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◈ 李吉提 歌剧是一种独具魅力的艺术品种，它的受众面很宽。一些人可能表示听不懂交响乐，但几乎没人会说看不懂歌剧的。早在70年前，由贺敬之、丁毅主笔剧本、马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲的歌剧《白毛女》（1945）就让我着迷，之后，由朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、杨少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲的歌剧《洪湖赤卫队》（1959）；阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金少山作曲的《江姐》（1964）等，也很精彩，这些优秀的民族歌剧已成经典。不少专家对这些歌剧的音乐创作经验进行了归纳，我也写过学习心得，并纳入我2004年出版的专著《中国音乐结构分析概论》[1]。从上世纪末到今天，我国歌剧舞台上又出现了以《原野》（万方编剧，金湘作曲）、《苍原》（黄维若、冯柏铭编剧，徐占海、刘晖作曲）和《运之河》（冯柏铭、冯必烈编剧，唐建平作曲）为代表的另一批歌剧，标志着改革开放以来，“西体中用”歌剧在我国的兴起。对此，我也持肯定态度[2]。鉴于前面几部歌剧评论者中，只有《运之河》是2014年最新上演的，并且我已就此发表过音乐技术分析文章[3]，所以，在写这篇文章的过程中，也将重点选这部歌剧为例。当然，这篇文章的侧重点与我已经写过文章完全不同。如有个别谱例重复，还请读者见谅。 作曲家唐建平 事实上，民族歌剧与西体中用的歌剧是存在着很大差异的。前者生根于中国，其音乐语言也深受中国民歌和戏曲音乐影响，而且在音乐创作、演唱演奏以及审美取向等方面，都非常贴近中国民众——因为，中国的观众从小就是在这种民族文化的耳濡目染环境中长大的。不仅如此，我们的专业作曲家、理论家历经半个多世纪的努力，在音乐创作和音乐分析研究方面，也都已经积累有相当丰富的实践经验，形成了某些创作套路和自成体系的理论评价标准。“西体中用”的歌剧则不同，从体裁看，它更像是舶来品。虽然中国作曲家通过各种技术手段赋予它中国灵魂，但主要的音乐结构技法和各种特殊的音乐陈述样式（包括管弦乐、合唱、重唱，咏叹调、宣叙调和插入的舞蹈场面和布景等美术手段）还出自西方。搞清这点非常重要——因为，这就好比我们在欣赏一幅画作时，首先要看清作者画的是什么画？油画还是水墨画？虽然，来自西方的油画也能表现中国的历史和中国人的感情，但其“画种”的特色却决定了作者会使用较多的油画技法和风格展示，欣赏者也应从油画的视角审视、而不能以中国传统水墨画的技法标准去要求它。同样，如果我们面临的是一部西体中用的大歌剧，那么我们除去需要关注其“民族化”的技术外，还必需能够从该剧种特有的、能体现歌剧内在美学规定的手法来呈现的，从戏剧角色人物的形象设定、音乐立体化、戏剧音响表现技术、整体音乐布局、主导材料贯穿发展等作曲技法、以及独唱、重唱、合唱等西方歌剧多样化声乐体裁的技术发挥、声乐与管弦乐队的戏剧性音响交织、以及管弦乐队自身的交响性表现等诸多方面观赏，来满足我们对“西体中用”大歌剧的艺术审美需求。 歌剧《运之河》剧照 前不久，我看到《人民音乐》一篇周小静的文章“走进去，看到自己——歌剧《战争与和平》观感”（见2014年12月号），谈到普罗科菲耶夫歌剧《战争与和平》在天津演出的“轰轰烈烈”——有高度的赞扬者：欣赏主角们高超的歌唱技艺和戏剧表演，赞赏气势宏伟的大合唱和音响丰富的管弦乐队······，但也有不喜欢者：抱怨没有记得住的歌唱旋律，乐队音响尖锐等。