表演诠释差异存在的必然性

就像“世界上没有两片相同的树叶”一样，不同演奏家也许是由于性格、气质等差异，还是因为知识修养、文化背景等不同，在对同一作品进行表演诠释时呈现出不同的音响形式；同一演奏家在不同时期对同一作品的诠释也会有很大差异。因此，对于同一作品（一度创作）来说，不同音乐表演（二度创作）所呈现的音响形式的多样性是必然的、合理的；从绝对意义上来讲，任何一次演奏都是唯一的、耦合的，这也正是音乐表演的魅力所在。

1.音乐听知觉特征

音乐听知觉存在着一对相对立的矛盾：一方面，听觉本能具有完型简化能力，即把复杂的信息去芜存菁，抽象出最根本的、本质的特征予以把握；另一方面，感官又遵循“快乐”的原则，要求客体具有丰满情感的形象，以供感官享用。这对矛盾一方面是对细节的压力，另一方面是努力表达情感的推力（李小诺，2011）。前者为抽象冲动的体现，后者则为游戏冲动的体现；两种冲动对立统一地并存，是音乐听知觉的重要特征。

乐谱多以有着相互固定（甚至精确）关系的音符或标记构成，它以相对固化的形式，不仅为表演、也为聆听的知觉加工提供了依据，满足了人们抽象冲动的需求。然而，如果将乐谱精确地以音响方式呈现的话，听觉感官则会极大地不满足，感到机械而无趣，这亦是游戏冲动的投射。因此，音乐表演要在乐谱符号向音响符号转化过程中，使作品变成满足听感官享用的情感形式，苏珊·朗格称之为“有秩序、有韵律、有生长性的生命形式”（苏珊·朗格，1986）。如小提琴演奏中会大量使用揉弦、滑音；演奏家会做速度、时值、音量上的弹性变化等。如图16-4所示，从15位演奏家演奏的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的各个结构部分用时的比较中可以看出，演奏全曲的时间最长和最短相差近5分钟。

图16-4　小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》全曲及各段落用时长短对比条形图（王夙，2016）

图16-5　肖邦降D大调夜曲（Op.27 No.2）第1—77小节四个录音版本演奏速度比较。图中纵坐标是速度值（每分钟节拍数），横坐标是对应的小节数。（杨健，2010）

从图16-5可以看出，帕赫曼、鲁宾斯坦、傅聪和巴伦博伊姆对肖邦这首夜曲的演奏速度呈现出不同的变化方式。

图16-6　小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》爱情主题在呈示部三次出现的速度对比（王夙，2016）

图16-6所示的三段的谱面速度均为每分钟54拍，但15个演奏版本实际演奏速度都呈现不同程度的游移变化爱情主题第一次呈现时（第12小节），没有一位演奏家的演奏速度是每分钟54拍，大家都不同程度地慢于规定速度，最慢者（宁峰）只有每分钟42拍；第二次、第三次出现时，大家表现出各自的特征，大部分表现为逐渐提速（如俞丽拿、沙汉姆、西崎崇子、李传韵、吕思清等），个别的演奏家也有表现为快—慢—快（刘志云）或慢—快—慢（薛伟）的处理。

感官追求快乐的作用下，会表现出统觉的加工特征，即不会认为这些表现方式不准确，相反认为是使作品具有情感的必须信息。这就要求表演者必须在某种程度上打破乐谱固化的内容，转变其为具有特色的、非固化（或非精确关系）的音响形式。

2.不同时代的审美需求

音乐属于上层建筑范畴，是其赖以产生的时代、民族、社会等生存方式乃至哲学思想、科技文明等特征的一种表现形式，也正是因为音乐的这一属性，才能使我们跨越时空地感知不同时期的“时代精神”。然而，从另一方面来看，随着时代的发展，人类在生产水平、管理体制、文化状况等方面的发展，在行为规范、民情风俗、节庆礼仪等方面的变迁，势必形成在心理活动、思维方式、价值观念、宗教信仰、审美情趣等方面的衍化。并且，不同时期的乐器制作材料、技术的革新，使得久远时代的风格不可能完全复现。

