|
李依佩作为独立策展人讲述了她在亚洲环境氛围中进行国际艺术交流、驻地、策划的经验，她的“瓦集瓦籍Wagiwagi”项目今年将在德国卡塞尔文献展中展出呈现。 腊雪儿则以BROWNIE PROJECT为例，从画廊总监身份的角度讲述了当代艺术画廊策展的经验，尤其着重分享了艺术作品与空间的“暧昧”关系。 马珏作为美术馆资深策展人，则从具体策展实践、工作方法为切入点，详细介绍了策展人在具体工作中所有可能会遇到的问题，对于想要从事策展、提升策展能力的从业人士具有很好的指导意义。 接下来就是三位策展人的活动分享回顾（内容有轻微删减）。 本次回顾由艺mo群友黄顺、付婧睿、江宁、若兮、冯晓军等志愿者整理编辑，艺mo群友止语、静遥Tina等志愿者校对，艺mo群友邓春露、静遥Tina等志愿者排版，特此鸣谢。 独立策展人—— 李依佩 文字整理志愿者：黄顺 排版校对志愿者：止语 2015年，我成立了「细着艺术」的工作室，因为在工作中关注到了东南亚的当代艺术，并深受启发；东南亚的当代艺术其实是非常丰富的，但由于区域性的关注和脉络梳理相对较少，所以慢慢的我把自己研究重心放在了东亚的当代艺术生态上，比较熟悉的范围偏向于印尼、菲律宾、新加坡、越南这一带，但也还有许多不足的地方像马来西亚、缅甸或泰国仍然在累积中；透过独立策展的过程中慢慢演变出针对岛屿性的探究，希望探索作为一个独立策展人在亚洲环境氛围中如何持续的发掘文化与生活能量。可能是受到新媒体艺术的启发，喜欢在实验性的艺术当中挖掘年轻艺术家的潜力，或者通过和艺术工作者一起工作后慢慢延伸出一个岛屿城志，这个岛屿城志其实就是把过去做的项目累积下来。同时也是一个交流平台，可以和不同的艺术家或单位串联合作。  我们近期的驻地艺术项目，是关于台湾和德国两地的艺术家如何面对后疫情时代的创作进行交流和探讨，同时讨论艺术生产与艺术史的关系。我们发展了三、四个关于NFT形式的艺术家创作和策展，从科技、文化、空间与自然等诸多领域中去探讨。最近几年的议题慢慢收敛到对岛屿的关注，将我所理解的东南亚地区当中零碎的岛屿上面的文化丰富性、生态多样性，和来自不同岛屿的艺术家文化背景与社会建构形成另外一种视角，在这里面也包含了成人和儿童方面的视角，相互对照。我们和多位东南亚艺术家合作，疫情期间曾经和木焱合作过的一个「漫游岛城」线上驻地项目的讨论，最后邀请到了来自墨西哥、新加坡和成都艺术家，探讨彼此观点和研究创作。我们的驻地项目大多是伴随着艺术家进行地方性的文化研究，或者是把他们的行为艺术、音乐、绘画方面的实践尝试在台湾本地或者是各种不同空间里面碰撞。 另外一个艺术项目是从这些视觉性或者是静态展览跳脱出来的跨学科计划，叫做「未来种子」。从2009年开始，我每年都会去印尼，实地调研不同的岛上面民俗风情，同时也发现到非常多的社会问题，比如印尼热带雨林是全世界非常重要的环境地，但诸多社会层面的问题结构是我们在现代化社会语境里很难看到的。艺术家在这里所扮演的角色可以是艺术，也可以作为呼应环境的一种行动或倡导，我们跟多位生态学家、植物学家以及他国研究员一同相处、讨论，通过艺术家的作品去向社会发出一些讯号。  在2019年马来西亚和印尼的棕榈油产量已经分别高达了2010万和4300万吨，到2021年虽受疫情影响，可是棕榈油的产量并没有减少，反而还增加了大概五到十个点。在当地我们看到原始森林因为过度的生产，对生态产生巨大的破坏。在我们要采取某些艺术行动前，和苏门答腊的一个叫作哈卡的生态保育机构合作，由他们安排进行为期十天左右的两个科学研究站采访，其中SUAQ研究站是特别针对红毛猩猩野生动物的研究的，另外一个SORAYA研究站则是针对生态多样性的观察。右下角照片就是在这个SUAQ研究站里面，他们把研究员所观察到的红毛猩猩族谱贴在墙上。  由于我们进入的环境是非常重要的生态保育区，所以每一位参访者未经机构许可是不能带走植物的，即便我们在里面进行观察采集，最终都要返回土地。艺术家或艺术工作者如何把灵感带出来，是这个计划当中一个很大的挑战。 在短短的十天时间，我们跟着巡山员行走过程中发现了非常多的生物。回到台湾后，我们开始于各地走访，把我们观察、记录和拍摄到的雨林声音与画面带进了小学。小朋友们虽然不能进入到雨林环境但可以根据这些材料展开想象；我们也跟台湾知名的植物猎人洪信介讨论，在这样丰富的环境里面许多新物种会被发现，但同时也有很多的物种环境变化中面临绝种危机，那我们该如何去用艺术的角度去思考。  由于整个计划的跨领域复杂度相当高，到现在还没有结束，我们试着梳理这里面的每一个角色，最主要就是由艺术家或艺术工作者的参与跟专家合作，将资讯带给公众的过程中我们产生哪些互动和影响力。不论是植物学家、生态学家或典范绘制的研究员在整个计划当中帮助我们做了许多知识性建构，理清了很多当前的社会生态状况与问题，公众的力量在跨学科计划里面才是整个计划的重点，因为他们可以将专家们的讯息进行到另外一种典范式的实践，同时受到艺术家创意的启发做出对环境友善的行动。右边几张图片是我们在绘画工作坊过程中，大家把自己观察的植物、动物画成元素；我们做了一个开源的互动式网站，每一个人他所贡献的图像元素，有可能在另外一个人的想法里面变成了一幅美丽的画，然后它又是另外一种森林的样貌，可以一直不断地被累积滚动着呈现。 另外一个是关于探讨岛屿生态系的计划。在印尼的地区，艺术如何在自然环境议题的文本中呼应当前社会所面临的状况。Wagi这个发音在台湾原住民西拉雅平埔族和泰雅族语中代表太阳，Wagiwagi亦有向自然打招呼之意。我们的印尼合作伙伴所处的当地是一个红土资源相当丰富、且许多爪哇艺术家以红土为媒材进行陶艺创作。面临城市现代化的发展下，传统产业的没落促使他们思考，这样的媒材进入当代社会里面的语境后，会不会创造出更多生存的可能性。 在这个计划中，我们先是讨论红土的建筑形式，在印尼传统建筑中，屋顶造型大部分是一种方正的格局设计，进入到当代建筑领域，这个瓦、或者是屋顶造型，因为当地社区传说，可能形成另一种新的身份。在我们还没有开始建造时，让多位艺术家透过生态、创作和科技去想象、讨论这里的各种可能性。我们把瓦集瓦籍当作是一个实验室，结合我们去雨林时候参访的研究站原型，可以是生态文化研究，也可以是展览陈列，其实里面更多的是在讨论一个基础系统的循环，可持续性经济 (sustainable economy) 的当代诠释。 作为两个文化迥异的集体，我们共同想象这块岛屿上出现的合作方式，或者一种未来生活的模式，我们有没有机会让艺术被转换成另外一种社会沟通的媒介，让每一位艺术家有机会参与社会实践，进而引发可持续性经济的讨论。我们特别把瓦集瓦籍计划的协作精神独立出来，从媒材、精神、个人或者是集体的社会的行动去讨论我们到底要在这里面发生什么事情。这个项目计划在今年卡塞尔文献展会有部分的观念性陈列。由于整体情况还是蛮复杂的，与其说它是一种呈现，我觉得它更像是一种社会实验，尝试共同想象的模式究竟可不可行？我们创造的是一种自然为本的精神性探索，当这个建筑项目实际落成的时候，有可能又是另外一种文化冲击，或者对当地人产生巨大变化的生活方式。  作为独立策展人，我觉得非常重要的是在于观念，如何与艺术家和外部机构协作，并呈现到观众面前。即便论述概念其实只占了计划一小部分，或有时候像是艺术家的保姆，借由不断的推动与过滤才有机会看见成果。项目中最容易被艺术行政忽略的是关于资金和资源方面的调配与运用。关于东南亚区域的议题从过去的小众市场，到现在越来越被国际重视，我觉得面对特定的文化语境，坚持很重要，才能让这个环境越来越如你所愿。这就是我这边一些小小的计划分享，谢谢大家。 画廊策展人—— 腊雪儿 文字整理志愿者：付婧睿 排版校对志愿者：止语 BROWNIE PROJECT作为一个新锐的画廊，从成立初期我们便确认了一个非常重要的宗旨——我们想要与艺术家共同成长，因此在工作上也一直与艺术家紧密联系。这一点也贯穿了今年。依佩提到说她在策展整个过程中充当了艺术家保姆的角色。可能做画廊的朋友都知道，画廊是真正的艺术家保姆。 接下来，我将从BROWNIE PROJECT这个画廊的角度去分享我们的策展实践。其实我不会严格地称自己为策展人，只是可能我们在整个画廊的运营还有展览的过程中，很多时候确实充当了一个这样的角色。