛。”他为一僧人作山水册，跋云：“德公善画，征余作此册。未动手，先有一德公在胸中。如何下笔？虽然，逐尘者不见山，尘从何起？此中之三昧，全在白处讨分寸，吾与德公共之。”[9]

“要从白处想鸿濛”“全在白处讨分寸”，乃是将一切遮蔽荡涤而去，在“白处”——在生命的真实土壤上，培植性灵之花。“逐尘者不见山”，山水被尘染挡住了，就没有了真山真水。尘从何起？从自心起。画山水，笔下的功夫重要，心灵的功夫更重要。云南省博物馆藏担当《觅径图》轴，上有题云：“一自离尘土，杖从云外孤。人闲山必瘦，只为色全无。”色全无，不爱不憎之谓也，不泛情感涟漪，超越得失功利，直任云天开阔，卿云叆叇。

担当为人为学，烂漫高蹈，人称“飘僧”，诗书画均有很高水平。云南省博物馆藏担当山水行书册十六开，可名之为“山居图册”，是担当晚岁杰作。此册很好地表现出他关于“真性山水”的思考。

其中第一开画山水缥缈之景，对题行书云：“李思训画鱼，入水飞去，视唯空纸，此笔貌君清远之致，亦恐乘风吹入白云天际也。”他画白云天际的清远之思。第三开山水，画瀑布直下，山崖壁立。对题云：“千溪万谷，合流逆折，何险哉！爱山不去，维舟芦间，又安得中流而遇风波也。”爱山不在隐到一块清净地，山间并非宁静所，处处有险隘，关键在于心安，心安风波息。第五开画松柏下有茅居两爿。对题云：“松柏之地，其土不肥，为居以居，山癯获其安矣。倘非托此亭亭之干，不其生于危乎！老于斯，老于斯。”瘦硬之地，却有郁郁长松；崎岖险峻，托出亭亭之干。危与安，局促与腾踔，关键在自心，他的“老于斯，老于斯”的誓言，与八大山人危崖下的小花、枯枝尖端的小鸟所表达的思想如出一辙。

第七开画水池一汪，旁有老树参差。对题云：“一池俨沤，大洁甚焉，可枕可濯，唯其相遇，差足养余小智，斯已矣，奚以之九万而南为！”当下自足，无大无小，一朵浪花，就是浩瀚大海，不必如鲲鹏有九万里之行，正所谓“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处”。第十三开画临泉一亭，人坐亭中，呼吸山川气息。对题云：“将吸风饮露而游乎，狂矣之人也，犹时如然。但守此一丘，直气绝于弊弊焉者乃尔！”超越于“时”，守此一丘，守此生命的丹田，即可餐风饮露，直与天地同在。第十六开对题可以说是全册总结，他说：“担当意义欲冲天，如何遁迹白云间。笔尖自有空灵在，一山一水气超然。”

一池俨沤，大洁甚焉，可枕可濯，唯其相遇。他的“担当”在何处？在干净处，在腾踔处，在自度方可度人的智慧中。他要以生命去担当，以真性去担当，这才是他“欲冲天”的“担当意义”。册中展现出他的至性山水，他生命体验中“超然”的“一山一水”。

（二）“山中”与“山外”

石溪《溪阁读书图》扇面，今藏故宫博物院，作于1668年。其上题诗云：“山中云雾深，不识人间世。偶然出山游，还是山中是。”[10]

山中是，山外不是。这里的山中山外，指两种不同的存在世界，并非标示空间的概念。性灵的“山中”，是将山水从被时空、历史、知识等锁定的状态——“山外”状态解救出来，艺术家的性灵丘壑，是生命中一种确定语言。

石溪有题画跋谈返归“山中”的体会：“天地为舟，万物图画；坐卧其中，嗒焉洒洒。渺翩翩而独征兮，有谁知音？扣舷而歌兮，清风古今。入山往返之劳兮，只为这个不了；若是了得兮这个，出山儒理禅机画趣都在此中参透。”[11]（图2）

图2ˉ《群山烟雾图》轴ˉ纸本设色ˉ151.3cm×70cmˉ 石溪ˉ 清ˉ1661 年ˉ 上海博物馆藏

独行天地，知音难求。人之一世，如驾一叶小舟翩然独行，无人相伴，然而扣舷独啸，却有万古的清风吹拂，远山中似传来万古的回声。众里寻他千百度，就为这性灵丘山，偶然造临这世界，“了得兮这个”—这清风匝地的古意，是他寻寻觅觅的佛意画意，更是一个孤独生命忽然会归天地古今、游弋于真实生命海洋的无所不在的适意。

清初画家吴历也说：“'深山尽日无人到’，唐人句也。非吾笔墨写到山之深处，则不知无人也。”[12]山之深处，乃心之深处，是冷静处，也是生命的炽热处。

文人艺术家有坚定的“入山”信念，山中何所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持赠君，这是一种真实的生命之境。山水家要作烟霞之侣，而不是山水的控制者。李流芳《自题小像》云：“此何人斯？或以为山泽之仪、烟霞之侣，胡栖栖于此世？其胸怀浩浩落落，乃若远若迩兮。其友或知之，而不免见嗤于妻子。嗟咨兮，既不能为冥冥之飞兮，夫奚怪乎薮泽之视矣！”[13]氤氲满怀的是山林清气，薮泽之中，性灵天国。