例如，巴洛克时期的弦乐器，由于当时的琴弓结构和制作材料所限，不可能演奏出持续力度的长音，并且会使得上下换弓时产生缝隙；这也形成了巴洛克时期弦乐音乐特有的节奏和音色特征。有些乐团或演奏家，通过制作“巴洛克乐器”，研究当时乐器性能、演奏技术、记谱与实际演奏的关系等力求本真地保持原有风格进行演奏，这对于时代风格的诠释和认知，无意具有重要意义；而现代乐器制造的材质和技术，演奏的方法和技巧等，和巴洛克时期有着巨大的差别，使得演绎不可能完全回复到过去久远的时代；用现代手法来做全新的演奏诠释，某种程度上，迎合了当下时代人们的听觉习惯，久远时代的乐谱符号，虽然经过现代的演绎，也会传达给听者不同的时代气息。

图16-7　琴弓的演变——从巴洛克琴弓到现代琴弓（姜一，2017）

另外，伟大的作品，之所以能够跨越时空地存在，是因为其生命力能随历史的发展而不停地绽放出新的活力。因此，保持作品风格和创新诠释是相辅相成的：理解风格，而又不断追求对风格的创新诠释，不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。

3.表演者价值的体现

现代释义学认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音乐解释：一方面要追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到历史视界与现时视界的融合。因此，作为表演者，其意义在于完成创造性的使命，参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。

不同演奏（唱）家会通过自己独特的细节处理，为表演烙上个人的烙印，建立与听众情感沟通的秘密通道。英国小提琴家尼克拉·肯尼迪（Nigel Kennedy）继承了他老师梅纽因坚持的原则：无论是现场演奏还是录音，持琴坚持不使用提琴肩垫，以获得更加纯净、洪亮的小提琴音色。但他的演奏姿态和梅纽因还是有一定差别，他的左肩始终耸着顶住琴背板，琴身经常低于水平面，这反而成了他个人独特的风格。小提琴家克莱斯勒演奏中，79%的音符运用颤音，且颤动频率较高，使音色别具特色；小提琴家海菲斯在演奏长音时通常通过改变揉弦的速度来形成音响上的变化，而为了保证音准的统一，需要在变化揉弦速度时微调手指的角度；穆特揉弦幅度细腻，频率变化幅度丰富，而且善于在揉弦的状态下插入不揉弦的纯净音响，或是在两种发音状态下进行对比切换。不同演奏家的演奏，会展现同一作品的不同风格侧面，如傅聪演奏的肖邦夜曲被誉为有诗词的韵味，阿劳的演绎则被认为有夜的优雅静谧，等等。

图16-8　萨拉萨蒂小提琴曲《茨冈》片段两个演奏版本的声波图

图16-8的纵坐标为响度，所示的两位演奏家分别为大卫·奥伊斯特拉赫和索菲·穆特。从整体声音响度来看穆特的演奏大大高于奥伊斯特拉赫；值得注意的是，每个乐节（乐汇）的起始音（或起始处）和结束音（或结束处），穆特的演奏都有格外的力度加强，且力度变化幅度较大。这使得穆特的演奏带来更多的听觉冲击，富有变化的张力和激情；而奥伊斯特拉赫的演奏由于变化均匀、连贯绵延，则更具有沧桑而隽永的性格。因此，虽然两个版本的表现差异较大，钟爱的人群也略有差异，但都有较高的认同度。

近年来兴起的音乐姿态研究认为：“表演姿态和音高、节奏、结构，甚至是乐曲的文化历史背景一样，是音乐作品内在意义形成的一个组成部分。”（Godoy, Rolf Inge，2010）表演姿态是表演者在音乐表演活动中发出的可观测到的各种表情和身体动作的统称；它是实现音乐表演的基本途径，并蕴含着表演者对音乐意识化的肢体表现和观念表达。

由此可见，表演姿态本身以及由其产生的音响共同构成音乐的表现力和感染力。因此，独特的、适宜的表演姿态，以及由此而产生的富有感染力的音响和风格化的舞台效果，是演奏家个体价值的体现，它赋予作品独特的生命力。

文字选自《音乐的认知与心理》