其他的情况下，我们做展览，尤其是艺术家个展时，会邀请到比较活跃的国内外策展人和我们一起合作，以便更到位地推广艺术家。 提起画廊，大家想到的可能就是白盒子。所有画廊内部的展览，都是在白盒子这个空间里呈现的。当然，白盒子有一定的道理，因为不论是什么样的东西，放在美丽的白墙上时，它看起来都是高级、好看的。但是在BROWNIE PROJECT成立初期，我们想做一些不一样的事情。包括我们Founder Nemo她本身不是艺术家出身，所以我们想做的事情可能会比较非常规一些，于是我们就在这个画廊里做了一些小改变。 首先，白盒子是我们的一部分。  另外我们还有一些独立、特别的部分。在与空间设计师聊了之后，我们设置了一个廊桥，以及黑盒子。   其实大部分来过BROWNIE PROJECT画廊的人对黑盒子的印象大概很深，因为所有东西一旦到了黑色空间里，都会显得非常不一样。这个空间也有一些坏处，即在策展时给我们造成很大的难度，包括光线，整个展览的动线。加上画廊有两层空间，其中有一个非常长的黑色长廊，也有一个通向二楼的黑色楼梯，一些画廊的朋友来看了之后，就问我们：「你们为什么要给自己找麻烦，做了一个这么复杂的空间。」 但我们还是可以看到这个空间的潜力，并且和艺术家、策展人一起figure out，我们在这个空间里怎么玩？每次展览呈现出来的效果都是大家一起想办法变花样的结果，而且最终成果往往都还不错。比如我们可以在这个场长廊里进行表演：  墙上挂的是年轻中国摄影师Li Yushi的作品，这组作品叫《My Tinder Boys》。当时艺术家通过Tinder邀请线上的男孩子并为他们拍摄肖像。但在这些作品里的这些男性往往是全身赤裸的状态。摄影师自己也处在画面当中，但她始终保持正襟危坐的姿态，看起来非常端庄，所以她的作品里就有一种权力倒置的感觉，是非常女权的作品。当时BROWNIE Project新空间开幕时，我们也邀请了一些女性舞者伴随着音乐进行即兴舞蹈。 接下来这张图可以看到空间的颜色比较有意思，当时对面墙上挂的是一件Tracy Emin的红色荧光灯作品，在黑盒子里会更有沉浸式的感觉。  我们画廊空间在一个比较古老的园区里面，建筑本身比较特别，大家看到这个非常神奇的木结构是经过建筑师改造过的原来苏州河的桥。这里也是我们的公共休息区域，可以看到对面展厅和廊桥的景象。其实如果去某书上搜索BROWNIE PROJECT，会看到很多类似帖子：有很多人来我们这里打卡，把画廊当做一个拍ootd背景，也有人说我们是一家咖啡店。我们欢迎各种各样的阐释。但是作为画廊来说，我们最主要的任务就是推广我们喜欢与欣赏的艺术家，尤其是那些有社会关照，并且可以与当下做出呼应的艺术家。 这是我们过去一起合作过的或者是有代理关系的艺术家。不论是国外大咖，还是国内新锐艺术家，我们都有涉及，并且他们的表达媒介非常多元化。  那么下面我们就来说一说展览。因为是画廊，所以对我们来说最重要的便是艺术家，以及服务艺术家这件事。为了服务艺术家，让他们被更好地看到，我们会去为他们做个展以及群展。我们会考虑艺术家过去及近期的作品，以及未来他作为我们画廊的艺术家，应该怎样在艺术世界里进行呈现，以及如何向大部分观众呈现。当然，因为画廊也是一个商业体系，所以我们也会考虑到藏家的需求。市场角度对于我们来说很重要，但一定不是最重要的，我们最看重的一直是展览的品质。 在构思展览上，我们会考虑：首先，考虑的重点是视觉，因为我们的空间很特别，如何在空间里完整地呈现艺术家最近作品的脉络，并且不让作品被我们的空间吃掉，我们称之为visibility。其次，是possibilities，即在这个空间框架之下，艺术家的作品可以产生的隐性可能。比如说，当观众进来后，这些作品会给如何直白地表达所指，以及与空间呼应后可能会呈现的隐喻，这些都是我们在一个展览落地前会尽力思考的。 以下是我们做过的展览海报，我挑选几张重点讲。 有几个关键词是我们格外看重的，首先还是与空间相关的———Space narrative，空间叙事。 举一个例子，我们现在正在展出的艺术家宛超前个展。超前是一位非常年轻的艺术家，九五年出生，当我们去到他工作室的那一刻，我们就觉得OK，这个艺术家是需要被看到的。当时是在一月的北京，我们在工作室当场就敲定了三月的个展。超前的展览是在上海封锁之前开幕的，来布展的艺术家这段时间其实被困在了上海，目前已经一个多月了。 超前的作品非常特别，讨论的是当下生活中，我们被困于的、面临的那些能看到与不能看到的机制的存在，与整个社会对我们的规训。方形的框是在他的作品中反复出现的意向。 我们这次与策展人巢佳幸合作，也给了艺术家非常大的自由发挥空间。最终经过讨论呈现出了一个三层次的空间。第一个层次便是这个白色的主展厅。我们在地上贴了类似于马路上指引线一样的胶带。一方面是对展览动线的规划，另一个方面隐含了我们所处在这个空间里所潜藏的规训，以照应外部世界施加给我们的种种规则。 黑色的空间也被非常完美地利用。我们鼓励超前在这个空间里做了一个场域特定装置，是与techno和俱乐部文化相关的。对艺术家来说，techno是一个非常吸引人的存在。年轻人在夜店里一起跳舞的时候，会产生一种非常一致又沉浸的感觉，这种一致其实也是一种环境对人的隐形控制，尤其非常有节奏的音乐鼓点，会有家居这种精神控制的感觉，俱乐部另一层面来说其实是圈住我们的牢笼。于是艺术家将这个长廊赋予夜店加监狱的即视感。这是就是展览的第二层空间。 第三层空间为了响应超前作品中那些零碎甚至让人有些疲惫的画面元素，把二楼打造成了派对现场的感觉，而且是一个破败的派对结束之后的现场。我们在地上粘满了亮片，以体现浮夸与荒谬的并存。 以下视频来源于 BROWNIE Project SH 艺术家自述视频文本： 在中国，有一个古老的神话，神话中的男人凭借一己之力，在一片混沌中创建了世界。 他呼出的气息变成了四季的风和云，他发出的声音化作了轰鸣的雷声，他的双眼变成了太阳和月亮，他的四肢变成了大地上的东西南北四极，他的血液变成了奔流不息的江河，他的汗变成了滋润万物的雨露。 中国古人通过这种浪漫化的表述完成了对未知的填充与重构。之后，我们创造了更多的神话来解释世界的运作方式，佐证社会秩序的合理性，以及制造虚妄的幻想。 这些神话勾勒的途径，让我们渐渐忘记、忽视已经发生或正在发生的阶级斗争，性别压迫、资源掠夺、种族屠杀、种族奴役、文化殖民、宗教迫害、劳力剥削。 在一句诗海和被摧残的灵魂上，我们建立起了现代本领。 线条、颜色抵住图形所组成，在思维与物理世界博弈的过程中，画面逐渐从混沌走向秩序，就像我们一步步把神话中的人拍出的世界，规训成了我们今天看到的样子。 这个世界被各种大大小小的剧情帮助，并抓住了各种方便我们参考的标识。通过这些手段，我们祈求掌控一切，成为绝对的主力。 如果想看完整版视频，可以在BROWNIE PROJECT的视频号还有公众号看到。 接下来再分享另一个与空间结合比较紧密的展览「女巫，幼崽和猎梦人」。Emily Marie Miller, Charlie Goering和Yves Scherer这三位艺术家，都是我们非常欣赏的年轻艺术家。其中Yves是获得过瑞士艺术家大奖的已经比较established的年轻艺术家，另外的Emily还有Charlie，其实都是九零后。 Charlie和Emily的创作媒介以绘画为主，Yves以雕塑、影像及装置为主。在群展中，我们更加关注的是展览主题。因为三个人的实践里都带有较为魔幻的成分，所以借由空间和文字将他们三位的作品编织在了一起，去进行相互独立又贯穿的叙事。 大厅中间是Yves的雕塑，纯白色的小男孩其实是艺术家从家庭录影带里截取的五岁时候的自己。后面黑色木板上是Charlie的作品。Charlie绘制了Flandes地区的Vanitas劝世画类似的画面，但是同时赋予它们当代诠释，并且加上了色域相关的抽象表达。 二楼的黑色空间中是Emily的作品，她的作品全部关注女性和女性身体，给人一种鬼魅又亲密的感觉，所以我们把二楼变成了像在卧室的空间，这个卧室是天鹅绒质地的，辐射出一种想把你吸进去，但又有点让你感到害怕的神秘感。当时这个空间也是我们的画廊主Nemo亲力亲为的。 以上是空间。 