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5月8日上午，由深圳大学文化产业研究院国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”课题组、中国艺术研究院舞蹈研究所、《艺术学研究》编辑部联合主办的“舞蹈与现代艺术体系”高端论坛在线上举行。论坛围绕六个分议题展开热烈讨论：1.舞蹈与西方现代艺术体系；2.舞蹈与中国现代艺术体系；3.舞蹈与中国古代艺术体系；4.舞蹈艺术的本质特性；5.舞蹈艺术与其他艺术的复杂关系；6.舞蹈艺术与姊妹艺术的分界与跨界实践。于平（南京艺术学院舞蹈学院名誉院长、特聘教授，中国文艺评论家协会顾问，原文化部艺术司、文化科技司司长）、欧建平（中国艺术研究院舞蹈研究所名誉所长、研究员）、李心峰（深圳大学特聘教授，原中国艺术研究院研究生院党委书记、副院长，国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”首席专家）、邓佑玲（北京舞蹈学院副院长、教授）、张萍（中国文联舞蹈艺术中心常务副主任，《舞蹈》杂志常务副主编、编审）、茅慧（中国文艺评论家协会副主席，中国艺术研究院舞蹈研究所研究员）、卿青（中国艺术研究院舞蹈研究所副所长[主持工作]、副研究员）、刘春（中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员）、金浩（中国艺术研究院舞蹈研究所教授）、张延杰（《北京舞蹈学院学报》副主编、教授）、张月（中国艺术研究院《年鉴》编辑部副研究员，国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”子课题负责人）；安静（中央民族大学副教授）等12位专家学者做了发言。论坛同时开设会议直播满足广大的听会者。论坛由卿青和孙晓霞（《艺术学研究》主编、中国艺术研究院研究员、国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”子课题负责人）分别主持。本次论坛同时是《艺术学研究》编辑部主办的“当代艺术学与美学论坛”的二十九期。论坛首先由发起人李心峰介绍此次活动的背景、主题及目标设定。以他为首席专家申报的国家社科艺术学重大招标项目“当代中国艺术体系研究”于2018年立项。为了能够把课题的研究引向深入，有效推动课题的进展，课题组尝试逐一探讨现代各个主要艺术门类与现代艺术体系的关系。他指出，通过我们从事艺术基础理论研究的学术团队与各艺术门类的专家、学者、学界精英们的深度对话交流，摸索、实践了一种崭新的艺术学研究的范式，这便是一般与特殊、整体与局部相互结合、相互补充的研究模式。李心峰认为，舞蹈作为人类艺术体系中的一个古老而重要的、基本的艺术门类，她在现代艺术体系中的地位问题，与其他姊妹艺术之间的关系问题，存在着太多的异见、分歧和曲折的演进历程，甚至可以说是颇富戏剧性的一波三折。然而，对于这样一个曲折复杂的历史过程，似乎并没有给以清晰的梳理、有力的解释。法国艺术理论家夏尔·巴托1746年出版了一部重要的艺术理论著作《归结为同一原理的美的艺术》，成为“写专论确立美的艺术体系的第一人”（[美]克里斯特勒《现代艺术体系》）。而巴托所制定的第一个由“五种主要艺术”构成的“现代艺术体系”是“音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈”，就是说，舞蹈是这一最初的现代艺术体系中的五大艺术门类之一。但是，法国《百科全书》的总导言中，总主编之一达朗伯却修正了这一艺术体系：他将舞蹈剔除出五种美的艺术的体系，却把建筑纳入到了这一体系。