“入山唯恐不深”，成为山水家的一句口号。王维《桃源行》诗云：“当时只记入山深，青溪几曲到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻？”入山唯恐不深，入林唯恐不密，真性的山水就是桃花源。龚贤1675年秋作《赠周燕及山水册》二十开[14]，今藏故宫博物院，其中第六开画一人携筇走入烟雾迷茫的深山，题云：“入山唯恐不深，谁闻空谷之足音。”当下所成，山鸣谷应，此空谷足音，唯在真性的体验中才能体得。

龚贤这册赠周燕及山水中第一开题云：“月白风清不计年，黄茆屋子大湖边。家家酿酒人人钓，生小何曾用一钱。”山中的世界是“不计年”的，超越知识见解，将历史的“月白风清”呈现出来（如石溪所言“清风古今”）。龚贤有《题画》诗云：“开户尽封翠，过山成有溪。市喧难到耳，傍午一鸡啼。”[15]他的感觉真是好极了，云封了山，流水在潺湲，没有“封”，就没有水流花开，真所谓“空山无人，水流花开”。龚贤晚岁的山川几乎都在证明“山中是，山外不是”的生命逻辑。

（三）“残山”与“全山”

宋南渡之后，画风大变，出现了世称马一角、夏半边的形式，世以“残山剩水”目之，或以此为“偏安之物”，实乃皮相之说。元人山水很少有北宋全景式的呈现，多为一抹云山、几湾瘦水，可以说是真正的残山剩水。

宋元以来艺术家的心多在“残山剩水”中荡漾。自号“残道人”的石溪自题云：“残山剩水，是我道人家些子活计。”[16]明末以来，像恽向、石溪、程正揆、八大山人、石涛等山水家，其山水面目往往是残山剩水，画面残缺，萧瑟而寂寞。这与遗民立场有关，然而以残破象征国破的理解，终显皮相。方亨咸（字邵村）说：“非关笔墨多残漏。”[17]残山剩水，原是寄托人生命本相之逸思。残，是文人艺术的理想境界，是为了破“全”的知识见解。

明清以来文人画的主要表现形式，也是残山剩水。吴门艺术家王穀祥说：“陈白阳作画，天趣多而境界少，或残山剩水，或远岫疏林，或云容雨态，点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。”[18]正如明代四明书家沈明臣题云林画所说：“略约写山水，老树空亭子。残山青欲无，当从白云逝。”[19]这是元代以来山水画的当家面貌，残山，就是全山。

如元代张翥所言：“只留一点诗灯在，长照残山剩水中。”[20]残山剩水的寂寞世界，贮藏着文人艺术家的真性秘密。云南省博物馆藏担当草书诗卷，共书诗四首，其中第四首云：“窗外红飘春去迟，山家养拙已多时。满空飞絮随风卷，一角残山肯让谁？”一角残山，是他的性灵真山，剥去了飞絮漫天的追逐，才能在山得山、在水得水。

张岱《陶庵梦忆》卷六记载：“万历甲辰，大父游曹山，大张乐于狮子岩下。石梁先生戏作山君檄讨大父，祖昭明太子语，谓若以管弦污我岩壑。大父作檄骂之，有曰：'谁云鬼刻神镂，竟是残山剩水。’石篑先生嗤石梁曰：'文人也，那得犯其锋，不若自认，以“残山剩水”四字摩崖勒之。’”[21]

这段议论意味深长，实则以“残山剩水”为真性山水，要得山水的真面目，关键是“为腹不为目”，不是眼睛中看的，而是生命体验中的存在，不是外在美的形式，而是真性的安顿宅宇（图3～图5）。

图3ˉ 八景山水册之四ˉ 纸本设色ˉ 每页24.4cm×49.7cmˉ 龚贤ˉ 清ˉ1688 年ˉ 上海博物馆藏

图4ˉ 自藏山水册十二开之一ˉ25.5cm×34.2cmˉ 龚贤ˉ 清ˉ 上海博物馆藏

图5ˉ 山水册二十开笔意之十六ˉ 纸本水墨ˉ22.2cm ×33.3cm ˉ 龚贤ˉ 清ˉ1675年ˉ 故宫博物院藏

二、假山与真山

当然，文人艺术家重视“残山剩水”，并不表明他们对残缺山水感兴趣，这涉及他们对真幻问题的看法。

一生“尝欲作卧游图五百卷”的程正揆，在一幅《江山卧游图》题跋中说：“造化既落吾手，自应为天地开生面，何必向剩水残山觅活计哉！且沧海陵谷，等若苍狗白云，千年一瞬也。安知江山异日不迁代入我图画中耶！”[22]画家为什么不去画外在实存的山水，而喜欢画“残山剩水”（其实他的卧游图，也多是“残山剩水”），因为这是人心中凝固的“别样世界”。画家对山川感兴趣，不在山川本身，而在“为天地开生面”，透过沧海陵谷、等若苍狗白云的变化表相，画一种“一瞬”之于“千年”的生命感觉，画一种偶然生命独临天地间的微妙体验。