甚至还有人议论“天津这样的城市引进如此规模的外国歌剧是否匹配，天津市民是否有这样的文化需求”等。从中不难看出，无论是西方大歌剧，还是西体中用的大歌剧，在从创作、欣赏、到审美取向等，与国人的欣赏习惯都存在有很大差异，因此无论是外国歌剧引入中国，还是西体中用的中国歌剧，要想真正深入中国民心，都还需要有一个理解和消化的过程。民众对音乐欣赏的需求状况和欣赏水平的提高，都有待专业音乐工作者的引领、培育和服务。特别是帮助国民储备起相关的音乐基础知识。仅就西体中用歌剧这一类体裁而言，一方面需要剧作家和作曲家能够写出足以打动人心的作品、并且能够为国人所消化，但另一方面，也必须承认，其艺术舞台也是有“门槛”的——那就是要求观众必须拥有欣赏这类歌剧的必要音乐文化知识积淀。这就对我们专业音乐理论工作者提出了要求，首先是我们在分析评论这类歌剧方面的水平还有待提高，另一方面，如何通过对这类歌剧的分析、评论，来辅助和引领观众“迈过门槛”，拓宽国民的艺术视野，帮助观众逐步积累起欣赏这类大歌剧的知识和经验，也是一个有待进一步解决的问题。 大歌剧是一门以音乐的戏剧性表现为中心的综合艺术品种，除音乐外，还涉及到文学、戏剧表演、舞蹈编排、以及服装设计、灯光、布景等舞台美术的各个方面、看点比较多。但就歌剧音乐而言，它与剧本的关系更为直接，因此，在谈音乐分析评论之前，我想先谈剧本。戏剧大师曹禺在谈及“好戏”的标准时，曾说过这样一段话： 虽然，人们也许会说，歌剧与话剧并不相同。歌剧的成败，有时不完全取决于文学剧本（因为历史上即有文学剧本水平不高，但由于歌剧的音乐写得精彩而被广为流传、甚至成为经典者），但好的剧本，却肯定会大大提高歌剧演出的成功率。特别是历史发展到了今天，创作文学脚本与戏剧音乐都好的新歌剧，已成为当代观众的普遍需求。为此，我还是想以2014年岁末我在北京国家大剧院看过的歌剧《运之河》为例，来谈我对歌剧剧本的认识与期待。 曹禺（1910 - 1996） 2013年，我国的京杭大运河申请世界非物质文化遗产成功，它是世界上开掘最早，最长的人工之河。同年，为修这条运河而丢了江山与性命的隋炀帝陵墓也在扬州出土。这位千年以来一直被诅咒为暴君的帝王功过，也有待于重新评价。歌剧《运之河》正是在这样的历史时刻，抒写了一部由隋炀帝开掘大运河为主线和隋唐更迭等荡气回肠、令人警醒的历史故事。在此，运河不单是一条沟通五大水系、贯通南北的“运输之河”，还是一条承载国家荣辱兴衰的“命运之河”。因此，其立足点即很新。它一改旧有历史赋予人们对隋炀帝的印象，以厚重的史诗品格和鲜活的人物形象让我们看到了一位力排众议，不惜以倾国之力修通大运河的隋炀帝杨广、和他因为急于实现其“宏图伟业”而不顾民生，专制暴戾，导致王朝倾覆、自己也丢掉性命的悲剧；而唐王李渊从中悟出“水能载舟，亦能覆舟”后，又能在继承隋炀帝“宏图伟业”的过程中，将大运河的功能发挥到极致，最终得以缔造出“大唐盛世”等，千秋功罪都历历在目，令人感慨、唏嘘。还有那些民工、纤夫、民女，即所谓“天下之水无非百姓”的人们和命运，都足以引发我们对重新审视古今的认真思考。 剧本的第二个亮点在于塑造了萧皇后这样一位人物。她温婉美丽的品格，在各种故事的细节中都得以自然流露。比如，作为女人，她有对夫君的思念、爱慕和情意绵绵；作为一代贤后，当李渊提出民众需要休养生息而激怒隋炀帝，被“赐死”时，她又能出面“灭火”，极力周旋；当得知开河民众不堪苦役后，也一再柔声劝说隋炀帝放缓工期······。