那么，他的这一取舍，依据为何？是否合理？我们还未看到深入的、让人信服的解释。问题在于，达朗伯的这一修正方案，在相当长的历史时间内，在西欧竟然几乎成为了人们的共识，得到相当广泛的认同采纳。比如，黑格尔的《美学讲演录》就是典型的例证。这又是为什么呢？有没有人予以质疑？表示反对？当西欧对于现代艺术体系的概括总结，终于突破、走出“五大主要艺术”的理论模式，开始总结六种艺术或七种艺术的时候，舞蹈才重新回归“现代艺术体系”。这大约是在19世纪末20世纪初完成的。然而，其具体的历史细节，比较重要的人物及其代表性的成果有哪些？我们同样是模糊不清的。此外，舞蹈在中国传统艺术体系中的地位如何？是独立的还是非独立的？到了现代艺术体系的阶段，又有一个怎样的演进历程？是否可以说，进入20世纪20年代，舞蹈已经确立了其在中国现代艺术体系中的地位？那么，从20世纪初到1920年，人们如何在艺术体系中定位舞蹈的？舞蹈确立在中国现代艺术体系中的地位，西方的影响因素如何？日本桥的影响作用如何？我们传统的因素是否起到作用？等等，都需要我们去挖掘史料，厘清历史的细节与脉络。于平教授的发言题目是《现代艺术体系视阈中的舞蹈艺术——从吴晓邦先生的“新舞蹈艺术”谈起》。被誉为“中国新舞蹈拓荒者”的吴晓邦先生，认为“凡是借助着人体有组织和有规律的动作，通过作者对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精炼的形式和技巧，集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事，表现个人或者多数人的生活、思想和感情的都可称为舞蹈。”从这一对“舞蹈艺术”的学理定位之中，可以看到晓邦先生关注的是“生活舞蹈”之外的“艺术舞蹈”——他后来也称为“舞台舞蹈”。对于“舞台舞蹈”，晓邦先生坚持从“内容”而非民间舞蹈、古典舞蹈、西方舞蹈等“形式”上加以分类，因为他倡导“创作法”而非“编导法”，认为后者体现出一种“形式思维”而非“形象思维”。在论及“舞蹈学科”建构时，晓邦先生的关注点主要在两个方面：一个方面他要求关注艺术创作的一般规律。另一个方面他要求关注舞蹈应用理论分科的专题研究。在舞蹈家之外，众多对艺术本质发声的美学家都比较强调舞蹈的艺术特征。不论是从哲学、思想史研究出发的徐复观、李泽厚，还是从书法、绘画、美术、戏剧等艺术学理研究出发的宗白华、王朝闻、余秋雨等无不如此。此外，与大多数中国美学家定义“舞蹈”时的“封箱式盘点”的做法有别，西方美学家论及“舞蹈”时往往是一种“扛旗式召唤”——一种向未来敞开无限可能性的“召唤”……贡布里希在强调“新艺术”运动的有效进步时有两段话值得我们深思：一是“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种'新艺术’运动，对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的”；二是他所认同的李格尔的主张，即“人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”。鉴于此，我们应该对吴晓邦先生的“新舞蹈艺术”主张有更清醒的认知和更深刻的理解，也应该对现代艺术体系视阈中的舞蹈艺术有更缜密的思考和更前瞻的展望！欧建平研究员的发言题目是《现代艺术体系中的舞蹈》,“舞蹈学”作为一门独立学科的脱颖而出，始于舞蹈先驱吴晓邦先生和他的《新舞蹈艺术概论》一书。关于“舞蹈的定义”——晓邦先生指出：“舞蹈是一种人体动作的艺术。