BROWNIE Project还有一个比较清晰的展览脉络，即会邀请我们认为非常优秀并且活跃的策展人与我们进行展览合作。 下面我重点介绍在2020年，我们与策展人龙星如一起合作的展览， You Can Say:”Reset The Room”，艺术家是Lauren Lee McCarthy，也是Lauren在国内的第一个展。Lauren的作品始终探讨人类和人工智能的之间关系，她本身是MIT背景，现在在UCLA做Design Media Art系的教授，同时也是Processing这个非常厉害的艺术家coding软件的创始人。但她所做的和AI相关的作品通常是软AI的形式，讨论的重点为artificial Artificial Intelligence，即“人类作为人工智能”的一些场景。人机的连接并不是Lauren讨论的重点d，她最想讨论的还是人与人内心的深层连接。 这个展览中我们加入了许多沉浸式的、可参与的元素。这张海报里就是我们当时邀请大家去参与的互动装置作品《Waking Agents》。去过这个展览的朋友，可能会有印象，当时六米高的画廊从头到尾全是白色的帷幕，在中间围起了一个可以让大家睡觉的空间。大家趴的枕头是“人工智能”枕头，但每个人工智能枕头的背后有一个真实的表演者，他们与这些睡在枕头上的使用者对话，会响应使用者对他们说的每一句指令，当使用者想听音乐时便为他们放音乐，使用者可以与背后的表演者诉说内心里的一切。也有参与者在表演过程中，在垫子上睡着。 这些是当时展览的图片，最左上角也是一个表演作品《24hr Host》。我们邀请了一位表演者在展览期间的空间场域中，出演机器人的角色，并与现场观众进行对话。 这张图片的最右下角可以看到之前所讲的表演者、舞蹈者所在的黑色长廊。因为这个空间真的很特别，所以我们每次展览都会去找特定的作品去与这个空间做呼应。 在Lauren的展览上，黑色长廊中展示的作品叫《Follower》，即跟踪者。这件作品最初的概念其实是一个互动网站，参与者可以去报名成为跟踪者或被跟踪者，这两种人在未来某一天会进行一些冥冥之中的连接：跟踪别人的人有一天会出现在被跟踪人的生活中，从远处观望他，默默地监视他一整天的行动，并且拍下照片去记录。 我们把照片与视频做成画框置于两边的高墙，整个隧道的地上大家可以看到是Lauren手写的关于作品的一句话描述。于是长廊空间在这个与跟踪相关的作品中被充盈、被完成了。与此同时，我们每次配合的展览都会进行一些内容上的呼应、补充。这个是Iris当时和Lauren一起进行的专访，包括一些展览中关键词的展开。 另外一个我想说的与策展人合作的案例，是我们与Jeremie Thircuir一起策划的孟阳阳个展《听吟》。这个展览可以说是整个BROWNIE Project展览历史中陈列做的最轻松的一次，在空间上我们去尽量做了减法。阳阳是现在非常炙手可热的女性绘画艺术家。她的作品大部分都与人和人的心绪有关，整个氛围是比较抽象、轻盈的。于是我们和Jeremie达成了共识，会尽量给作品呼吸的空间，而不是去做一些多余的内容、让空间去侵蚀作品，我们会把所有的视觉自主权全部让渡给艺术家。于是大家可以看到，这个展览期间画廊样貌是非常温柔干净的。 中间这张照片依然是黑色长廊，这次黑色长廊里没有多余的陈列，只在走廊尽头放了这张作品，作品的名字叫《在雪地上写信》。 讲完和空间的呼应、和策展人的合作，我再提一下我们格外注重的一些东西吧。BROWNIE Project本身是一个新锐画廊，所以我们非常注重作品的现时性，即它与现在挂钩的程度。一个例子是我们去年11月和上海艺术周进行的一个展览，叫#TGIF-Thank God It’s Fungible。2021年，艺术界的No.1搜索词就是NFT。我们选择对这一现象做出回应，但回应的方式可能不是去做一个NFT展览，而是去做反向思考。我们在想，在这种被虚拟以及NFT裹挟的时代之下，我们最需要看重的是什么？ 我们在这个展览中给出的答案，是邀请观众在这个空间里面看到这些作品同时，回想到现实世界与我们自己最相关的东西，从这种电子还有虚拟的世界中抽身出来。当然我们之后可以选择再投入到虚拟的语境中，但要去思考：当下你在画廊空间参观的时候，你与作品和艺术家所表达主旨的连接是什么？在这个展览中，我们尽量有去揽括所有的媒介，包括声音、表演、装置、绘画，还有影像。 左上是雕塑艺术家蔡雅玲的作品，右上角是年轻艺术家王偲丞，来自武汉。油画作品是他当时在纽约和上海两地，对整个疫情、后疫情进行的一些观察与反思。左下角是艺术家曹澍，他做了一个非常古早的Chat Box相关的装置，里面所有对话都由机器生成。这些对话有时候会产生一些暧昧的空隙，听起来非常像两个在谈恋爱的人，从诗词歌赋谈到人生哲学，但其实是人工智能语库生成而来。右下角是美国艺术家Mauro Martinez的作品。 中间的作品是台湾艺术家陈则安（Teom Chen）的互动游戏装置。陈则安是台湾大学哲学系毕业，经常去看live的朋友大概会比较了解陈则安，他经常会跟Howie Lee搭伙演出，是个非常有才华的艺术家。 我放一段简单的视频来展示Teom的作品大概是什么样子。这条视频在BROWNIE PROJECT公众号、视频号上都可以检索到。 陈则安互动游戏作品演示（静帧） 从现时性角度而言，我们也有在关注许多海外艺术家，并把他们介绍到中国的艺术语境里来。其中一个代表是美国艺术家Mauro Martinez，由于我们这次展览的主题是跟fungible（替代性）有关的，所以我们囊括了Mauro的作品，他的作品以模仿现实的方式去绘画，包括去模仿我们在网络上经常看到的迷因图像。Mauro通过传统的绘画方式去做了一个模仿表情包的动作，但是内容和主题其实是去呼吁观众正视与反思现实及我们生活中的荒谬瞬间，尤其是在数字世界当中的，这个作品也是对区块链的反思和小小的讽刺，比较调皮。 我现在看到这件作品会觉得非常应景，这件作品当时我们有带到ART021现场。所有上海民众应该都会觉得很relate——我们现在每天去做核酸，全副武装自己，但是为了什么呢？为什么会这样子呢？ 这是当时Mauro Martinez和我们在ART021的讲座现场进行了连线互动。 这是more Medina SI（艺术家名）其他的一些作品，这组作品其实是在讽刺当代艺术框架，尤其是画廊空间中，这些白盒子里大家对于作品的态度。其实这些场景都是真实存在、真实发生过的，但艺术家把墙上的这些原来是名家的作品换成了网络上的表情包。 香港柳徐宇老师是另外一位我想特别提到的和现实非常呼应的艺术家，是一位以摄影和行为为媒介的艺术家。她的作品在17年引起了非常大的轰动。当时她只身前往了上海人民公园的相亲角。每当周末的时候，有很多上海的大爷大妈都会在那里把自己孩子的信息贴在雨伞上，类似于一个相亲市场。但是去了之后会发现这个相亲角是没有年轻人存在的，所有的大爷大妈都在那里帮自己的孩子张罗。艺术家当时去到了这个场景就觉得非常有趣，于是她自己去到相亲角为自己相亲。 她在自己胸前放了一个微型的摄像机，手里拿了一个自己的相亲广告，写明自己在哪里毕业，多大岁数。当时引起了非常大的反响，不仅是整个相亲公园里所有的大爷大妈对她的反应，有人说她住郊区房，虽然学历好，也美，但是她年龄太大是不会有人要的，而且她经历了好几轮网暴，她在YouTube还有一条上的视频都很火爆。所以当时她收到了来自以男性发送者为主的邮件，有些人是在抨击她，在挖苦她，有些人则向她求爱。她的创作基本上都是根据这个作品以及这个作品的后期延伸去展开，包括她即将要在BROWNIE PROJECT去做的个展，也算是这个系列的后续。这个系列的名字叫做顺从的幸福，画面上的纸张，其实是对人际关系，尤其是女性在婚姻中的关系的隐喻。但她还做了一本非常精致的摄影书，把这个系列所有的内容都融合在里面。 OK，大概说了这么多。其实BROWNIE PROJECT所有的时间都是在围绕我们的艺术家去展开，与依佩刚才讲的独立策展人的方式不大一样。画廊本身是一个商业空间，要求我们做到自给自足。所以我们确实会考虑到钱这个非常重要的事情，也就导致了可能我们没有办法像依佩那样去跟艺术家、策展人或者是合作伙伴一起去到雨林里，或者是去到小学里考察、研究。