在严酷的历史环境下，她身上蕴含着一种难得的美、温暖和人性的光辉，同时，也正是由于她的存在，歌剧中才可能出现这样一位重要的抒情女高音，以满足于大歌剧音乐审美程序中，必不可少的、对女高音独唱和男女二重唱等体裁表现的需求，并给予歌剧音乐以更多的表现美和抒情的机会（参见第一幕箫后首次亮相时的独唱［10-醒来方知是梦］以及第三幕杨广与箫后的二重唱［50-这一声轻轻的呼唤］等）。 歌剧《运之河》剧照 《运之河》的脚本，戏剧节奏安排得张弛有度，相对从容，给音乐创作留出了必要的发展空间。这就要比起那种一个矛盾紧接一个矛盾、一重苦难紧套着另一重苦难的歌剧看起来舒服多了。因为，观众毕竟不是来受磨难、而是来欣赏艺术的。如果剧作家片面强调戏剧矛盾或将内容填得太满、不给人以喘息机会，则容易让观众由于审美疲劳而失去观摩兴趣，更谈不到有许多回味余地······因此，我认为，编剧在写剧本时一味地强调戏剧性而忽视抒情性是非常有害的，在这点上，作曲也要参与把关。在我看来，戏剧性和抒情性好比歌剧的两翼，无论缺了哪只翅膀都难以飞翔。《运之河》能比较好地将这些关系捋顺，真是可喜可贺，这对于编剧们自身来说，也是一次新的自我突破。 之后，我想重点谈谈西体中用歌剧的音乐创作评论问题。 从好的方面看，我们的分析评论，已经能够从音乐核心材料的风格、来源、与我国民族音乐的关系、与歌剧角色形象的密切关系、以及核心材料在歌剧中的组织贯穿情况等方面来评论歌剧音乐的语言、风格、形象以及组织结构等。但是，缺少对歌剧音乐体裁手段的整体把握，诸如重视声乐而轻器乐；重视独唱而忽视合唱;重旋律的悦耳和独立传唱可能性而轻音乐的戏剧性表达；重咏叹调而轻宣叙调等问题，都还不同程度的存在。此外，由于大家对西体歌剧音乐体裁的审美理解还存在着差异，所以有些批评也值得进一步讨论。 比如，习惯于听“唱段”的中国人，经常会把来自西方大歌剧的序曲、间奏曲等重要的管弦乐音乐段落和表现手段当成是“伴奏”“过门”而忽略不计。而在很多西体中用的大歌剧中，这些交响音乐相对独立的表现段落，却在歌剧音乐的整体布局和戏剧表现中占有举足轻重的位置。这一点，我们专业音乐工作者心中应该有数。就以序曲为例，在西体的大歌剧中，序曲具有暗示剧情的作用。还有一些序曲将歌剧中最精彩的一些主题组合起来进行展现。有些序曲还作为独立曲目出现在各种交响音乐会中。诸如《费加罗婚礼序曲》（莫扎特）、《卡门序曲》（比才）等西方歌剧的序曲，也早已进入中国，并且有些还被正式编入了中学音乐课的欣赏教材······。又如《野蜂飞舞》（里姆斯基 · 科萨科夫）即歌剧《萨尔丹沙皇的故事》的幕间曲，情节是王子变成一只野蜂，飞来飞去，叮刺它所讨厌的人。该幕间曲不仅常作为音乐会的曲目被独立抽出来演出，还以改编（包括其他器乐演奏、无伴奏合唱对器乐曲的模拟、以及爵士乐等不同形式）呈现于社会，由此可见其影响之深远。鉴于我国多数观众还缺乏欣赏歌剧器乐音乐的习惯和经验，我们更有责加强这方面的分析评论和演示活动，特别是引导听众学会欣赏我国歌剧中的器乐音乐表现，以提高对歌剧中器乐交响欣赏的能力与兴趣。还以大歌剧《运之河》为例，我认为它的序曲就写得挺好：首先，从内容看，它是曲家用管弦乐队为大运河这一中国历史上伟大的壮举和追梦人而书写一首热情洋溢的颂歌。表达了作曲家、也包括当今所有人对中国历史上这种美好精神的肯定。从歌剧的作曲结构技术层面看，《运之河》序曲与第一幕［23-这是一条河］的唱段形成有趣的“器乐抒怀”与“声乐抒怀”的“双呈示”关系，并成为歌剧整体结构贯穿的重要依据。其次，序曲的自身的表情和结构也可以作进一步的分析：它大体包括主题的原始陈述和展开性发挥两个段落。乐队配器气势恢弘，音乐发展简明扼要。我相信，随着我国理论界对歌剧器乐写作评论的重视，反过来也会对中国歌剧音乐器乐写作水平的进一步提高，起到积极的促进作用。 对于西体歌剧、抑或是西体中用的大歌剧而言，观察评论交响乐队与合唱队在确立歌剧整体风格、基调和营造歌剧艺术氛围、以及它们在歌剧音乐表现中的作用都至关重要。