残山剩水，只是一个“幻相”，是为“开天地生面”、开生命觉悟而存在。这即幻即真的途径，最为文人艺术所重。青溪对此多有论述，他在另一卧游图题跋中说：

程子住青溪之上二十有五年，升沉仕路如上竿之鲇鱼，生死患难如归城之鹤，其间晦明风雨嬉笑哭泣之事，不啻蜃楼蝶梦之几千万状也。返观诸相，总是一画图尔。天地为大粉本，摹拟不尽，可谓化工无劫数也。然有山崩川竭、陵谷海桑之变，岂天地亦画中幻境耶！吾辈拈七尺管，任意随笔，可使十洲三岛聚于一毫，琪树恒河成于俄顷。章亥不足步，五丁不足驱也。人力固胜天地耶？予作卧游图若干，又是画中作画，孰幻孰真，以俟具眼能超三界之外者鉴之。[23]

“返观诸相，总是一画图尔”都是幻相，将这样的山川依样画葫芦地画出，那是“画工”。青溪追求的不是“画工”，而是“化工”——一种外师造化、中得心源的独特创造精神。“化工”是“无劫数”（劫数，时间的代语）的，是超然时空的存在。画家拈七尺之管，随笔作山川大地，乃是为“化工”留影，也就是表现自己生命体验中的世界。他们“使十洲三岛聚于一毫，琪树恒河成于俄顷”，突破时空限制，一毫大千，俄顷千年，寒山便是十洲（佛教的神山），枯木即是琪树，一抹云霓，便是蓬莱三岛，一湾瘦水，便是无量恒沙。作画者，乃是画中取画，相外见相。画中山水，不是山水，即是真山真水。用他的话说：“树含情而欲滴，石将语而若遗。竹萧萧，草离离。淡不可收，渺不可追。真既莫即，似更多疑。置之山阴道上，不能措一词也。”[24]艺术家行于性灵的山阴道上，捕捉迷离的生命风景。

董其昌有一幅绢本设色的山水手卷，未系年，颇有韵味，题跋中谈他画山水的体会，其中一段写道：“古人论画有云：'下笔即有凹凸之形。’此最悬解，吾以此悟出宋人高出历代处。虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老卧游丘壑间矣。”[25]此画脱胎于宋画，构图尚能看出董巨山水和王诜《烟江叠嶂图》等的影子，但崎岖恣傲，都是香光一家风气。

传菩提达摩《无心论》说：“夫至理无言，要假言而显理；大道无相，为接粗而见形。”[26]艺术也是如此，不能不托之于相。如在绘画中，下笔即有凹凸之形，一点水墨落入纸素，打破虚空，从“无”的深渊突出。凡有形之象，不可无“迹”，但高明的艺术表现是要尽量淡去“迹”的束缚，似有若无，似淡若浓，迹象虚幻，从而托出性灵丘壑。董其昌以“下笔即有凹凸之形”为一句神髓，如石涛所言，“出笔混沌开，入拙聪明死”，出于混沌，归于混沌，不能让知性的利刃割裂性灵中的大全丘山。画中丘壑，实非丘壑，当于此参悟，方得真解。

这样的道理，倪瓒在《画偈》中就有清晰说明，他作画，“乃幻岩居，现于室内。照胸中山，历历不昧。如波底月，光烛盼睐。如镜中灯，是火非诒。根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有若盲聩。心想之微，蚁穴堤坏。辗然一笑，了此幻界”。[27]他画中的山水，与山水本身并无多大关系，挂在室内，以作卧游，也不是为满足对具体山水游历的驰望。山水的面目都是“幻”境，是示现本心的方便法门，是为了“照胸中山，历历不昧”，荡却外在尘蔽，将胸中之丘壑显露出来。

详论“忽有山河大地”的山水大家龚贤对此也有论述，他在一画卷的题跋中说：“余此卷皆从心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安；虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。”[28]他认为，画中丘壑乃是“幻境”，如果流连于形式，就会被“幻境”缠绕，山水家作山水，实为心灵之“肇述”，表达真实的生命感悟。唯此性灵丘壑，虽是“幻境”，却为“实境”—不是外在实存之山水，而是“显现真实”的境界。

担当对此也有精彩论述：

余初入山，未知此山道路，亦不知此山佛刹有某某，僧耆有某某。偶遇秘传兄来所画，问起所居，云在倒影中。余叹曰：“大地山河影也，微尘世界影也，千二百五十人影也，六十二亿名字影也，影乎影乎，吾无影乎尔也！今此之影，树耶，云耶，人耶，物耶，有相之相耶，无色之色耶？人工天巧，皆不可知。但居此者，虽云影中，实在影外，一切有形无形，无非梦幻。梦破幻灭，无形有形。”秘兄曰：“今而后吾从实处着脚矣。”当时云散天青，圆实中加一铁削障去矣，孰为倒影？[29]

这段有关以“倒影”读画的论述，颇有思理。大地，山河之倒影也；画中山水，实相之倒影也。也就是从时空中越出，不沉溺于有形无形、似与不似之斟酌，而在“脚跟点地”之实处用心。画如倒影的智慧，乃是即幻即真的路径。明乎此，就会云散天青，障去实在。

担当说：“十日一山，五日一水，不及一日千里，在超超物表者，索我于笔墨之外也。”[30]十日一山，五日一水，这是吴道子以来的传统，山水是摹写的对象。而一日千里，超越山水之谓也。不在山水，而在性灵之图写。他说：“唯是入于山，又能脱于山。脱于山，而又不离乎山。”[31]他画山水，不在山水，又不离山水，即幻即真，便是他的山水大法。