BROWNIE PROJECT是希望可以在自己的空间或者场域之外，尽量去做到以内容和概念先行的展览，并且通过这些展览，通过我们对艺术家的支持，让他们今后拥有更大的自由，并且可以站在更大的艺术舞台上，被更多人看到，大概就是这样子。 美术馆策展人—— 马珏 文字整理志愿者：江宁、若兮 校对排版志愿者：静遥Tina 我和前两位嘉宾分享的内容有一定的相关性，大家也是艺术生态中的不同环节。我之前在昊美术馆任策展人，目前已经离开这家机构了，但很多策展方面的经验积累，无论是个人的还是和美术馆团队一起的成长，都是在昊发生的。因此，这次我主要的分享内容会围绕本人在昊美术馆期间的个人工作经验，及从中获得的自我总结。我会更多地从实操层面与大家分享，今天主要谈三个方面： 第一，简单介绍如何理解艺术机构；第二，主要分享我在昊美术馆参与策划或者主导策划的展览项目。第三，围绕昊美术馆举办过的国际策展人和国际艺术家驻留项目，简单介绍像这类项目是如何与美术馆运作及展览活动相结合的。 首先跟大家讨论一下艺术机构，不知道今天的会议参与者中有多少人是从业人员，或者希望加入这个行业。我看了木焱之前发过来的一些提问，有很多都是关于在整个工作中，自己该怎么参与，包括：展览应该怎样设置主题；怎样做前期筹备；怎样跟艺术家沟通；怎样解决资金问题；怎样跟媒体进行联络。所有的问题，出发点其实在于我们要理解什么是艺术机构，艺术机构的架构是怎样的，它怎样运作的。现在大家可以看到一张我从网上下载的美术馆架构图，包括理事会、馆长（馆长之下可能还有副馆长），以及各部门负责人……在大概了解一个艺术机构的架构及运作方式之后，会较好地帮助大家去理解作为其中的工作人员，应该怎样获取最大的资源，同时怎样去克服一些障碍，完成展览相关工作。 美术馆架构图（架构图来自网络） 在运营方面，作为一家机构，跟画廊的mission与vision会有很大不同，但同样要考虑收支问题。对于艺术机构来讲，除了金钱上的收益外，还要考虑社会效益，对艺术传播教育地责任，以及一些社会的反馈，这方面可以说是“质化”的效益。所以对艺术机构而言，在整体的“预期效益”地考量里，会包括“量化”效益和“质化”效益。那对工作人员来讲，在每个单独项目地整体策划中自然会遇到“舍”与“得”的问题，除了之前说到的，我们需要在工作中考虑收支之外，还会存在如何在项目中放弃一些东西，同时获得另一些东西。 接下来就进入对“策展人”这个工作的介绍这个环节。策展人，在全世界各地的实际工作中会涵盖的工作内容可能有一些不同，这一概念的演化也随着时代的变迁发生过很多变化。在每个国家策展人需要承担的职责，或者说每个机构策展人需要承担的职责可能都存在一些不同。那么，就我在中国国内的观察而言，做一个当代艺术策展人，整体工作包含以下两方面内容，一是“策划”，另一个方面是“举办”，也就是把这个项目“执行”出来，也就是分为“案头的规划”和“实际的执行”这两方面。在当代艺术领域，我们可以说策展人在某种程度上是一个“展览的作者”，因为策展人和艺术家一起创造了展览的内容，但更多时候，策展人更是一个项目的管理者，需要完成的工作是整合性的工作，同时也是把控时间的工作，所以也可以说是一个时间性的工作。 就我个人而言，在接到一个项目之后，或者说当想要策划一个项目之时，最重要就是要设定一个目标，那个目标是什么呢？就是预计的展览开幕时间，你可以根据这个预计做一个时间工作表框架——从接到任务，或者说想要策划这个展览的开端时间点，一直到展览开幕，需要做一些什么工作。根据这些年的经验，我觉得基本上分为以下几个部分：一个是构想，然后提案，再是规划；然后进入整体设计环节；等设计完成展览一般就开始实施了，也就是进入制作布展环节；待开幕后，整个展览呈现其实才刚刚开始，于是会进入日常运营；在运营全部结束后，又会进入撤展环节；在展览真正结束后，我们仍需深入地对展览进行回顾，进行总结，以帮助我们更好地了解自己的工作，同时也给合作的艺术家和合作机构一个反馈，将这个展览的整体情况做成一份总结报告书，分享给合作机构和合作艺术家。 所以作为策展人，特别是机构策展人，非常重要的一点是，首先要做一个有计划的人，其次，也要做一个愿意面对变化的人。在很多情况下，可能我们会制定非常详实的计划，但在实践中，可能会碰到非常多的现实情况，也就是所谓“计划赶不上变化”。当然我相信，多做一些前期计划，从各个方面而言，无论是构想、提案、规划、设计、制作，还是从一些现场的现实情况而言，比如说去机构内部的资源限制、场地限制等——越早去理清这些可能面对的问题，会越好地帮助我们应对在实操中碰到的各种变化。 接下来就给分享一下我在昊美术馆任策展人时做过的一些展览项目。刚才有和大家其他，策展人可能会承担各种角色，你可能是一个项目经理，也可能需要撰稿，同时会承担部分宣传协调工作，也可能参与到一些繁杂的印刷品和出版物的编校工作中，展览开幕活动肯定与你有关。与此同时，包括衍生品的授权协调、公教活动的策划、展览的机构支持及企业支持联络也可能是需要你的深度参与。因为作为策展人，一定也是对这个展览项目最了解的人。 之前我在昊一个比较好的体验就与多角色的深度参与有关。我是在16年加入昊美术馆团队，馆长尹在甲老师对团队提出了一个非常有益于我们个人发展的要求，他希望策展团队的几位同事处于一个轮岗的状态，就是在A项目中你可能主要负责整体的艺术家联络，以及整个项目的统筹和现场的执行；在B项目中可能偏向负责一些宣传工作，包括开幕活动的组织；在C项目中可能又更多去助力公教的协同……所以在整个过程中，作为策展团队的成员，会了解到整个项目中各业务线的方方面面，这除了有助于了解自己该如何支持其他同事之外，也会让自身的工作变得更容易——因为你会非常清楚在哪个时间节点，或者说在哪个阶段，作为策展人的你会需要谁的支持。其实，一个展览项目的顺利落地一定需要团队协作，光靠一个人很难无法完成一个庞大的好项目。相信所有在艺术行业工作过的各位朋友，都有这方面的经验。这张图中列出了我深度参与的展览项目，又按我在各项目中扮演的职能做了一个简单的分类。在每个项目中，我的职能权重会有所不同的，但通过这种方式，对未来的展览策划有非常好的帮助。 策展人在昊美术馆深度参与的展览及相应承担的不同职能 面对展览项目策划，我们会面临各种各样的问题。观众也会有一些讨论，比如“这是一个学术性的展览吗？还是一个更具普及性的展览？”普及性的展览相对而言会更受大众欢迎。在我的工作中，这两种类型的项目都有参与，但我不会把这两个类型的展览做一个绝对意义的划分。因为，的确学术展览也可以成为受大众欢迎的项目，而一个以受大众欢迎为出发点策划的展览，也可以具有相应的学术性，这两点并不矛盾，同样也不可分割。 作为一个机构，自然会非常重视票房收入。对于美术馆来说，目前主要的收入来源一是门票，二是文创，还会有部分的活动或其他场地租赁收入，另外还有赞助。在国内，相对而言赞助在整体收入中的占比是比较有限的。特别是民营艺术机构，主要还是靠母公司或者说创始人的资金支持在运作。那么无论作为策展人，还是其他任何在美术馆工作的人员，也应该去理解馆长或美术馆创始人对门票收入的一定要求以及对每个展览具体的票房期待……的确，机构需要这些收入来支持场馆的基本运作。 在我的工作中，还碰到过一些特别空间项目，譬如非常规展厅，或者说该空间可能根本不是一个展厅，但需要呈现一些艺术项目，在20年的时候，我也在昊美术馆策划过一个商业合作项目……其实，各种类型的展览都可能在工作中发生。因此，我所分享的机构展览策划，也可以应用到各种不同领域、情境的展览策划中。现在这个时代，蓬勃发展的各种展览需求无所不在，无论是在美术馆、在商场、还是在社区，或者复合空间，都有“类博物馆”或者说是“类美术馆”的展示需求，相应的工作经验是可以运用到各方面的。 在展览策划中，根据我个人总结，展览还可以以参展艺术家人数、参展艺术家的类型做区分。我们可能会面临跟同龄艺术家，或者比自己小一些的艺术家打交道，同时也可能跟前辈大牌艺术家打交道，那在跟不同的人群打交道时，是会有不同方法的。同时，在我策划过的展览中，也会出现因参展艺术家人数各异而发生不同的情况。首先是个展，只呈现一位艺术家的作品。策展人需要与艺术家讨论展览的方向，在希望展示作品所涵盖的具体内容上会更多听取艺术家的想法，同时平衡馆方的需求和策展人的想法——是更关注近期新作的呈现，还是拉一个时间轴呈现完成的创作生涯全貌，是这类展览前期讨论的关键。