专业技术研究和音乐分析评论也应涉及。歌剧《运之河》第一幕开场时即有作曲家为隋炀帝远征归来所设计创作的辉煌乐队音响和混声合唱，从而一落笔即为歌剧史诗性宏大叙事风格奠定了重要基础（见谱例1）。 谱例1 其“上行级进”和“逆分节奏”动机及其混合音响，表达出万众欢呼和激动的情绪。 类似的乐队与合唱音响在第五幕又得以再现（歌词变成：“烽烟平息天下归唐，化剑为犁万民幸甚”）······以此不仅为宣告“唐”这个新王朝建立、和历史还将继续沿着“唐承隋制”的主张发展下去，而且，乐队与混声合唱音响的再现，也总结出此种浓重的史诗性宏大叙事风格对于该歌剧整体音响铸造的重要性。 我遇到的第二个问题是关于对西体歌剧咏叹调和宣叙调的批评。 其中，对西式咏叹调批评意见的焦点主要在于它的不容易记忆和不容易传唱。人们更习惯用类似《白毛女》中喜儿演唱的“北风那个吹······”之类的民歌式结构或《洪湖赤卫队》中韩英“娘的眼泪似水淌······”那样借助于戏曲板式结构组织成套唱段，来抒发这位革命烈士临牺牲前，还抱着“愿天下劳动人民都解放”的伟大胸怀（其实，这种成套唱腔也可以看成是中式大咏叹调，它对于外国不熟悉中国戏曲板式的人来说，也是挺难的），而不大理解西式咏叹调的戏剧性结构原则。更不理解它与其他艺术歌曲或抒情歌曲的不同。而我想说的是：西式歌剧的咏叹调是为歌剧演唱家量身定做的，所以对演唱技术发挥的审美要求较高，应该达到使歌唱家唱得过瘾，观众听得也过瘾的标准，至于一般人是否能唱？倒在其次。另外，咏叹调的特质还在于它是戏剧人物的戏剧性抒情。并且，由于它展示在戏剧情节发展的进程之中，因此，经常会有合唱、重唱他技法手段的穿插和乐队的参与，故其结构的复杂性和流动性也往往不同于一般的抒情歌曲或艺术歌曲。比如《运之河》中在隋炀帝在临死前曾唱了一首长达124小节的咏叹调《一条河颠覆了朕的江山》，表现了杨广无法接受因只顾实现自己伟大壮举而造成无数人间悲剧的悲惨现实，倾述了他的愤怒、呼喊、自问、悲痛和无奈等复杂情绪。为此，作曲家刻意安排咏叹调从不含乐队的清唱开始（见谱例2）。  谱例2 其骨干音“b-g-d-#c-b”虽然来自《主题歌》，但因采用了音高移位变形和调式变化技术，所以呈现的比较隐蔽。 在第二部分（从歌词“问苍天，为什么我身为一代帝王，我凭什么不该讲宏图大展”开始），乐队在与独唱“紧打慢唱”的戏剧性结合中，发挥了重要作用，情绪也开始激动起来。 而第三部分则出现了更复杂的情况：一方面是杨广继续向苍天发问，而另一方面，乐池中合唱队的“主题歌”却开始正式进入（见歌词“修一条河哟，一条梦中的河，这是我此生最美好的宏愿”）这支我们最早在序曲中即已听到过的主题歌，在合唱背景中的再现，使咏叹调的悲剧色彩也变得更加浓重而庄重，很容易引发在座观众的共鸣与思索（见谱例3）。  谱例3 分析这样庞大的一支咏叹调，我必须兼顾到音乐戏剧发展的“动力性”和整体音乐结构的“统一性”两个方面，并对该曲分析进行了以下归纳（乐谱详见［72-一条河载得动千船万船］） 这首咏叹调的第一部分和第三部分所存在的材料呼应再现关系（即谱例2开始的骨干音“b-g-d-#c-b”是谱例3内《主题歌》合唱骨干音“be-c-f-be-c”的上五度移位变形），反映出作曲家已经考虑到乐曲整体结构统一的重要性。只是由于其第一部分与《主题歌》有关的音乐材料改用了小调色彩而变得暗淡，所以它与第三部分的关系比较模糊；而乐曲整体布局的速度、力度、和音响厚度递加和调性扩展等“一气呵成”技术，则反映出作曲家希望其次级结构的三个部分能够形成“一个整体”、同时又自始自终地充满“动力性”的双重愿望。