这不仅是画理，也是中国艺术的通理。烟云满岫，见其缥缈，更见其虚幻，中国艺术的行家里手似都有“造幻”之心[32]，书画印章园林假山等，在艺术家的手中，如同制造幻术的手段，将影子般的现实呈现给人们看。园林中的“假山”初现于唐代，当时主要出现于寺观园林中，而寺观一般都建在深山中，在环绕“真山”的寺观庭院中建有“假山”，到底谁是真山，谁是假山？中国艺术的“由幻境入门”，正因此显现其智慧。

张潮《幽梦影》说：“善读书者无之而非书：山水亦书也，棋酒亦书也，花月亦书也；善游山水者，无之而非山水也，书史亦山水也，诗酒亦山水也，花月亦山水也。”真正的山水在心中，残山剩水是幻相（图6）。

图6ˉ《策杖图》轴ˉ 纸本墨笔ˉ159.1cm×72.2cmˉ 沈周ˉ明ˉ 台北故宫博物院藏

三、象征和示现

就总体而言，中国传统艺术有绵长的托物言志传统。《诗经》的“比兴”传统，《周易》“象者，像也”的创造方式，乃至礼乐文化的形式等，都在某种程度上强化了艺术中比喻象征的地位。在传统艺术山水语言形成的过程中，比喻象征的思路也发挥了重要作用，如仁者乐山、智者乐水的道德比附，“山水以形媚道”的理的寄托，还有对昆仑玄圃的神山期望，一直摇曳在艺术的天地里，山水语言的确立与此有密切关系。

如唐代独孤及说：“古者半夏生，木槿荣。君子居高明，处台榭。后代作者或用山林水泽、鱼鸟草木以深其趣。而嘉景有大小，道机有广狭。必以寓目放神，为情性筌蹄，则不俟沧州而闲，不出户庭而适。”[33]佳景为“情性筌蹄”，是性情的表达符号，这是一种典型的“比方于物”的思维模式。

在“比方于物”的思维中，人是世界的中心，山水花鸟等为人所欣赏、所利用，是因为它们是道德、宗教等观念象征物而获得意义。这样的方式受到禅宗的质疑。《赵州录》记载：

师问南泉：“如何是道？”泉云：“平常心是道。”师云：“还可趣向不？”泉云：“拟即乖。”师云：“不拟争知是道？”泉云：“道不属知不知，知是妄觉，不知是无记。若真达不疑之道，犹如太虚，廓然荡豁，岂可强是非也？”师于言下顿悟玄旨，心如朗月。[34]

这段赵州与他老师南泉普愿的对话，主要内容即在超越“比方于物”的思路，道不可“拟”，“拟”即是比喻象征。比拟象征，乃知识见解，禅家所谓“说似一物皆不中”，“似”一物，则非一物。如寒山诗所云：“吾心似秋月，碧潭清皎洁。无物堪比伦，教我如何说。”[35]禅宗要截断比方于物的思路，建立一种“无物比伦”的让世界自在言说的方式。

这样的思想在文人艺术中深深扎下根来。如徐渭提倡一种“我之视花，如花视我”的态度，此即“天地与我并生，而万物与我为一”哲学的真诠。这样的哲学，与比、象的传统是背道而驰的。如金农好梅，梅可以说是他生命的清供。在他这里，梅花由无意义的符号化存在，变成一种“活的生命形式”，并非比喻象征物。他画中的梅，说的是“梅与我”的故事，而不是“梅好像我的……”梅，没有被比兴寄托观念“锁”住（如梅的高洁、清寒、傲霜、坚强等），而是开放的生命体。

就传统艺术中山水语言而言，这种既非再现也非表现，更不是比喻象征的呈现方式，可以称为“示现”：由幻境入门的中国艺术，循着即幻即真的道路，通过山水这个幻影，开方便法门，示现真实。

担当说：“画中无禅，唯画通禅。将谓将谓，不然不然。”[36]“将谓将谓”这句是问，我画的山水要表达神、理、道吗；“不然不然”是回答，我哪里有什么需要表达的外在东西，青山自青山，白云自白云，意义就在山水自身。他的画所遵循的这种创造原则，就是“示现”。

示现，本是佛教术语，指佛菩萨应机随缘，现出种种身相。如说佛陀三十二相、观音三十三身，都是为了引导众生，示现真实法门。示现，是一种方便权巧。佛教有“实相般若”和“沤和般若”的说法，前者为经，后者为权。浪花倏生倏灭，而大海之性不改，这也就是自一朵浪花看大海的智慧。

这种“示现”学说，对中国艺术的表现形式产生重要影响。它是传统艺术在再现、表现之外，开辟的另一条艺术创造道路。这种创造方式当今研究界说得不多，其实它是唐代以来中国艺术，尤其是文人艺术中影响极大的创造法式。

白居易《花非花》诗云：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”《僧院花》云：“欲悟色空为佛事，故栽芳树在僧家。细看便是华严偈，方便风开智慧花。”花非花，鸟非鸟，山非山，水非水，山水花鸟都是幻相，都是实相的方便法门——示现（图7）。