第二类是2-3人联展。这类展览更需将精力放在平衡艺术家之间和作品之间的关系上，是把他们的作品交织在展览空间中做联合展出，形成一个有对话、有关联的展览，还是把展览一切为二，直接变成两个空间内的独立展览，是需要和艺术家反复讨论的。另一种情况，我们可以称之为主题性展览，一般是策展人先提出展览主题并做初步策划，同时邀请不同艺术家携作品参展。以上就是我所遇到过的三种比较常见的情况。 接下来分享我在昊美术馆的展览策划项目。第一个项目是“宣言：朱利安·罗斯菲德”，2017年9月昊美术馆（上海）的开馆展览。 这是朱利安·罗斯菲德在国内的首次大型个展。对个展而言，一般会把展厅平面图和3D文件直接分享给艺术家，在与艺术家商定展览方向并完成作品初步遴选后，以艺术家的意愿为主导，做出展览的展陈设计初稿，这种方式尊重了艺术家的创造力，同样也最有益于作品的呈现和表达的连贯。与此同时，还有非常重要一点，作为机构工作人员，作为对现场空间更了解的策展人，需要基于上述方案与艺术家沟通作品在展览现场呈现的合理性问题，并根据馆方需求提出自己的看法，最终讨论出一个双方都能接受的方案。由于“宣言”是开馆展项目，当时是引发了极大轰动的一个展览。 就这个展览项目，我想跟大家分享的有两个背后的故事，一是这个展览是被临时提前的项目。昊美术馆（上海）计划种的开馆原本是约瑟夫·博伊斯和白南准的双人展，在开馆前近一年时层举办过一个新闻发布会，宣布了开馆展将是“约瑟夫·博伊斯X白南准”，但由于一些突发的现实情况，以至于这个项目必须推迟，也就意味着不得不把原定作为昊美术馆第二个展览项目的“宣言”往前提。作为一个大型开馆展，为什么这样的替换是可行的呢？有一个很大的原因来自于展览作品的媒介特性，“宣言”是一个以影像和摄影作品为主的展览，因此这个项目在操作层面有较大的灵活性，在主要解决了和艺术家就展览时间、运输保险，以及最重要的展览设备需求等各方面问题的沟通后，展览的提前基本得以确认。 在春夏之交决定把“宣言”作为首展后，就联系了艺术家，最终在9月成功把这个项目开了出来。当然因为要合作展览，我们很早就和艺术家取得了联络，且一直有在沟通。只是项目突然提前，对他来说是有一定压力的。17年的时候，刚好在德国有卡塞尔文献展和明斯特雕塑展，我也在当年夏天去到柏林和艺术家当面沟通并约见了设备公司人员，期间将展陈方面的问题做了敲定，对推进展览项目有很好的助力。 这个项目中还有一个值得分享的是，不知道大家是否有注意到，这个展览的英文名和中文名其实并不能完全对上——可以从海报上看到展览中文名为“宣言：朱利安·罗斯菲德”，但英文名则多了一行字 “WORKS 2005-2017”。其实这是艺术家和机构之间所持不同观点造成的。对于昊美术馆这家机构来说，希望用艺术家名为《宣言》的这件作品作为美术馆开馆的一个宣言，也是一次对外盛大发布；那对艺术家本人来讲，这个展览除呈现他的《宣言》这件13屏影像装置外，同时还呈现了其他的影像和摄影作品，因此艺术家不希望展览被框定在单一的作品《宣言》名下。我们双方经过反复讨论，最后得出了这样一个结果，就是中文名只呈现艺术家名字和《宣言》，而在英文名中保留了艺术家的意见，呈现为“MANIFESTO: JULIAN ROSEFELDT WORKS 2005-2017”这样一种形式。在此我想和大家分享的是，在展览呈现中，策展人需要进行方方面面的细致沟通，同时要做好平衡，在要维护机构本身利益和愿望的同时，让艺术家感到满意，或者让艺术家觉得能够接受。在这个案例中，当艺术家在德语或英语世界中提到这个个展时，他自然不会把中文名放上去，因此是一个可以接受的结果。 关于“宣言”的布展情况，由于是一个纯影像和摄影类的展览，在现场的工作重心更多放在了对设备、屏幕、各种调试距离等以及现场方方面面合理性的规划上，是非常实操性的工作。希望通过下面的视频让大家了解到在策划的案头工作背后的“工地生活”的样貌。 “宣言”展现场布展情况 接下来进入第二个项目“见者的书信：约瑟夫·博伊斯×白南准”。这个项目可以说，也遵循了之前提到的馆长所希望的“策展小组”四人团队轮岗原则。这个项目的主要馆内负责工作由其他同事承担。由于此展呈现两位大师级的艺术家，也是昊美术馆（上海）原定的开馆展览，对学术积累的要求可想而知，因此馆长邀请了两位策展人：一位策展人是白南准艺术中心的研究员金男洙，，另一位是德国杜塞尔多夫美术馆馆长格雷格·杨森，由他们两位分别担任两个版块的策展人，来完成学术性的梳理及文章的书写，而现场的落地工作，则由昊美术馆的团队完成。 在这个项目中我更多做的是文字类的编校和部分翻译工作。该项目的文字非常驳杂，如果去过现场大家可以看到整个二层都是博伊斯的展品，这些展品都是昊美术馆的收藏，涵盖了很多像是博伊斯的版数作品和大量档案和展览海报资料类作品，因此内容非常繁杂。我在这个项目中负责的另一个主要工作是媒体宣传和开幕活动组织。因此，就我个人而言，从“见者的书信：约瑟夫·博伊斯×白南准”中，更多地了解到在整个项目管理中自身原本可能忽略的一些方面，譬如作为策展人要如何去满足宣传的需求，怎样跟全世界各地的媒体打交道，怎样去安排大型展览开幕的新闻发布会及大型研讨会，如何安排公众开幕的全流程并可能需要承担的主持工作等等，是非常事无巨细的，这些工作的很可能会成为艺术圈和公众对这个展览的第一印象，是极为重要的。 接下来跟大家分享的第三个项目是夸尤拉（Quayola）的个展“非对称考古学：凝视机器”，也是是在原定展览计划外的突发情况，也可以说是被提前的一个项目。这个项目中有一个益处，在于它是一个成熟的项目。在上海昊美术馆展出之前，它在韩国的Paradise City有一站，亚洲的第二站在上海。在展览海报中可以注意到右下方有一行Logo，都是和展览相关的支持机构。第一个Logo是意大利领事馆文教处，第二个Logo是爱彼手表，后面还有库卡机器人的Logo等。在展览筹备中，有一个比较重要的工作是赢得各方面的支持和赞助。如何去赢得支持和赞助，支持和赞助包括了哪些方面，其实都非常值得深入探讨。像爱彼和库卡这两个品牌，在本次展览项目中就起到了不同的作用，这个后面会细说。 这个项目在首尔的展览就有一位韩国策展人，而我自然成为了该项目在中国呈现的联合策展人，因此承担的工作主要是策展文本编译撰写，以及如何把这个展览在昊美术馆的场地中做较好的呈现。昊美术馆的一楼展厅算是一个非常规的展示空间，在入口处以及展厅中部有几处较“奇怪”的空间构成——如何将夸尤拉作品的呈现与这几处空间的特殊情况相结合是值得推究的。当然除了展陈的推敲外，在寻求支持和赞助方面的沟通也必不可少。包括像赞助商爱彼和夸尤拉有品牌合作的天然关联，使得这个展览中得到了爱彼一定的支持。而库卡的参与，是因为在展览中使用到了库卡机器人。在展览过程中，《雕塑工厂》这件作品所用到的机器手遵循艺术家所编写代码的指令不断进行雕刻，宛如现场雕刻表演。这台机器就来自于库卡，虽然并不需要从中国库卡租赁，但我们应艺术家要求联系到了库卡中国，安排了艺术家去库卡中国的工厂参观；同时库卡机器人工程师也来到美术馆布展现场提供了技术支持，对馆内运营和技术管理的工作人员进行了机器人使用操作的培训，为保障在整个展期中机器人的良好运作提供了基础。 展览“非对称考古学：凝视机器”，作品《雕刻工厂》中机器人雕刻表演现场 在寻求支持和赞助中打配合，也体现出在机构工作的好处——在一个较为稳定的团队中工作，项目的整体配置一般会比较全面。无论是策展人还是其他各业务领域的工作人员，当在工作中面临问题时，获得彼此的支持，相应的，压力也能够得到有效疏导。在一个团队中，精诚合作尤为重要。 这里可以看到一些活动照片。作为策展人，也要参与非常多宣传工作，包括接受采访，参与活动或节目摄制。图片中是名为《学徒少年》的节目，带宝山实验小学的学生来昊美术馆参观夸尤拉个展，开启科技与艺术相互交融的学徒之旅的摄制。换个角度看，这除了是一档电视节目，也可以算是公教类的活动，它让小学生了解到在美术馆工作的职责，而去跟社会各方面连结其实是作为美术馆工作人员很重要的一部分工作，包括通过媒体、公教活动等各种形式把展览呈现给观众。