凡是借着人体有组织和有规律的动作，通过作者对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精练的形式和技巧，集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事，表现个人或者多数人的生活、思想和感情的都可称为舞蹈。”关于“舞蹈的三大要素”——晓邦先生借自德国现代舞的“三大要素——时间、空间、动力”，但他却将作为舞蹈动力的“舞情”，提到了三大要素之首，即“舞情、舞律、构图”，并指出舞蹈的三大要素“对应于音乐的旋律、节奏、和声，以及绘画的色彩、节奏和构图。”“舞情，即舞蹈表情。舞律，即舞蹈节奏，舞蹈动的规律。构图，即舞蹈构图、舞蹈上动的和谐的方法。”关于“舞蹈学”的内涵——晓邦先生指出：“舞蹈学是一种研究人体运动上美的规律的学问。”它包括：“人体运动的自然规律和人体运动的社会规律。” 关于“舞蹈学科”的建设——《吴晓邦致舞蹈界的一封信》中就记录了“中国舞蹈学科是一门新生的科学。”欧建平在《试论舞蹈理论中的几个基本概念》论文中，从舞蹈研究的“问题意识”出发，借助舞蹈学、艺术学、逻辑学、心理学等角度，分别探讨了“舞蹈”“情”和“舞蹈表情”的基本概念，尤其是根据逻辑学中“被定义概念=种差 邻近的属”这个模式，在“舞蹈、音乐、美术”这三者的范围内，论证了“舞蹈是一种人体动作的艺术”之合理性，因为同音乐、美术这两者相比，舞蹈的种差即为“人体动作”，而与“杂技、武术”这两种同为“人体艺术”的品种相比，舞蹈的种差则分别为“抒情性”和“概括性”。 邓佑玲教授的发言题目是《从中国古代舞学体系出发建构现代艺术体系的思考》，她提出：一、在世界舞蹈艺术体系中看中国舞蹈艺术体系。舞蹈作为门类艺术中的重要一员，不仅要回溯舞蹈在中国古代艺术理论体系中的位置，也要从整个人类艺术发展来考量。从人类艺术的起源和发展看，至少在轴心时代就形成了三大舞蹈艺术体系，即以古希腊罗马文化为源头的西方舞蹈文化体系、以古印度吠陀哲学为源头的南亚舞蹈文化体系和以古华夏文化为源头的中华舞蹈文化体系。二、中国古代舞蹈艺术体系形成的哲学基础。从本源上讲，中国舞学传统的形成有其深厚而系统的中国哲学基础，其中，最重要的就是“道”“阴阳”“气”“情动”“物感”“礼、仁、乐”等几个范畴。三、在古代中国艺术体系中的舞学理论。中国人自古以来就有对自身舞蹈的文化反省、认知自觉与观念提炼，并形成自成一体的观念、概念和话语体系。这集中反映在几个方面：（一）“巫”“舞”等文字的创造及其表意体系；（二）以傅毅的《舞赋》为标志的论舞理论的产生；（三）魏晋南北朝时期诗化的舞蹈批评理论大量产生；（四）以明代韩邦奇在《苑洛志乐》为代表的舞蹈创造理论与实践；（五）以明代的张敉《舞志》为代表的舞学研究的系统化；（六）是“动”“变”“转”“舞表”“舞声”等舞学核心概念的总结与阐释。最后从面向人类命运共同体建构的高站位、面向中华五十六个民族艺术的广视角、强调中国艺术的主体属性和关注科技与艺术的融合新生态等维度，谈当代艺术学体系的建构。张萍编审在发言中指出，在心峰老师关于“艺术体系”的研究框架中，有一个重要的概念叫“基本种类”，舞蹈与绘画、雕塑、音乐等16种艺术门类都是基本种类的列表。如果说基本种类是“分”，艺术是“总”，在总和分之间课题组还嵌入了一个范畴，即“四大类别”，包括造型艺术、演出艺术（在场实演艺术）、语言艺术和现代映像艺术。“演出艺术”这一中观层面，促使我们从 “表演艺术”层级的同一性视角来思考舞蹈，更是对现有的舞蹈学术体系、学科体系、话语体系的一次直接检视，三大体系之外更涉及到行业组织、管理机制的分类逻辑。舞蹈作为演出艺术（在场实演艺术），最鲜明的共通性体现为人的表演特性。涉及到三个重要的学理支撑：训练学、表演学、创作学，这是列入体系、列入演出艺术类型的基本构件、充要条件。