图7ˉ《水墨牡丹图》轴ˉ 纸本墨笔ˉ109.2cm ×33cm ˉ 徐渭ˉ 明ˉ 故宫博物院藏

北宋米芾以来书画中的“墨戏”说，也可以说是这种“示现”方式的体现。如徐渭题墨牡丹诗说：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”前引担当画跋中特别提醒人：“余画此，非徒游戏，有婆心焉，观者慎勿错过。”他们的“墨戏”，不是幽默的游戏，草草笔墨，其实是生命的庄重之作，如此“老婆心切”——染墨不辍，殷勤叮咛，是要以画中的山川风物为权便法门，说世界的真实故事，说生命中的本地风光，让人从忸怩作态、虚与委蛇的虚假存在中走出来。不是让你看外在世界的美，而是让你体会表相背后的生命真实。徐渭画牡丹，却说“真无学画牡丹缘”，意思是，他的墨牡丹，与牡丹并无多大关系。如程正揆诗所云：“静里飞泉达远岑，空山谷响助长吟。都从个里随声色，谁识蒲团此老心。”[37]“个里”（这里）的“声色”乃是幻象，所示现的是画家自己的“蒲团”心——妙悟本真的体验。

这里再由明末艺术家吴彬和米万钟合作的一件重要作品，谈对“示现”问题的理解。米万钟[38]兼通书画，爱石成癖，偶然间得到一块灵璧石，视为至宝，便请他的好友、明末山水大家吴彬[39]为之留影，吴彬以善画石而名世，他为好友画这块宝物，玩石数月，破古今之例，一石而作十面之观，图成十面灵璧。米万钟于每图后题文解说，遍请诸同好为之题跋，装成一卷，是谓《十面灵璧图》卷。此卷传世三百余年，至今保存完好，是近年来轰动收藏界的重要作品。[40]

此卷开始时并无名称，据米氏友人张鼐记载：“米家园有灵石图，作八面观。杨弱水谓当作十面。龙君御题曰：'非非石。’便一笔扫去十面景样矣。灵物之凭人取景也。”[41]米万钟将此宝贝定名为“非非石”，是其朋人龙膺（1560—1622，字君御，湖广武陵人）所命。

张鼐对“非非石”有这样的解释：“吾尝为米家题'非非石’曰：'万物谁是谁非是，彩云一点秋空里。幻为奇峰或老人，灵通万变生眼底。意中有景眼非真，如灯取影影随灯。总饶变现河沙数，一拳色相同昆仑。横岭斜峰看不足，庐山佞旧非面目。小米胸中丘壑奇，十面看石石亦非。’”[42]这段有关真与幻、物与影的讨论，反映出中国艺术开方便法门的基本思想。诗中所说的“变现”，意即“示现”。非非石，包含两层意思：第一是“非石”，此就“不有”方面说。米万钟一生酷爱石，意不在石，石只是权巧方便，即幻入真。第二是“非非石”，此就“不无”方面说。说“非石”，并非是对石的否定。因为，“非石”之思，又陷入“顽空”之路。石之妙，性之真，不在是是非非中，不在色相中，而在即幻即真的妙悟中。

吴彬作此十图，用笔精微，勾皴细腻，多用白描法，墨色罄控自如，不是突出石的怪异，而是将石奇迥特立、面面相异、玲珑通透、彼此回互的势态表现出来。米万钟评云：

顾文仲不因袭而衷会之，不形雠而神取之。故其悬窾悉呈，情理毕现，合则石若传神，离则图若化石。去石搜图，若石不尽；然按图穷石，又若图不尽石。

在米氏看来，非吴彬妙笔，不能尽此石之奇意。然石之奇妙，有图不能尽者；而图是对石之发现——将人独特的生命体验融入其中，又有石所不具者。石与图各有其长，交相辉映，以成天地之玄妙，以尽人活泼之体验。他是石的第一发现者，吴则是石的第二发现者，因图识石，由石观图，缘图识人，由人及心，心通天地，妙观人生。一片石，一段情，一场文坛的高会，石与图、与人，共同在寂寞的历史星空中演示生命的至性文章。他说，“摹至十面，观止矣，而神行无底止也”——他们的兴会在天地间（图8、图9）。

图8ˉ 十面灵璧图（局部）ˉ 吴彬ˉ 明

图9ˉ 明米万钟题《十面灵璧图》之一

四、永恒和无劫

追求无限是中西艺术的共同目标。哥特式教堂直耸云霄，是与无限对话。中国艺术史上对无限的追求也有太多的例子。北宋王希孟的《千里江山图》，千岩万壑，展现无限绵延的丘壑。如我们站在天坛天心石上，真有“天苍苍，野茫茫”的感觉，一个外在于我的大实在笼括着人。追求无限绵展的时空，始终是艺术创造的内在动力。

但中国艺术又常将这追求无限的企望，落实在当下自足的体验境界里，所谓“但教秋思足，不求明月多”“江山无限景，都聚一亭中”，它不像西方思维中面对无限宇宙，希望通过人的知识和理性去征服它，天人合一哲学影响下的中国艺术，其根本思路在：汇入。

艺术中小中现大的智慧，就是要解除有限和无限的知识对峙，根绝在量上追求无限的欲望，融入大化流衍的节律中。仰观大造，俯览时物，进而超越身观，汇入宇宙洪流，这是中国艺术的基本思路。

中国艺术家常说，青山不老，绿水长流，并非出于对山川无限的向往，从变化的角度看，青山也是易老的，说沧桑，就意味着没有什么东西可以不朽，即使看起来坚固的东西，如顽石、青铜器、植物中的寿星古松等，都不是永远的存在。相对于人短暂而脆弱的人生，似乎绵亘的山麓，滔滔的江河，孕育着无穷的力量，一定是永恒的存在，殊不知中国诗人艺术家早就认识到山川也是变易中的存在，高山为谷，深谷为陵，沧海变桑田，桑田变沧海。