由此可见，在作曲家唐建平的概念里，歌剧咏叹调的结构形态一定要服从于戏剧情节或情绪表达需要，充满动态。在歌剧的整体结构中，它不是“过去时”，而是“进行时”，因此，结构出这样更为自由的三部曲式，也就成为必然。 显而易见，在西体中用的歌剧中，总是会有不少咏叹调需要观众学会从多方位去欣赏。比如，因为它是剧情的一部分，所以首先要把它放到戏剧音乐的整体发展进程中去观察；同时，在欣赏咏叹调时，还需要兼顾主要角色的表演、戏剧人物感情抒发、以及高难度的独唱技巧展示（必须明确，这也是大歌剧的魅力所在，要是人人都能唱，就不必专门到剧院去听大歌剧了）；独唱、重唱与乐队、合唱等不同声部之间的协作、呼应、此起彼伏和音响音色交织等互动关系、以及整体效果等。也就是说，西方大歌剧的传统基本样式，决定了大咏叹调很难在社会上普及或被广泛传唱。但非此又无法给歌剧以最好的戏剧性表达和歌唱家技艺展示的最好机会。所以，我们应该这样理解大咏叹调之类的体裁，它们主要是写给歌唱家唱、给观赏者听的。 当然，听众和一部分音乐评论家要求大歌剧中能有可供一般音乐爱好者传唱歌曲的批评也无可厚非，多一个宣传渠道和多一个“念想”当然是好事。事实上，这类歌曲在中外大歌剧中也常有出现。如：歌剧中穿插的歌舞表演或为特定场面设定的进行曲、摇篮曲、酒歌或抒情性独唱、重唱等[4]，它们在歌剧的整体结构中，多以“插曲”的形式出现，而不属于戏剧音乐中心，因此音乐结构也会相对简洁完整，容易记忆和传唱。但我们不能要求歌剧所有音乐都具备这种“可供普及、传唱”的品质、更不能以此作为歌剧音乐写得好不好的评价标准。当歌剧的戏剧情境发展方式，决定了它必须以最适合于戏剧性表现的音乐和特定样式（包括咏叹调和宣叙调等）为主，从而也决定了戏剧性音乐体裁在西式大歌剧、或西体中用大歌剧中的重要地位。 在西方大歌剧戏剧音乐的样式中，宣叙调大概是中国许多听众所最难适应的音乐表述形式之一。随之，中国歌剧要不要宣叙调？中国歌剧的宣叙调到底该怎么写？以及如何理解和欣赏宣叙调等问题也都被提了出来，并且仁者见仁，智者见智。就此，我也愿意谈一点个人意见。 “宣叙调”在西方经典音乐中应用的范围较广。在大歌剧中，特指那些伴随着剧情的发展和矛盾冲突，那些比较直白的、接近于“说话”式的朗诵性音乐，所以也被称为朗诵调。它是一种更便于戏剧性表演、和以突出语言节奏、气势为重点的艺术表现形式。当然，宣叙性的音乐语言也不仅限于歌剧，在大型合唱、特别是清唱剧中也常有所见。我国作曲家自开始借鉴西体歌剧进行创作时起，各种宣叙性写法，也很自然地被吸纳了过来。但对这种外来形式的消化，无论是作曲家还是观众、理论家，却都还需要经历比较漫长的过程。主要由于西方歌剧宣叙调的样式与中国汉语四声语调差异较大，当不少听众按照中国语音的朗诵规则听时，会觉得“怪怪的”；而选用这类技术的作曲家却埋怨国人“不会欣赏”，并坚持地认为，宣叙调是西体大歌剧的重要表现形式之一，非此不能完整展示西体中用歌剧音乐的魅力——这就好比在中国开西餐馆那样，若想完全忌讳用奶油或奶制品，那还不如直接开中餐馆算了。 这类问题的出现，不少人归结为东西方语言的差异。认为西方的语言只有高低语调之分，并无四声之别，所以他们的宣叙调只需采用平直的同音反复、加上几个音程跳进，而中国的语言则完全不同······。但这是否就意味着解决问题的方法就是中国作曲家应该依照中国汉语四声的走向来写宣叙调呢？这又是一个问题。我认为，事情并不那么简单。关键在于中国说唱式的音乐与西式宣叙调式的音乐语言，在审美取向就存在着很多差异。 