“表演学”和“创作学”作为表演艺术的双核心，是因为其背后的艺术家的体系和作品的体系直接成为舞蹈艺术体系的表征。她认为，亟需通过“剧目”着手表演学与创作学理论的系统建构。一方面要有一定数量的、稳定的、公允的经典作品可供合并同类项，提取表演学意义上的审美特征；另一方面，发现经典剧目中潜隐的创作技术理论——即身体表达法，身体如何对应形式，产生意味、情感、形象，从而对应大千世界。这个身体的表达法有个天然属性：舞蹈媒介的审美规定性，同时还要兼容文化偏性和主体偏性。面对艺术门类间高度交叉、渗透、融合的趋势，强化“基本法”舞理的建构意识，保有形式的纯粹和审美的高度自律，才是一门艺术生身立命的根本。 茅慧研究员的发言题目是《舞思故舞在》，她谈到，在真实世界中，艺术体系中的各个成员无论思辨者何时、何地、如何思辨，它们从一开始就活色生香地存在着。比如：远古时期的岩画，在中国有广西花山岩画、新疆呼图壁岩画等，它本身就是一幅远古艺术体系的写照，岩画不仅是一幅画，更是舞蹈，是表演；再比如：古代的巫，包含着音乐、舞蹈、朗诵、戏剧多种艺术元素，尽管那时人们还不会用理性和思维将现象分门别类。中国古代对各种艺术现象有一种先天的体系化、联动性的思维模式。自儒学经典之一《礼记》中的“乐记”开始，物、人、诗、乐、舞就融为一体予以阐发，正所谓诗言志、乐正心、舞像容。这一文论传统在历代文人思想中传衍，从汉代傅毅的《舞赋》、司马相如的《子虚赋》到南朝钟嵘《诗品》，再到宋代陈暘《乐书》、明代朱载堉《论舞学不可废》，舞蹈在其中与其他艺术种类一样并未被整理区分得高低贵贱，它们为服务于一个共同的核心要旨“兴观群怨”而各显其能。尽管在先秦以后，中国古代逐渐形成了以典礼庆祝为目的的“雅乐舞”和以宴飨娱乐为目的的“女乐”两大舞蹈传统。如今，以舞蹈的立场放眼系统、体系和总体的艺术世界，能够增强“舞思故舞在”的多层面、全方位的存在感和归属感。这从一个侧面也证明了舞蹈艺术如今已发展到了一个需要在理论的更高历史节点上，更有深度地全面审视和思考的时刻。卿青副研究员的发言题目是《当代舞蹈的三种转向——媒介反思与文化批判》，期望探讨两个学术问题，一个是，舞蹈的媒介具体性与身体、其他媒介、剧场在历史上呈现的是怎样的演变关系？另外一个是，有没有可能提出一种跨媒介的舞蹈本体论？她所说的三种转向指的是：身体转向、剧场转向、观念转向，而媒介反思与文化批判正是这三种现象所呈现的反思路径和批判成果。现代主义舞蹈的自主理论主要指的是约翰·马丁的舞蹈理论，他为舞蹈找到了作为一门独立艺术形式存在的媒介，即身体动作。他的理论试图说明动觉经验和内模仿使得舞蹈成为人类的一种交流模式，并因此奠定了现代舞成为自主艺术形式的理论。三种转向在这个基础上继续了媒介反思和文化批判的实践。简言之，身体转向由以往舞蹈与身体动作的绑定，转向舞蹈与身体之间建立各种历史和文化的关联，让舞蹈成为“一种与身体进行开放性交换的体系”。剧场转向开始了跨媒介实践，突出了媒介间的对话，以及对空间并置和视觉逻辑的强调。观念舞蹈则使得当代舞蹈变成了一种思考活动和话语生产。这三个转向导致了当代舞蹈成为了“一种建构性的文化实践”，体现了与其他艺术形式关系的历史演变，并显现出在本体论层面探讨舞蹈的跨媒介的可能性。刘春副研究员的发言题目是《舞蹈如何成为共享的知识》，从目前国内外舞蹈编创领域、学院舞蹈课程中的设置和相关研究应用来说，舞蹈与技术的跨学科可以包含两方面具体的内容，一是与计算机技术结合，使用数字技术工具创作的舞蹈作品（现场演出、影像或装置），或涉及动作捕捉、舞蹈存储、人工智能等交叉部分的科研项目，二是舞蹈创作者介入其他舞台艺术语言和技术的设计与实践。