诗人艺术家目对山川，所得到的是无时间的启迪。查士标《时事》诗说：“时事有代谢，青山无古今。幽人每乘兴，来往以无心。地僻云林静，渊深天宇沉。不知溪阁迥，短棹或相寻。”[43]陈子昂的“人事有代谢，往来成古今”，在查士标这里翻为“时事有代谢，青山无古今”的吟唱。无古今，或者说是“无劫”，体现出传统“无量”哲学的智慧。忘却时间，忘却历史的缠绕，以来往无心的境界，遁入渊深的天宇，这是文人艺术的重要坚持。

青山不是永恒物，而是遁出时间之物；青山不是人向往无限的指路者，而是让人放弃无限追求的启示物。

李流芳诗云：“六浮山阁今非主，六浮居士居无处。欲乞一单终余年，坐对青山参活句。”[44]“坐对青山参活句”，参什么样的活句？严羽曾说：“须参活句，勿参死句。”如果只将青山白云看作风景之物，看作永恒之物，看作神性的负载体，这就是“死句”。担当诗云：“一水与一石，寥落少相知。且莫为我有，千秋已在斯。”[45]不为我有，不为我知。有，是目的性的欲望控制；知，是知识的“量”上见解。以这种“有”和“知”的心去面对山川，山川成了人知识欲望所施与的对象，就是“死句”了。

不是站在世界的对岸看世界，那就是把世界变成了人的对象，在文人艺术看来，这是“无山无水愁煞人”。中国艺术家的“活句”，就是从世界的对岸回到世界中。

如倪瓒的“鸿飞不与人间事，山自白云江自东”[46]，就是这“活句”；李日华“云影自移山自静，由来不碍树边吟”[47]，这诗意画心，也是这“活句”。沈周说：“浮云不碍青山路，一杖行吟任去来”“双眼尽明无物碍，一舟故在觉天空”，水自流，花自开，风自动，叶自飘，青山不碍白云飞，不是人退去，而是人执着的心退去；担当诗云：“五湖瓶钵载沉浮，山自孤高水自流。若向丹青窥色相，老僧不在笔尖头。”[48]人与世界相与优游——都是参悟这“活句”的心得。

“人与青山相与”，可以说是文人艺术的铁律，没有这一点，就没有真正的文人艺术。“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶”[49]，是文人艺术家心目中真正的青山不老、绿水长流。“料得天地本悠悠，山自青青水自流”，龚贤这联著名的诗，意思并非要去追求什么永恒的山水，而是将山水从被“锁”住的状态救出，青山自青山，白云自白云，让其“自”——依其真性而存在。能“自”在，即存在；不能“自”在，被知识、目的绑架，即是非存在，山川便失落了意义。

程正揆的山水虽有很高成就，但与沈周、文徵明、石溪、八大山人等相比，还是稍逊一筹，但他对山水画本身却有深邃的解会，每有发人深省之论，如他对山水的非对象化问题有清醒的觉知。

他有段题跋说：“'幽人偏爱青山好，为是青山看不老。山中云出洗乾坤，洗出一番青更好。’此胡五峰句也。余画上仍题曰：'山青青不了，不爱山自好。若去洗乾坤，风雨太潦倒。’”[50]

胡宏（1102—1161），字仁仲，号五峰，北宋著名理学家。青溪这段题跋反映出文人艺术观念与理学主导思想的区别。文人艺术家沉迷山川，以山川为主要表达语言，但并不是将山川当作美的对象而去爱它、接近它，不是以知识去解释山川，更不是将青山白云等当作陶冶心灵的象征物。在青溪看来，胡五峰诗中“爱”“看”“洗”心等态度都是“牢笼万物”，青溪的“不爱山自好”，乃是从对象化的观念中走出，走入真正的山川之中，山川不是德性修养的参照物，而是生命气息的氤氲之地。在这个意义上，他看出了“山青青不了”的“不死”之意。

青溪题画诗说：“山居忘四时，独识春风早。幽人不可见，空斋自草生。”[51]青山自忙，人心自忘。他又有诗云：“婆娑秋树影参差，饭蔬饮水曲肱时。何分天地何分我，不尽烟云不尽诗。”[52]何分天地何分我，便是他的哲学。“振我衣者巅，濯我缨者泉，不知名者树，不尽记者年，快也足也，优焉游焉”[53]—他只在乎快慰我心，哪里有山川见解。

山居忘四时，他对时间问题也有深入思考。他曾说：“门有流水，巷无居人。岂终南为捷径，抑桃源之迷津，我愿一廛而作无怀葛天之民。”[54]他有诗云：“人在北窗下，山居太古前。非仙亦非佛，身世自悠然。”[55]

“人在北窗下，山居太古前”这联诗，可以说是对文人艺术这方面思想的概括。人在当下，山在万古，当下与万古的相会，氤氲出“身世自悠然”的腾挪。如陶渊明北窗下卧一样，脱出了万古，脱出了身观，遨游于无量世界中，不是佛，不是仙，一个微弱的生命向无垠的天宇敞开。他有诗云：“一声长啸山花落，笑指乾坤吾草庐。”[56]山花落在心里，乾坤归我草芦。