试看我国著名的经典作品《黄河大合唱》——冼星海在其终曲“怒吼吧黄河”中，就采用了西方概念中的宣叙性写法：作曲家将歌词的最后一句“向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号”处理为一连四次的反复，并且让旋律声部一直持续在降B大调高音区的五音位置上，以“4+4+4+4（小节）”的句法，在16小节内，通过单个音的节奏组合，作同音反复的直线性宣叙，直至最后才上4度跳进到主音结束。这种弱化旋律音程表现的宣叙性写法，突显出音乐在节奏表现和深层和声推动的特有表现力。显然，冼星海在此之所以采用宣叙性写法，并非他不会写与汉语四声紧密结合的口语化旋律，他在这方面的能力，我们早已从《黄河大合唱》内的“河边对口唱”中得到了证实。只是“河边对口唱”那种接近于“依字行腔”的写法，用在终曲“怒吼吧黄河”中并不合适。因为，作为大合唱的终曲，音乐需要的不再是亲切熟悉的语感，而是振聋发聩的音响。为此，作曲家宁可牺牲掉那16小节单个音表述过程中、每个字四声旋法走向的细腻变化，而突出这一长气息的音乐整体形象——冲锋号般的节奏音型推动和“怒吼”般的和声整体音响，使之产生气势磅礴的震撼力。在此，音乐主要展示的并非汉语四声语音的旋法魅力，而更多的是大合唱力度与厚度的能动性表现。我相信，虽然这种写法的艺术价值并非每一位音乐爱好者都能说得出，但历史证明，这类写法，我们中国人听多了，也可以接受、并在潜意识中与作曲家的创作意图产生共鸣。 反过头来再看西体中用歌剧中的宣叙调表述： 在歌剧《运之河》的第一幕，当隋炀帝在 ［6-万民迎候］的合唱中首次亮相时，即采用了宣叙调唱法（见谱例4［7-岛夷时失礼］）： 谱例4 歌词出自杨广的诗作，用以表达他开疆扩土、胜利归来时，无比自负的心情。宣叙性的旋律没有跟着诗词的四声语调走，而采用了以直线陈述为主、和向上跳进的旋律线条，意在与乐队的相互作用中，突出其坚定稳健的节奏步伐、勇往直前的精神、和作为一代帝王的强大号召力。即也是一种从总体气势上把握音乐形象的写法。很难设想，如果这段宣叙调改用中国说唱式的、对每个字的语音走向都细细描摹的旋法，那么，它会不会与这部凝重的、以美声唱法为主的史诗性大歌剧的“总体风格”产生矛盾、或给人以“不伦不类”的感觉呢？就很是个疑问。因为，任何艺术类型，都会采用与之相匹配的技术手段和表现方法，我们欣赏时，也应该采用与之匹配的美学视角。这就好比欣赏书法作品时，我们不能用“篆体”的审美标准去要求和评价“隶书”那样。艺术之所以分类，正说明艺术的“美”本来是多种多样的。多元化的歌剧类型必然会有多元化的审美视角和各自不同的观赏点。这也是我们在欣赏、分析和评论西式歌剧、或西体中用歌剧（包括它的宣叙调）过程中，应该考虑到的问题。 中国理论家、作曲家要求西式歌剧的宣叙调与中国音乐文化相互融合的立场也毋庸置疑。我的理解是尽量注意音乐的总体表情与中国语言、语气相互统一，但并非“依字行腔”的要求将每个字都“扶正”。这也许就是西式歌剧与中国戏曲、说唱的不同。对此，我将通过该剧的另一个例子来加以说明。 在《大运河》的第一幕中，有这样一个情节：唐国公李渊认为，大隋已经连续征战多年，当务之急应该是让百姓休养生息，所以谏言隋炀帝暂缓开凿运河的计划。奸臣宇文化及借机从中挑拨，终于使杨广大怒，于是，出现了以下的宣叙性对唱（见谱例5）：  谱例5 请注意，谱例5中杨广的唱腔并不顾及歌词汉语四声，开始，它只是简洁地在中低音区通过同音反复和上下四度音程跳动来突出语言语气的节奏。唯有当“砍了”这两个字出现时，音乐移到了中高音区，并且在五度上行大跳中，将“了”字放在了高长音上。如果单纯从中国汉语陈述习惯看，放在强音位置的字应该是动词“砍”而不应该是“了”字，后者只能轻读，不被突出，可音乐的处理似乎有些“本末倒置”；但从作曲角度看，现在这样的音乐句法处理，却恰当地刻画出了这位自命不凡的帝王，已愤怒到要“大喊起来”的神态。故我感觉作曲家选择汉语四声让位于音乐发展的语势和戏剧表演，也无伤大雅，可以接受。