从崇拜技术到反思技术，从工具使用到观念拓展，从创造视觉奇观到保存舞蹈遗产，舞蹈身体与媒介之间意义、数据、形态转换的演进，也在象征着人与技术之间复杂关系。舞蹈以身体为媒介去接近精神和内在的意义，同时又借助新的媒介存储和工具延展表达的场域；人类要保持自身的神圣、独特，同时又渴望使用技术来扩展自身的能力，达到自身无法企及的所在。舞蹈跨媒介的研究是动态的，因为技术上的进阶和切入起点的偏移，需要随时调整视域，很多跨学科的舞蹈科技合作项目中已经呈现出某些共性：1.运动的可视化；2.去形体化；3.舞蹈历史的跨媒介构建。经历了20世纪各种舞蹈变革和反舞蹈的运动之后，舞蹈家们还在期望着某种“看不见”的舞蹈被揭示和发现，这种期望有一部分被寄托在了与技术的合作之中。 金浩教授的发言题目是《“分界与跨界”“开源与节流”将并存》。他谈到，舞蹈的特性是稍纵即逝，动态描述很难，某种程度上理论永远滞后于实践。但舞蹈的工具却是人人皆有的“身体”，这也是“舞蹈”与生俱来的天性。舞蹈是谁？舞蹈就是你自己，只要你动作，舞蹈就自然生成。因此，舞蹈是你能看得见、摸得着，感知和体验得到的动作艺术。舞蹈与其他艺术的关系，本是同源异流的，像乐舞、戏舞、诗舞等。他提出了“善曲高奏、魅舞多姿”，这些又是奠定中国古典舞创建和审美原则的重要基础。而中国民族民间舞的鲜活与灵动，同样也来源于地方的小曲、小戏、小范儿，它们与舞蹈的关系非常密切，也很难指摘、剥离清楚。 舞蹈艺术的分界、跨界实践尤为明显。从破壁出圈的《唐宫夜宴》《上下舞千年》，再到春晚火了的《只此青绿》，直接带动了“国潮热”，却因一幅十八岁天才少年的画和定点舞姿的“青绿腰”而引发，已然成为了一种文化热点现象，越来越引起人们的关注和讨论，在艺术创新上具有挑战性，通过尝试与多种艺术形式的结合，极大提高了表演的叙事能力。还有，大型文体表演中的舞蹈，从1993年“七运会”肇始，原来崇尚的“人海战术”，到2022年北京“冬奥会”式微，开闭幕式的节目单上“舞蹈”的称谓已隐去，这里面有多少偶然当中的必然呢？同时，舞蹈艺术还要保持一定的“封闭度”与“排他性”。 张延杰教授的发言题目是《全球史视野下的舞蹈史书写》。中国学者可以在全球史视野下不断反观和对照中国舞蹈的文化特质和发展特点，进而发现中国舞蹈文化与世界舞蹈之间的共通之处与紧密联系，由此可以在世界舞蹈艺术谱系中更加清晰准确地定位中国舞蹈。全球史视野下的舞蹈史书写路径首先在于发扬中国史学传统优势。作为人文学科中的基础学科，历史学的地位就像数学在理工学科中一样，为其他人文学科提供基础知识和基本的研究方法。舞蹈史研究，虽以舞蹈这一艺术门类为研究对象，但也是人文学科中的一个分支，其基本的知识体系和方法体系都应以历史学为方法论指导。在全球史研究中，国内历史学者一直强调要以中国历史为根基和源泉，因为中国的历史学是有体系的历史学，重史料，重实证，重理论。众所周知，任何一个人文学科的建立都是以本学科经典文献资料作为基础支撑。全球史视野下的舞蹈史书写同样需要扎实深厚的经典文献和一手史料为研究基础，同时需要注重挖掘和解析原始史料，并以史料为依据进行客观严谨的实证研究，以此阐释世界舞蹈艺术的历史现象和发展特点，进而取得更加富于原创性的，具有中国学术视角的世界舞蹈研究成果。张月副研究员的发言题目是《舞蹈与艺术体系的中层概念——“演出艺术”概念的由来》。她认为，舞蹈是演出艺术的子门类之一，此外还有音乐、戏剧、曲艺、杂技。现代话语体系中，上述五种艺术类型常被纳入“舞台艺术”名下，或以“表演艺术”统称。她介绍到：一、“舞台”与“舞台艺术”。舞台，一个为演出提供场地、空间的平台。在这个词中，仿佛昭示着舞蹈在整个艺术体系中举足轻重的地位。而本义的“舞台”直到20世纪20年代才逐渐引发文艺界思考并逐渐被纳入教育体系。