作为一个艺术机构，展览除了艺术的宣传，推广艺术家之外，更多的是要实现艺术教育的功能。 这个展览还有一个特殊之处，涉及到衍生品和文创授权。刚才跟大家提到过，库卡机器人一直在现场不断雕刻，这意味着整个展期中会完成近百个高密度塑料泡沫的现场雕塑。最终，由我作为中间沟通人，代表美术馆与艺术家商定将这些在现场完成的雕塑以文创产品的形式，带入到美术馆商店。 电视台少年实践节目录制，公教活动的侧写 接下来介绍陈维个展“Good Night”。这个项目是去年三月在昊美术馆三层开放的展览。去过昊的朋友可能知道，昊美术馆主要展览空间有三个部分，最大的展厅是一楼展厅；二楼展厅以博伊斯的常设展为主的，另有一个“我与博伊斯”对话的委托创作空间，是后来开辟的；三楼展厅在去年之前，主要用于呈现年轻艺术家的项目，可以呈现中等大小的展览项目。“Good Night”这个项就是在是三楼展厅呈现的，规模大概在3-400平，展览预算相较一楼的大型展览相差很大，且空间层高也由很大的限制。在这样的条件下，如何把整个展览项目的效果发挥到最佳，是在策展中需要跟艺术家反复讨论的。 从节流角度出发，在展览中减少反复搭建隔墙是三层展厅在使用时的一个常态。因此在这个展览项目中，我们跟艺术家探讨出一种方式——以作品本身的存在，以及选用艺术家的常用材料设计制作出一些特殊隔断，为观众规划出展览动线，避免进入展览后一览无遗的问题。得益于陈维在创造中擅长造景的优势，展览的陈列设计很好地达成了上述意图，营造出在展厅中迂回漫步的观赏体验。在图片中，可以看到阳光板的隔断，我们把它当成了一个隔墙，也是由陈维设计的，“Good Night”这个展览名也做成了霓虹灯，放置在这块阳光板上。 展览主要被分割为两大区域，内部比较暗的展览空间入门处，用到了艺术家常用的塑料帘的形式，做了一个空间隔断，作为光的隔断和氛围的隔断。同时，数件作品，包括《新窗》和本次展览的新作《大玻璃》和《24小时》，则以作品的形式天然实现了空间隔断的功能，让观众在进入展厅后能有比较舒适的动线体验，而不至于在进入展厅不知该先看哪一侧的作品。 现在分享的展览项目是“色阈”。“色阈”属于之前提到的“主题展览”。这个展览不同于之前我分享的项目都发生在昊美术馆（上海），“色阈”是2019年夏天在昊美术馆（温州）呈现的。昊美术馆（温州）的展厅面积不像上海那么大，但温州的观众对展览同样有很高的期待。温州相对上海而言，展览没有那么丰富，因此我们希望在夏天这个季节能给温州观众带去通俗易懂同时颇具趣味的展览。 在策划时，首先确定的是展览主题或者说是展览方向。作为一个机构策展人，面临展览时，经常会碰到三种情况，第一种情况是主题确认，策展人需要根据主题做深度研究，确认具体的呈现方向，并联系艺术家、画廊或其他机构进行借展。第二种情况是展品确定，或者艺术家确定，这种情况一般在个展、双个展或者双人联展的情境下比较常见，也就是在一开始就商定要做什么艺术家，尔后与艺术家具体讨论展览的方向、主题、呈现方式、展厅使用等等。第三种情况，对策展人来说是最具自由度的，即美术馆只有一个展览需求，而展览的整个提案全部由策展人规划，相对来讲，在机构中这种情况比例不会太高，一般不到1/3。 这三种情况其实各有各的难度，那么“色阈”这个展览，我们考虑到温州夏季会有一个观展高峰期，当时美术馆管理层提出希望策划一个与色彩有关的展览。那么就从色彩这个框架切入，去寻找具体的方向和得力且可以关联的作品，以及把最终确认了“色阈”这个展览名，去邀请国内外艺术家的参与。它是一个以通俗易懂为出发点的展览项目，但通过主题的深化和作品的遴选深挖，最终在呈现了当年温州最火爆艺术展览的同时，也带去了非常具有意义的特别项目，像这一页中右侧图片中间的这张作品，是艺术家董大为专门为展览创作的“尘归尘”系列作品的新版本。我们可以注意到落在地面的粉尘，是在创作过程中自然落在地面的，是这件作品的重要组成部分。艺术家邀请了温州本地的志愿者一起在现场完成创作，是一件为展览专门完成的新作。 我还想专门提到的是安杰莉卡·达斯的作品,是一件以色彩探讨社会政治问题的作品。这件作品我将在后续的驻留版块展开介绍，现在希望大家有一个初步印象，这个项目叫“人类计划”。艺术家本人也来到了中国，前往了上海和温州，并完成了该项目的持续创作。这个展览的门票收入非常不错，在策划之初便有此预期，最终也实现了这一目标。 “色阈”展览现场，安杰莉卡·达斯作品《人类》 在制作海报和导览手册时，也做了特别设计。之前昊美术馆大部分的展览项目，有两类导览手册，一类是像报纸，或者说像大宣传纸那样一整页打开的导览折页；另一种是常规的导览小册子。但考虑到“色阈”这个展览在视觉呈现上的多样可能，每个艺术家都具有突出作品特色，而主海报只是用了三原色作为设计元素，没有呈现任何艺术家的作品，在宣传上对艺术家并不友好。所以在后来的导览折页制作上，我们最终选择的是类明信片的卡片模式。除主海报之外，选出每位艺术家的其中一件参展作品制作一张单独的卡片，并将作品介绍放在卡片背面。当时我们还有一个考量，是希望观众不要在展厅里观展时，为阅读展墙文字花费过多时间。那么以卡片的形式呈现作品介绍，无论观众是在现场还是回家之后都有机会去了解作品背后的故事，更好地传播展览本身和展览背后的艺术性，并较为全面地传达艺术家的创作意图。根据我们最终在社交媒体上收集的一些信息，以及温州团队同事的反馈，的确也达到了预期效果。因此在整个展览策划中，设计也是根据项目特性的殊异，值得与设计师一起探讨和耕耘的领域。 现在看到的这些图片，都是温州团队的同事和我从网上搜集的，无论是从自媒体上网友自发宣传的角度而言，还是从作为机构工作人员希望艺术能走近观众的初衷出发，可以说都获得了非常理想的效果。 展览“美丽新世界”（Move on China 2019）是昊美术馆2019年一个雄心勃勃的项目。作为“WWW和中国新媒体艺术30年三年”计划的首展，“美丽新世界”被视为美术馆的重大项目。这个项目也是由时任馆长的尹在甲老师提出，并和当时的副馆长张离老师主导推进。展览首先选定了三位艺术家，张培力，汪建伟和冯梦波。我们策展团队的三个同事在初期沟通中，一人对接一位艺术家，我负责对接张培力；到了筹备中后期的现场执行落地、展陈的调整等则主要由我负责。在该展览中的问题，是我之前工作中还未碰到过的。与三位艺术家非常有名望的前辈合作，怎样平衡三人作品的陈列以及处理作品之间的关系，是尤其需要反复讨论的。 这个展览的展陈方案，是我从业以来做过最多版本的，前后调整了好几个月，直到开展前都有变化和调整。前辈艺术家对自己的作品有着非常深刻的了解，这和他们丰富的海内外展览经验是分不开的。在这种情况下，多听取他们的意见和想法，同时作为机构工作人员，将展览空间的现场限制条件（其中包括空间本身建筑的层高、承重、柱体位置等等）做出清晰考量并纳入展陈初步讨论中是非常关键的；同时要把作品和作品之间的关系，以及作品呈现时可能产生的互相影响都及时提出。在多方面细致考虑后，和艺术家保持持续的沟通，达成几位艺术家都认可的展览效果。在这类项目中，是年轻策展人不断成长、不断学习的最好机会：在听取意见中学习的同时，将自己的观点和想法传达出去，我们应该学会在两者之间找一个平衡点。 这个展览在开幕时也举办了不少活动，但非常可惜，展览是19年12月对公众开放的，很快就撞见了2020年初的疫情，因此展览参观人数不如预期。受到疫情的限制，只能通过各种线上方式，包括线上直播、导览录制、线上展览等形式进行分享，把这个展览的理念和作品的介绍更多地传达给无法来到现场的观众。 下一个项目是靳山和赵洋的双个展“出神”，在三层呈现，是“后疫情时代”的展览了。这是我做的唯一一个以雕塑和绘画为主的展览。在这个展览中，我更多思考的是如何把两位艺术家的作品以对话的形式呈现出来。在策划2-3位艺术家联展的时候，我不太倾向于把展厅分割开给艺术家用，而是倾向于让几位艺术家的作品产生对话和关系。那么观众参观的时候也不会产生看完a展厅进入b展厅犹如进入另外一个世界的体验。如何让所有作品之间发生对话且在展陈上合理，是需要和艺术家不断商讨的。可能到了临近开幕的现场布展过程中，艺术家仍会对展陈有新的想法和意见，这些都是作为策展人需要协调和解决的问题。 最后是我本次分享的第三部分内容，分享驻留管理和展览及活动策划的关系。