而谱例5内，李渊宣叙性的答句音乐则是另一种写法：他的唱句完全没有任何音程大跳（正好刻画出他见皇上震怒后的小心谨慎神态，以至于连说话的语气也非常收敛），只在“冤枉”二字上出现了小二度音程、而且一再强调，其旋法也做到了与汉语语调的贴近——也就是说，在“冤枉”这个重点词上，作曲家融入了“依字行腔”的中国音乐语言技术，并且好像是“信手拈来”，很自然，效果当然也很不错。但由于西式大歌剧是以戏剧性音乐为主导的综合性艺术，所以，音乐的能动性表现，也常常可以占据主导性地位。关于这一点，我愿再引该歌剧的第二幕［24-宇文化及宣召］的宣叙调作为实例，作进一步说明（见谱例6）：  谱例6 宇文化及的宣叙性段落虽然没有完全按照汉语四声的走向来处理每一个字的旋律线条细节，但整体音乐却勾勒出了他那冷冰冰的神态和咄咄逼人的口气。其中，各种不同的“三连音+长音”的节奏组合，对突出“定斩不赦”这句话所体现出来的命令性口气的加强、以及音乐的线条从第二小节开始“f-#f-g-#g-a”连续5小节的半音上行级进，也形成一种步步逼进的音势，从而产生出较为具体的戏剧音乐形象，体现出音乐在该宣叙调中的主导性结构作用和表现价值。这类宣叙性音乐写法也很适合于男低音用美声演唱。 当然，歌剧音乐的主导性表现作用并不局限于宣叙调，而可能出现在作曲家认为需要的各个方面。鉴于本文不想就此进行展开，故仅举一例，作为补充：《运之河》第三幕，在河工之妻秀秀和其他寡妇哭诉各自悲惨命运的［54-运河水向南流］（独唱加女声齐唱）里，秀秀中部的独唱为这样的歌词：“一哭我的新郎惨死在监工手上······；二哭我的老父累死在黑水头······；三哭我的兄弟饿死在河道口······”等，它体现着词作家对民间叙事体“分节歌”结构的想象与模拟。但作曲家却并没采用一只小曲通过多次反复来套入多段词的分节歌写法，而是换以连续发展的“通谱”形式，目的就是为了让音乐获得更戏剧性的表现。这种歌词结构与音乐结构的不统一，也体现出音乐结构在词曲结合过程中所起到的主导性结构作用。 本文之所以一而再、再而三地将重点放在举例分析宣叙调写作的价值所在，是因为我觉得，在中国，这一表现形式的被理解和被普及，还很要一些时日。在这方面，无论是作曲家还是观众、评论家，大家都还有许多事可以做。比如，作曲家可能对歌剧宣叙调写作工艺上的问题进行再探索、和对已经写成的歌剧细节行再斟酌与修改，使之更容易被中国听众所接受；而观众也有个要多听、多看、以逐步适应、拓宽自己艺术视野、口味和不断提高修养的过程（虽然，它可能要比国人接受西餐的过程更长一些）。理论家在评价创作和引领广大音乐爱好者接受包括大歌剧等在内的高雅艺术方面，也有许多不可推卸的责任。只有在作曲家、理论家和观众的共同努力下，大歌剧的西式艺术手段到中国后“水土不服”的问题，才可能逐步得以解决。 其实，仅从欣赏音乐的角度看，大歌剧既然要表现五味人生，音乐的构成也应该自然会多种多样，五味杂呈的。它既需要所谓“好听的音乐”（通常是指旋律性强的、抒情流畅、或者是具有和谐音响的音乐）必定也会有所谓“不好听的音乐”（特别是因戏剧矛盾冲突需要而形成的不协和音响、纷争和宣叙调之类），只有跌宕起伏、穿插搭配，方能反衬出彼此的不俗。 结 语 现今我们接触到的歌剧是多种多样的。既有西式经典歌剧、又有中华民族歌剧、还有各种中外用现代作曲技术写的大小现代歌剧以及追逐时尚的音乐剧等、其中还包括不同歌剧类型的“混搭”写法。这些不同的歌剧原本就有不同的审美取向和审美需求，当然也应该有不同的审美评论标准。比如，对中国歌剧而言，我们既不可简单地用西方歌剧的标准去评价建立在本国民歌戏曲基础上的民族歌剧，也不可完全用中华民族歌剧的标准去要求和评价西体中用的那些歌剧。