二、“表演”与“表演艺术”。“表演”通常指演员“把情节或技艺表现出来”或“做示范性动作”。作为“表演”之意的“演”早在魏晋时期就已使用，但“表演”一词却在近世才出现，并逐渐成为一门学问，被纳入现代艺术教育体系。三、“演”与“演出”的演化。“演出”，今意多指“把戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等演给观众欣赏”。“演出”一词历史悠久，具有较为深厚的文化积淀，在文献中与上述艺术类型结合度较高，能够体现中国传统的历史文化渊源，兼顾艺术功能、演艺场所等因素，并区别于近现代以来的影视表演，这里择用“演出”来概称音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等艺术类型，以“演出艺术”作为体系化呈现上述艺术类型整体的代名词。安静副教授的发言题目是《当代舞蹈符号学的思想资源整合与话语建构》，她说到自己与舞蹈较为系统的接触，是源于翻译卡特先生的《跨界：美学进入艺术》。试图沟通以卡特和卡特之前的纳尔逊·古德曼为代表的美国实用主义符号学与中国本土艺术符号学之间的对话空间。李心峰先生在《元艺术学》中，对艺术进行符号分类有一段非常重要的梳理，提供了艺术符号学研究的重要线索和经典范例。宗白华同样把艺术看成是符号，且舞蹈构成了中国艺术最高的艺术理想形态，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，认为中国舞蹈的基本符号是“线”，这与朗格所提炼的“姿势”是非常不同的。李泽厚对艺术研究影响深远的意义主要可以概括为两方面，一是舞蹈的“生活化”，一是情感的“积淀说”。将中国“线的艺术”推上又一个崭新的阶段，更加淋漓尽致地展现出开放包容的气质，在一个综合的艺术体系中将舞蹈推崇为艺术的理想典范，使舞蹈的精神渗透在所有的艺术形式之中。在舞蹈符号学话语建构过程中，具有深厚根基的中国舞蹈符号理论资源，应该走进这个序列，与西方的舞蹈符号学一道，建构舞蹈符号学大厦。李心峰教授最后在总结中认为，今天大家的发言很精彩，取得了超出预期的效果，也可以说收获了一批舞蹈学研究的最新成果，同时收获了对于艺术学理论包括艺术体系研究均很有意义的研究成果。他指出，有关舞蹈与现代艺术体系的问题，以及舞蹈学科体系的建设、有中国特色的舞蹈学建构的问题，等等，可能还有很多很多的问题需要继续深入思考和探讨，比如：是否应该提出舞蹈学的中国学派问题进行讨论？在这方面，中国的舞蹈学的发展历程与取得的成就，不妨与国外做一些比较研究。再如，吴晓邦先生的舞蹈基础理论、《新舞蹈艺术概论》中的舞蹈理论，是否可以与约翰·马丁的《舞蹈概论》以及其他西方学者的舞蹈理论做一些比较研究？再比如，吴晓邦先生对舞蹈学的构想，并不是从概念出发，而是完全从舞蹈的创造、研究、教学等的实际出发，建构了一个极具包蕴性的很有特色的舞蹈学的学科体系框架，对此就有深度挖掘和阐释的空间。还有，中国人怎样理解舞蹈？与西方人认知舞蹈有什么不同？另外，舞蹈在作为独立的艺术门类进入中国现代艺术体系的过程中，可能有多重因素在发挥作用，除了理论上的总结概括所起到的作用外，舞蹈在实践方面取得的突出成就，几位杰出的舞蹈艺术家如吴晓邦、戴爱莲等所做出的巨大贡献，以及舞蹈教育体系、舞蹈行业管理的体制机制等等，都对舞蹈艺术确立其在中国现代艺术体系中的地位，起到了各自的作用。在这些方面，都非常值得去探讨。他期待未来舞蹈学科获得更好的发展，取得更加骄人的成果。“舞蹈与现代艺术体系”高端论坛视频：
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