结语

面对青山参活句，是文人艺术的枕中秘笈。波士顿美术博物馆藏董其昌画稿册[57]，存有二十开，未系年，稿本画幅不大，没有一字之题，是香光闲来随意所为，幽淡小笔，一气鼓荡，令人宝爱。本为康熙时收藏大家高士奇所藏，册中多有高氏题跋。后有何绍基长跋，其中一段关于香光粉本的议论，极有睿思。他说：

余昔在许滇翁处见香光粉本长卷，一树、一石、一屋、一坡，皆自注其用意及法于旁，此无自注一字，而江村定其为香光无疑，频题跋之，无疑语者，气韵非第二人所有。且江村得此，想亦流传有绪。香光不自注，则尤不著意尤著意，益胜于滇翁所获粉本矣。吾亦尝谓精神气力，在闭户时多，良工不示人以朴作，一书一画，或应人求请，或意在成幅及卷子，则恐有不合矩度、不厌人心目处，必不免有矜持惨淡之意。人心胜，斯天机少，虽云合作，能合其所合，不能合其所不及合也。画稿之作，不为欲存此纸、欲用此笔。心无纸、笔，则但有画心，并不曾有画，则但有画理、画意、画情、画韵。其理与意、与情、与韵又尚在可有可不有之间，至于情、意、理、韵，且可有可不有，则落笔时超之象外与天游，举平日使尽气力不离故处者，到此时百炼刚化为绕指柔，且绕指柔化为丹汞，直是一点灵光透出尘楮矣。非香光不能有此粉本，非粉本不足以发香光腕底深伏不露之画理也。余藏郑澹公画一幅，上有香光题云：“澹公之画，禅悦中所谓无师智者，全以韵胜耳。”香光平日画妙，亦正在无师智，往往有前后不连属、浓淡不相称，若有骨，若没骨，使人阅之时不能满意，此正香光之深于用意到笔墨外，且出眼耳意识外，唯香为味不脱耳，香味若脱，岂复有画，岂复有香光哉！[58]

何绍基这段题跋，说“画到无画，是谓能画”的道理，说传统艺术“不用意处，即是用意”“人心胜，天机少”的智慧；画是“无心画”，智是“无师智”，以自发自生、自本自根的生命真性去为画，虽萧散画来，却可发“腕底深伏不露之画理”——“无理”而画理在焉。

董其昌号香光，何绍基咀嚼此号，颇有心得。六境之中，鼻之于香，香于对境中产生，若得生命之香味，必须“脱”出香境，若为对象化心境所控制（“脱”），则没有真香，此即传统艺术所说的“真水无香”。董其昌作画，最重“虚室生白”的光芒，“一点灵光透出尘楮”，从墨色中透出，如石涛所谓“混沌里放出光明”，无色而具五色之绚烂，正在心灵透脱的点化功夫。

“落笔时超之象外与天游，举平日使尽气力不离故处者，到此时百炼刚化为绕指柔，且绕指柔化为丹汞，直是一点灵光透出尘楮矣。非香光不能有此粉本，非粉本不足以发香光腕底深伏不露之画理也”——超以象外、不离故处的金刚不坏之心，化为绕指柔，绕指柔挥洒笔下的墨色，一点墨色点出本心，点开了宇宙，点出灵光绰绰的生命香城。

注释：

[1]朱德润：《存复斋集》卷七，《跋王达善山水图上》，清文渊阁四库全书本。

[2]沈颢：《画麈》，《佩文斋书画谱》卷十六所引，清文渊阁四库全书本。

[3]纽约大都会艺术博物馆藏龚贤晚年十二开册页，有一开题云：“一僧问古德：'何以忽有山河大地？’答云：'何以忽有山河大地？’画家能悟到此，则丘壑不穷。”龚贤《课徒稿》云：“一僧问一善知云：'如何忽有山河大地？’答云：'如何忽有山河大地？’此造物之权欤？画家之无极，不可不知。”《龚半千课徒稿》，四川省博物馆藏。参见《龚半千山水课徒画稿》，四川人民出版社，1981。

[4]《容台集》别集卷一，邵海清点校，西泠印社出版社，2012，第570页。《宗鉴法林》卷三十三记载：“（东坡）参东林，论无情说法话有省，乃献投机颂曰：'溪声尽是广长舌，山色无非清净身。夜来八万四千偈，它日如何举似人。’”所言老衲，乃是北宋证悟禅师。证悟一次在护国寺此庵法师开示后呈一法偈：“东坡居士太饶舌，声色关中欲透身。溪若是声山是色，无山无水好愁人。”（《五灯会元》卷六）

[5]普济：《五灯会元》卷四，苏渊雷点校，中华书局，1984，第202页。

[6]陈洪绶：《陈洪绶集》卷四《停云》，吴敢点校，第42页。

[7]普济：《五灯会元》卷一，第6页。

[8]担当：《担当诗文全集》之《序跋文论·禅家四威仪图后》，余嘉华、杨开达点校，云南人民出版社、云南美术出版社，2003，第378页。

[9]担当：《担当诗文全集》之《序跋文论·拈花颂百韵序》，第379页。

[10]浙江大学中国传统书画研究中心编：《清画全集》第八卷《石溪》，浙江大学出版社，2019，第59图。

[11]石溪《禅机画趣图轴》题跋，图藏故宫博物院，同上书，第18图。

[12]吴历：《吴渔山集笺注》卷五《墨井画跋》五十七，章文钦校注，中华书局，2007，第442页。“深山尽日无人到”，唐韦庄《幽居春思》：“绿映红藏江上村，一声鸡犬似仙源。闭门尽日无人到，翠羽春禽满树喧。”渔山或有误记。