多元化的歌剧呼吁多元化的歌剧音乐分析评论。其实，民族化、现代化与“混搭”的歌剧我们都要，而且无论是“西医学中医”的写作方式，还是“中医学西医”的创作经验、抑或是一些更新的探索，我们也都需进行分析、总结，并提出改进的意见。但重要的是应首先必须掌握相关的知识，并注意到，它们各自存在的不同价值。 另外，注意要用今天人的视角去解读历史故事、和将美学评论建立在可靠的音乐技术分析基础之上也很重要。这样的评价才更具有说服力，并有助于歌剧音乐的普及和音乐创作水平的提高。这就要求我们不断地学习和掌握相关的知识。如：当我们在分析评价民族歌剧前，就必须对可能直接影响到该歌剧音乐的地方民歌、戏曲、说唱、以及板式结构等技术，有比较深入的了解；而在分析西方歌剧或西体中用的中歌剧时，则需要对其歌剧构成的主要音乐体裁、手段和结构方式等有所把握、并能针对戏剧音乐文本，做出具有针对性的分析、论证。这些分析论述的方法可以是综合的（即从剧本到音乐······），也可以是单相的、仅仅是抓住歌剧音乐创作的某一方面进行专题性的分析评论。如：我们经常看到的有关歌剧的主题音乐创作以及主导动机贯穿情况分析等，就是其中的一种。 其实，仅就音乐语言和音乐形象的分析而言，也还有很多更细的工作可以作。如：我注意到唐建平在歌剧《运之河》中，就采用了两个特性音程：它们分别是上行大3度（do-mi）和下行5度（do-fa），这两个音程多次出现在多个角色的唱段和背景音乐之中。据作曲家介绍：上行大3度（do-mi）取自扬州民歌《拔根芦柴棒》开始的音调（隋炀帝开凿运河就是从那一地带开始的），情绪比较积极开朗；而下行5度（do-fa）则取意于包括作曲家在内的、许多中国人的共同心理体验——即中国古琴音乐旋律中，凡出现'do-fa’之类的音程进行时，大都会传递出一种异样的伤心或悲凉之情。由此可见，这两个多次出现在歌剧中的特性音程，不仅可以促成歌剧音乐在微观结构上的统一，而且，也带有许多特定地区音乐语言风格和特定的心理、情态等表现性意义。也就是说，它们的存在，与特定地区的特定语境相关，并成为歌剧戏剧情节发展和促成不同角色音乐语言、语态风格统一方面的、不可或缺的重要元素之一。而类似种微观的深入分析研究，我们过去注意的似还不够。 从总的方面看，我认为歌剧分析评论工作是一个系统工程。需要很多人共同参与。且不谈文学、美术、导演方面的课题，只就音乐方面，就可能分成有多种角度。比如，作曲家的自述，即是一个重要角度。另外，像我这样比较偏重于作曲技术理论的分析又是一种角度。这与我多年来主要在高校从事作曲技术理论的教学有关。而从歌剧的史学、美学和社会效益以及哲学层面的研究工作，则是于音乐学家们的强项。此外，诸如歌剧的多声写作和技术应用的研究、歌剧管弦乐队的编制和配器分析研究、以及不同歌剧的演唱演奏技术分析研究工作等，则更需要各方面的专家加盟。歌剧事业在我国方兴未艾，歌剧音乐创作评论工作的潜力和前景也是无可估量的。 正当我要结束这篇文稿时，作曲家唐建平那边又传来了好消息，说他写的歌剧《运之河》已得到联合国教科文组的举荐，近日即将赴米兰参加世界博览会和在著名的米兰歌剧院公演，此外，该歌剧还将在欧洲多个城市进行为期半个月的巡回演出。这个喜讯也使我进一步明确，西体中用歌剧的形式不仅对中国人了解西方歌剧提供了方便，而且只要写的成功，对西方人了解中国历史和音乐文化、在增进中西历史文化沟通与交流方面，当也具有相对天然的优势。我为中国歌剧又一次走出国门而高兴，更期待中国歌剧音乐分析评论者的队伍能不断扩大，水平也不断提高，以适应我国歌剧音乐文化迅速发展的新需求。 注释 |
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