我在18-19年负责昊美术馆的驻留项目管理，其中是有遗憾之处的。昊国际策展人驻留项目主要是为海外策展人提供在上海的驻留机会，让他们在中国继续相关领域的研究。但当时并没有条件把策展人的研究项目和美术馆的展览做结合，这跟一些限制有关，因此我们尝试将策展人的研究和美术馆的展览活动相连结。 比如，昊的第一位和第二位驻留策展人：第一位驻留策展人多罗特娅·舍内来自德国柏林达勒姆美术馆的艺术总监，是他们机构的负责人。她个人的研究方向是德国战后现代主义艺术的发展以及移民及其社会影响，这和昊美术馆展出的博伊斯有非常密切的关系。因此，我们和舍内商议，在驻留期间由她给观众带来了一场名为“博伊斯和德国战后现代主义”的主题展览，作为驻留讲座，也成为美术馆二楼博伊斯展览的一场公教活动。第二位驻留策展人贝蒂-苏·赫尔兹是自美国的资深策展人，其近期研究与环境和公共参与相关，正好和博伊斯的艺术形式有很好的合，因此她的讲座“艺术、环境和公共参与：博伊斯的遗产”也以博伊斯展览中的作品作为引子，介绍了国内外当代艺术中与环境和公共参与相关的艺术项目。之后，由于发现驻留策展人研究方向的差异性，很难要求每场讲座都与美术馆现有展览结合，因此逐渐转向将“驻留策展人讲座”作为单独的讲座系列，主要围绕各位驻留策展人的研究主题展开，在昊美术馆内或在上海大学校园组织讲座活动。 另一个驻留项目是“昊国际艺术家驻留项目”，这个项目发生的比较晚，是在19年夏天“色阈”展前启动的。启动这个项目的初衷是希望将驻留艺术家的创作和美术馆的展览进行有效结合。也是正巧，在“色阈”项目的前期研究中，深入了解到艺术家安杰莉卡·达斯的项目“人类计划”。这一持续项目召集全球拍摄志愿者，志愿者们同意艺术家使用其肖像照，作为”人类计划”的一部分；而该项目尚未来过中国。 “色阈”参展艺术家安杰莉卡·达斯与志愿者合作过程记录 艺术家在拍摄志愿者的肖像后，取志愿者鼻尖11x11像素的色彩，在彩通色卡上匹配对应的色彩，并将该色彩作为画面背景色制作正方形的肖像照。但这些肖像照在展览中并不以彩通色卡的排序为组成方式，艺术家特别选取了以平等方式呈现人类多样各异的肤色之美的自由排列，引发观众对真实的色彩，而非肤色分类的刻板印象这一问题的思考。出于被邀请这位艺术家参展的热望，我们邀请她来到上海和温州进行驻留，并在温州完成了100多位的志愿者招募，最后来到现场拍摄的志愿者有70多位（部分来自外地）。这类艺术项目和相关的公教活动，对当地观众以及艺术家本人都有极大的触动。我也一直和艺术家保持着联络，她在自己的个人官网将温州“色阈”展览的现场照片以及相关教育活动和布展照都做了展示，这也是我们希望看到的——在美术馆和艺术家之间建立良性的互动关系。 最后分享一张“色阈”展开幕当晚的照片。作为一个美术馆工作人员，在团队的专业高效和精诚合作之外，在工作中获得快乐也异常重要。 结尾我想引用我很喜欢的一位美国策展人Donna De Salvo的话：“我必须强调，无论这听起来多么显而易见，好的策展工作必须倚赖对观察和质询无止尽的热情和好奇；以及传达这种兴奋的热愿。” 这其实也是我能在美术馆行业的展览工作中不断做下去的动力——要热爱这件事，并且拥有传递给观众的热切愿望。同时，我们的工作更离不开与艺术家，和其他同行以及跨行业合作者的不断沟通。 我今天的分享就到这儿，谢谢大家。 “色阈”开幕当晚现场 问答环节 文字整理志愿者：江宁、冯晓军 校对排版志愿者：静遥Tina 1.问题：这种社会实验性的策展如何获得商业收入 ？ 依佩：其实刚开始做这个计划的时候，因为台湾的艺术基金会的主机制其实相对是完整的，所以其实刚开始的时候，这个概念出现的时候，我是从申请基金会的补助部分去切入的，获得他们的支持能够去实践，然后还有一部分的这种计划的资金也是来自于个人。那这个计划其实发展到第二年的时候，就有库尔兰的基金会找上我们，因为他们的这个项目也是会跟环境环保还有植物特别有相关，所以当时我们其实聊得特别久。像这样子的计划，他是兼顾了某一些企业机构或者是基金会的一些教育的理念，然后跟我们这样子的一个内容项目的合作，可能他们看中的就是一些有别于其他一般媒体在做的项目的特色，所以其实这个计划发展到后面就开始陆陆续续获得蛮多企业跟个人的响应的，我觉得这个是在“未来种子”的这样的计划里面比较特别的，然后其实我们现在也正在发展，就是这个计划有没有更多能靠近商业性的收入。因为它还是有非常大的成本，尤其像是研究员或者是邀请艺术家参与制作的话，我们还是需要付艺术家费用的然后差旅费的，那如果又要往展览的方向去制作的话，更可能的还有一些是场租保险就会回到跟画廊或者是机构里面的在参与一个展览策划的时候的行政流程还是相同的，所以大致上是像这样子 2.问题：你经常申请的国际性的一些项目，包括基金等，有什么渠道可以更好地去了解相关资讯，包括申请这些项目的不同的国家，或者说其他条件，大概都是什么样的情况？ 依佩：我自己会去往一些也是艺术机构的合作方，他们的program，其实像昊美术馆这种就是有点类似，像策展人孵化的项目，或者是驻地研究的项目，也有可能会是我们会想去参与的一个渠道。那有些更多的是，在欧洲或者是在美国，其实有更多的独立机构，他们可能已经申请了自己的洲或者是欧盟的资金支持，来做一个两年或三年度的艺术计划的发展，所以我们可以去申请，也是类似是策展的主题的部分，来获得相关差旅或研究的支持。 3.问题：当地的“Wagi Wagi” 这样的一个项目，这些行动是否服务对象更多是物质条件更好的这种，比如艺术家，政客或者西方高层的艺术群落，主要想问一下民众如何看待这个作品呢？ 依佩：这个作品现在目前还在发展的过程当中，我们当地的合作的伙伴，其实比较不像是当代艺术圈里面资源比较优渥的团体，他们其实相对偏远。然后，在家族的产业转型过程当中，以艺术来做一种策略的发展，去跟当地的文化上面做一个很深的连接，我们现在至少在沟通设计图，模型制作，还有就是可能接下来要进去做基地的建设等等，就是在整个反应的过程当中，跟当地的建筑师还有村民的互动来讲，目前他们是还蛮期待这件事情会往什么样的地方去发展。 4.问题：刚刚您提到画廊会邀请其他策展人去你们那边合作，那是在什么样的情况下展开的？ 雪儿：大概分为两种情况，第一种，因为画廊它是服务艺术家的，所以我们最初考虑是否需要策展人的时候，会考虑我们对这个艺术家在这个时间段，他职业生涯推广的阶段性需求。比如说像刚才我有放超前的作品，超前这位处于职业生涯初期的艺术家，我们会倾向于请一个有学术背书的策展人去对他进行一个策展方面的支持。 然后呢，第二种情况，我们选策展人的时候，会考虑我们要做的这个艺术家跟策展人他的关系，比如说像Lauren那个展览，其实是星如向我们推荐到的 lonely mccarthy他们俩本身就已经在非常深入的进行合作，而且龙星如对Lauren的作品有非常深入和独到的了解，于是这种情况下我们也会倾向于去请这位策展人为艺术家做一个策展的梳理，大概是分为这两种情况，其实是一个比较非常现实的问题。 5.问题：你们画廊在做这种前卫的概念展览，像这种作品或者这种展览，它在市场上的反馈大概是什么样？这种实验性的作品，这种领域的画廊，目前在市场上，它大概都是一个什么样的一个情况。 雪儿：我们自己的情况的话，每个展览的话都有不同，有一些艺术家虽然他做的媒介可能会比较实验，但是它也会受到私人藏家或者是机构藏家的喜欢，但是有一些艺术家会比较难，其实，这也是画廊面临的非常现实的一个问题，主要是看你怎么去推广这个艺术家，还有这个展览本身的属性。我们除了在做策展以外，还会做一些其他方面的工作，比如说内容上的策划，然后，其实跟销售相关，都需要非常一对一去针对性地参与沟通。 市面上的画廊和展览方面，大画廊的话其实是完全不用担心的，比如说大家看到的四大画廊比如卓纳画廊、Hauser&Wirth（注：嘉宾提到的四大画廊其中另外两家：佩斯画廊、贝浩登画廊），他们的艺术家有非常传统的架上绘画，但是一个非常前卫的做表演，或者装置，或者行为这样的艺术家，这其实也跟画廊本身所处的境地有关，嗯，但是我相信所有的机构都是在努力地在往自己的轨迹上去比较坚定的行走吧。而且画廊它本身是一个相对于美术馆，大机构来说比较小的一个小的集体，所以更需要每一个岗位上的人去进行一个非常全方位的努力，去做到对艺术家的推广。 