[13]李流芳：《嘉定李流芳全集》之《檀园集》卷九，上海古籍出版社，2013，第243页。

[14]龚贤《赠周燕及山水册》二十开，今藏故宫博物院，《虚斋名画录》卷十五著录，图见《中国古代书画图目》第二十二册，第145—147页，编号京1—4051。

[15]龚贤：《草香堂近集》（1665年后作），汪世清辑录：《明清珍稀艺术史料汇编》第一册，第50页。

[16]朱天曙编校整理：《周亮工全集》第五册《读画录》卷二，凤凰出版社，2008，第79页。

[17]同上。

[18]郁逢庆：《郁氏书画题跋记》十一，上海图书馆藏清抄本。

[19]沈明臣《题画册》，见陈田辑：《明诗纪事》己签卷十六，清贵阳陈氏听诗斋刻本。

[20]张翥：《蜕庵诗》卷三，四部丛刊本。

[21]张岱：《陶庵梦忆》卷六，谷春霞、张立敏注析，中州古籍出版社，2012，第158页。石梁，即陶奭龄（1571—1640），陶望龄（号石篑）弟，字君奭，号石梁，明末哲学家。

[22]程正揆：《青溪遗稿》卷二十四《题江山卧游图》，天津图书馆藏天咫阁刻本。

[23]程正揆：《青溪遗稿》卷二十二《画江山卧游图后》。

[24]程正揆：《青溪遗稿》卷二十三《题画》。

[25]浙江大学中国传统书画研究中心编：《明画全集》第十一卷《董其昌》第一册，浙江大学出版社，2019，第22图。

[26] (传）菩提达摩《无心论》，见敦煌经卷斯坦因第5619号，此本作“鹿”，当为“粗”之异字。

[27]倪瓒：《倪云林先生诗集》卷一，明天顺四年刻本。

[28]龚贤1686年所作《山水长卷》题跋，此卷今藏故宫博物院。

[29]担当：《担当诗文全集》之《序跋文论·为秘传作画树后》，第380-381页。

[30]担当：《担当诗文全集》之《序跋文论·为香雪作画》，第384页。

[31]同上书，第375页。

[32]参见朱良志《真水无香》中“由幻境入门”一章的论述，出版社北京大学，2009。

[33]独孤及：《毗陵集校注》卷十七《卢郎中浔阳竹亭记》，刘鹏、李桃校注，辽海出版社，2006，第377页。

[34]赜藏主编集：《古尊宿语录》卷十三，萧萐父、吕有祥、蔡兆华点校，中华书局，1994，第221-212页。

[35]项楚：《寒山诗注·吾心似秋月》，中华书局，2000，第137页。

[36]担当：《担当诗文全集》之《序跋文论》，第384页。

[37]程正揆：《青溪遗稿》卷十六《题画》。

[38]米万钟（1570—1628），字仲诏，号友石等，官太仆寺少卿，江西按察使，万历二十三年（1595）进士，工书画，尤善玩石。

[39]吴彬（生卒年不详），字文中，又作文仲，福建莆田人，流寓金陵，以画荐为中书舍人。明末著名画家，善山水、人物，尤工佛像。

[40]此卷于苏富比纽约1989秋拍中国书画专场出现，名《岩壑奇姿图卷》。1992年，此作又以《十面灵璧图卷》之名再次见诸拍卖场，并曾在2000年纽约大都会明轩举办的《文人赏石》专题展中出现，2020年保利秋拍又见此作。

[41]张鼐：《宝日堂初集》卷十一，明崇祯二年刻本。张鼐（?—1629），字世调，号侗初，松江华亭人。

[42]张鼐：《宝日堂初集》卷十一《范进士大任子十义序》。

[43]査士标：《种书堂遗稿》卷一，上海博物馆藏抄本。

[44]李流芳：《重修香雪庵疏》，载《嘉定李流芳全集》之《檀园集》卷八，第227页。

[45]担当：《担当诗文全集》之《序跋文论·为秘传作画树后》，第386页。

[46]倪云林：《清阁遗稿》卷八，明万历刻本。

[47]李日华：《写立钓图》，见《题画诗》卷六十八所引，清文渊阁四库全书本。

[48]担当：《担当诗文全集》之《橛庵草》卷七《自题画十首》之一，第279页。

[49]这联诗为明末雪峤所作，见《嘉定李流芳全集》之《檀园集》卷八所引，第229页。

[50]程正揆：《青溪遗稿》卷十二。

[51]同上。

[52]程正揆：《青溪遗稿》卷十四《题画四首》之一。

[53]程正揆：《青溪遗稿》卷二十三《题画册》。

[54]同上。

[55]程正揆：《青溪遗稿》卷十二《题画》。

[56]程正揆：《青溪遗稿》卷十五《题画》。

[57]浙江大学中国传统书画研究中心编：《明画全集》第十一卷《董其昌》第三册，第94图。

[58]何绍基题跋见同上书，第214页。

(朱良志，北京大学哲学系教授，博士生导师，北京大学博雅讲席教授，北京大学美学与美育研究中心主任。）

本文原刊于《美术大观》2022年第3期第28页～36页