6.问题：从你的角度上来看，你觉得什么样的形式，和艺术相关的综艺节目可能会勾起大众的关注？ 雪儿：我觉得在于生活直播吧，有可能抖音开了艺术家账号，然后直播自己24小时的studio生活，一个像楚门世界一样的东西，我觉得应该会获得很多点击率吧，我自己是会想看的，不知道大家想不想看。 7.问题：画廊会不会因为商业因素调整艺术家的作品位置，有没有特定的考虑，比如说特别想推出，放在突出的位置等，会有相关设置吗？ 雪儿：如果我们想突出推一个艺术家的话，我们会给他做个展；如果是在群展中的话，其实没有的，最重要的对于我们来说还是作品本身的内核，还有力量。 8.问题：在策展过程当中，是否需要设计师参与展陈设计呢？展陈设计师和策展人在布展工作中是如何分配与分工的？ 马珏：可能不同的机构情况不太一样，有些美术馆，有非常专业的展陈设计师，一些机构可能没有。对于展陈工作，刚才我有简单分享过。如果是个展，其实我们更多的是尊重艺术家的想法，会在艺术家提供的展示方案上做一些讨论、深化和调整，最终形成一个最为合理的方案。对于群展来说，或者双个展、三个展这类，我个人认为在大多情况下，作为策展人需要给出明确的思路和概念以及初步构想，和参展艺术家以及展陈设计师（不论是全职的还是非全职的）做讨论，之后再做深化和细化。因为展陈设计是非常落地的工作，是需要在现场以施工制作的方式实现的。因此，策展人更多给出一个大方向性、框架性的构想或方案，最后的方案落地还是基于与艺术家、展陈设计师的讨论和深化设计，以及和制作供应商或负责相关制作的同事商定才能实现的。其实，这也是各方合作的一个结果。 9.问题：策展这个专业，包括策展这个工作，从就业的角度，能不能给大家一点建议或者一些指导。 马珏：策展人是一个综合性工作，要求的是综合能力。要成为策展人，肯定是需要一定的学术背景，有相对扎实的艺术史和艺术学素养的，同时要拥有像流畅的书写能力，良好的组织安排沟通能力，过硬的美学素养。此外，还需要有读图能力，这里所谓的“读图”，并不是艺术史里的图像学层面的读图，它更多的是在实操中的读图能力，包括对平面图、3D图、施工图的理解，从而了解整个建筑空间结构和展览陈列情况，对相应的水电消防规范有认识；此外还要会阅读设备说明书，包括对设备的要求、规格性能等等方面……这是可以在工作中不断学习，逐渐成长的。 另外，还有两点我觉得挺重要的，一是要有比较好的情绪管理的能力，在整个项目管理中，和艺术家和各部门工作人员或供应商沟通，其实都是比较重要的。另一个是要有比较丰沛的感性能力，它其实是一个跨领域的综合能力，需要不断提升自我去实现。我个人感觉，这个工作并不要求一定是艺术史背景出身的人才能做，现在可以看到非常多跨学科的人才进入到策展领域，不是吗？ 但当然，这个工作对艺术史的了解是有一定要求的。我刚才提到的专业性的能力，或者说综合能力，其实对做策展其实是有高要求的，因为这个角色像一个导演，像一个制片人，也像是一个指挥家，它要求的是是统筹能力，但其中的专业性能力也是不可忽视的。 10.问题：现在当代艺术家很多，然后你如何能了解到比较比较不错的当代艺术家，有没有什么信息获取的平台之类的？ 马珏：现在是互联网时代，大家在网络上能获得的信息非常多，那么专业的网站相信大家也会经常看啊，像Artforum、 Art News之类，很多这专业网站让我们可以获取信息。国内有很多专业的艺术公众号，都是获取信息很好的平台。当然去海内外各大机构的官网了解最新的项目动态，无论是艺术机构，驻留机构，或者是艺术项目的官网，还有画廊的官网，都是很好的渠道。 11.问题：展览的资金如何来，是不是现在就面临着一个问题，策展人是一个要懂得去拉赞助的角色？ 马珏：这个问题其实我不太有发言权，因为我主要在机构内工作。对机构而言，一般会设置一个比较稳定的展览预算范围。所以面临的问题是如何很好地控制预算，可能会有部分预算是从外部争取的，但大部分还是来自于机构内部，难点在于如何控制整个项目的开支，平衡展览的呈现效果和展览过程中的投入，是一个“舍”和“得”的问题，就是要保留什么，放弃什么。 雪儿：我很同意马珏说的。其实每一个展览我们肯定都想做到最好，但确实会根据实际情况去进行一些取舍。对于画廊来说，我们要做的肯定还是以达成艺术家和策展人的期望，还有他们的标准为主。然后个中的细节的话，有一些是需要做妥协的，这个也是呼应刚才说的。 依佩：因为我过去在上海四年，的确有发现到，就是独立策展人在国内的角色，是一个特别不容易生存的身份。我觉得可能会是尽可能地去加强跟国际关系的联结，取得这个资源和做项目的平衡。然后就是因为独立策展就是如同像马珏或者雪儿提到的就是它其实是要非常高的情商的，然后还需要各个不同的整合能力，那我觉得就是独立策展也需要在这样子的一个资源的分配下跟艺术家获得一个双赢的一个部分。 我现在的项目比较多会是机构的，那我觉得机构提供给独立策展人的机会，我觉得这方面就是一种双方的互补的部分，就是我们在这种公共参与的或者是社会性活动的过程当中，去体现了或者是刚好去寻找到了艺术生态所缺漏的一个环节，然后在画廊的部分，作为独立策展人其实相对是比较少去这么直接合作的，但是我们的确也会考量到艺术家的作品有没有可能是能够往商业的市场上面去推动的。因为我看到很多比较资深的艺术家，他可能到了某一个阶段的时候还会遇到瓶颈，有可能是时代或者是科技的变化太快了，对艺术家来说难以适应，所以他可能需要一些实验性的项目来转化，让我觉得就是独立策展人可能在这方面的部分就是相对于能够陪伴艺术家的机会会多一点，那当艺术家他能够成功了，再回到画廊的这个，艺术商业市场里面的时候，其实对我们来讲也是非常开心的这件事情，因为毕竟这样子的一个艺术生态部分，它就是每一个角色都非常重要。 12.问题：你是怎么看待独立策展人在当代艺术领域这样的一个角色，你在上海四年的时间内，就是在上海或者说在中国大陆，独立的策展人大概是什么样的情况，在现存艺术生态里，策展人这个角色你觉得他们是一个什么样的位置？ 依佩：我不晓得我说的能不能确切地体现这个环境的现状，但我觉得仅于我个人的观察，有一些策展人，他的艺术涵养的能力是非常好的，或者是他在和艺术家合作的时候，特别能体现出这个艺术家的特质，把它顺利地把他们推进这个商业环境里面，我觉得可能这个在国内是更需要花时间去培养的，而且他可能也会对艺术家来讲是很重要的，因为毕竟艺术家就是需要靠销售作品的部分才有办法去支撑。 艺mo艺术场馆从业者互助计划 艺mo艺术场馆从业者互助计划成立于2022年3月，由艺mo群友邓春露提议、艺mo组织发起，现在已经搭建了艺术场馆从业者社群，来自全国各地70多家优秀当代美术馆、画廊的工作人员加入，群成员近90人，成员人数还再继续增长中。针对当前国内艺术场馆员工职业体系不健全、培训机制不完善、学习平台较为匮发、成熟经验和模式较少等问题，艺mo艺术场馆从业者互助计划希望为艺术场馆从业者搭建一个互助学习、行业分享、职场权益保障的平台。 如果你是国内当代艺术场馆从业者并想加入艺术场馆从业者互助小组，请点击以下推文查看具体加入方式： 关于艺mo 艺mo 前身为“上海艺平台”，由木焱于2018年3月份正式创办，2022年1月正式更名为“艺mo”。艺mo 由木焱利用业余时间独自运营至今，已有15000余名社群成员，是国内最大的专注于艺术行业者的艺术社群，成员主要是艺术领域从业者、创作者以及国外艺术留学生。在没有依靠任何资本和机构的情况下，艺mo与众多重要美术馆、非营利空间、画廊、工作室、书店合作，举办了几百场艺术、展演、社会介入活动（人数10人—200人不等），已经形成了艺术辩论、九九谈、下只脚计划、cooler计划、串门做客、留言板、艺术讲评会等系列线下、线上艺术活动和社会调查研究计划，并积极孵化和扶持了众多优秀艺术创作者和从业者。 艺mo 不仅是一个专注于“社会活动策展”的艺术组织，也是一个以当代艺术为脉络串联起各种专业、身份的人的新型社群，更是一个真正深入浅出的、有机且开源的、可实现自我循环的社会生态实验场。每一位成员都能在这个平台中贡献、互助、学习、合作、交流、成长，共同建立一个美好的当代艺术新社区。 |
|
|
来自： 和风woe6r2s9nc > 《待分类》
