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上世纪９０年代中期以来的汉语诗坛陷入了一种巨大的焦虑之中。这种焦虑状态的四大症候有待引起更深入的分析：第一，汉语诗歌开始摆脱长期以来对权力和意识形态的强烈依附，其探索指向回到了语言学层面并呈现出流派纷呈、观念尖锐碰撞的局面。这是一种理性的回归。但在这个过程中，对汉诗传统的自信心锐减、“有皮无骨”式因袭导致传承能力的削弱、对非汉语谱系诗歌观念的“临摹式”写作导致“新一轮依附”产生，等等现象，都让评论界和诗人们焦虑丛生，生出“仿佛有所丧失，又总是不能确定”的徬徨心理。第二，诗人作为一种身份在社会话语权中被迅速边缘化、诗歌作为汉语言史中曾经的最强势载体在现阶段对文化的引导能力迅速消减，这两个现象无疑又强化了诗人群体的危机感，所以一段时期以来，自我的盘诘、“不同理念小山头”间的恶吵、功利性毕露的各类宣言层出不穷。现在看来，这中间多数的论争不仅无助于对旧理念的颠覆与新理念的建设，反而加剧了一批写作者的浮燥。第三，批判力的丧失。现在充斥诗坛的是廉价的赞颂、辱骂和咒语，很少再读到真正具有批判能力的理论文章。缺少那种把杰作从泥沙俱下中一把捞出、形成新经典的慧眼；也缺少撕下“伪经典”画皮的勇气和能力。第四，诗歌传播手段经由纸本到网络为主的多形态的突变，为一些被强势话语权遮蔽的好诗人提供了脱身而出的新空间，也使当前的诗歌文本出现了空前的复杂样，正如艾略特说的“这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意愿。” 所以要谈整个诗坛的焦虑症，是因为在阅读的比较之间，有一些“无焦虑”的年轻诗人闯进了我的视野。这批清新之气令人一振的“楞头青”式年轻诗人，暂时还很难用诗歌史的断代尺度去给他们归类，据我个人粗略观察，他们有这样一些特点：不接纳所谓“朦胧诗”、“第三代”、“中间代”已经相对成形的创作理念对他们的指引，甚至对这些“代诗歌”的基本阅读经验都没有，他们的写作没有外在的负担、没有非个体的焦虑；从个人作品上观察，他们不炫技，甚至谈不上有什么出色的修辞技艺，多数人的语言方式很直接，很生猛，也不大顾忌评论者从技艺角度对他们的指谪，甚至对“我写出的能不能称为诗”也不屑多谈；他们诗歌中的个人烙印都较深，把７０后、８０后一代思与行的特异性注入了诗歌创作中。这部分人的许多作品你可以责它粗糙，但无法对它深深的个人刻痕视而不见。现居北京的女诗人李成恩，即是这个群体中引人瞩目的一个。从某种角度上看，“李成恩”是一个群体概念的代码。 歌德说：“颤栗，乃人性的至善”。在我看来，诗歌的一个基本要义即是以语言方式在心灵中形成“某种颤栗”。最近一个阶段，我集中阅读了李成恩近两年的诗作，应该说，她迅疾而特异的语言方式，给我带来的颤栗是令人难忘的。她情感抒发的方式异常直接，几乎是赤裸裸地呈现，甚至有些章节仿佛是“喊出来”的――而且，基本不经过复杂修辞技艺的过滤。或许，她在创作时，内心的这种颤栗来得太猛、太快，来不及经过修辞学的锤炼与淬火，就已经脱出而手了。这带来了什么呢？这些天我和几个诗人在细辩李成恩诗歌时就发生了分岐。一些诗人认为：“李成恩的诗歌缺少应有的节制，缺少语言上的限制与情感上的减速”。我反问他们：“如果一件直接呈现的东西，自身即有着强烈的光泽，我们何必要用修炼的技艺磨掉这层光泽，再去耗尽心力地形成另一种光泽来打动别人呢？”是的，有些力量就是泥沙俱下的。或许，李成恩目前的诗歌的“光泽”仍显得有些粗砺，有些扎眼，但不可否认的是，这种光泽直接来自内心某种真挚的情感。虽然与当下一些出色女诗人穷尽个体内心体验的方式迥然而异，李成恩的方式是极速地向外扩散――这种方式有着一种将情感虚化而显空泛的危险――但在许多作品的局部，能看出她控制得不错。我们不妨认为，这种奔涌的激情，正是一切优秀诗歌从未被撼动过的“底座”。从这个角度，她是一个没有感染上“修辞焦虑症”的、直接从内心泥泞中杀出来的好诗人。我也宁愿不拿出语言学的尺子来衡量这个新生诗人。 粗研李成恩短暂的诗歌创作史，有两点强烈地触动了我。一是她对汴河、孤山营等一系列“地理符码”执拗的、不间断的挖掘。这种挖掘已成为她写作中最耐人寻味的一个基点。从文本分析，这种打上了很深个人烙印的“地理符码”有着它自身的复杂性，体现了多维度的交织――地理的与心理的：“汴河，巫术如雨／／鱼虾汇聚，炊烟里浮现女人的脸／／姐姐病了，桃木在身上抽打”（《汴河，巫术》）。地理的与伦理的：“汴河，养育了我这样知恩图报的人”。现实的与超现实的：“在汴河里看见虞姬是常有的事”（〈〈汴河，虞姬〉〉）。现时的与过往的：“孤山营，一座70年代又红又专的山村／／如今成了留学生毛君婕青春的营盘”。自我的与共享的：“我只是孤山营的旁观者／／天边的紫色，像破了皮的葡萄，汁液从爱人的嘴角流下”（《孤山营 ，植物》）。多种情感与体验的相互交织，形成了一场较为庞杂的心灵合唱。在我看来，这种交织所以显出力量，得益于她语言处理上不事收敛、重视冲击力的个人方式。这在年轻女诗人群体中，是较为罕见的。她多数的诗歌都是围绕着汴河、孤山营两个符号在盘旋，在这个进程中，虽然我认为李成恩仍需进一步厘清个人风格，但就所读过的作品，这种依托“地理符码”而生出的恣意的、原生状的语言感受力，仍然可说是相当独特的。二是她在个人叙事中显示出来的异常清新的气息。对汴河、孤山营的叙事，注入了一定程度的历史感，也附着了“群体生存”的背景，表达的节奏如果控制不当，会导致叙述上的沉闷。难得的是，从整体上看，李成恩在大篇章的叙事中形成了一种语言上的蓬勃、新鲜的“气场”。正如她诗中所称：“诗像胯下僵死的石马”（〈〈汴河，垓下古战场〉〉），她不愿骑着这匹僵死的石马开始她的汴河之忆，所以在更多时刻，她看到：“一双双布鞋沾了泥土／／像水鸭入睡”、“小鸭子早晨起来／／看见我在露水下睡着了”、“一地的月光／／仿佛是我梦游时遗落的词语”，这一类叙述稚拙而有生命力，令人着迷。当然，在另一些章节里，她也有着如“我不会在夏日的午后打盹／／因为我的爱人／／他在打盹”（《夏日午后的歌谣》）一类更显沉着的表现力。李成恩的语言疆域，并没有坚不可摧的修辞城堡在围拢，相反的，她无意中拆掉了这些沉闷的围墙，使其语言有了像清风吹拂草地般地动人气韵。 我常说一个诗人和一个思想者都需要建设自我的“精神地理”，他们用语言的手段为这种“精神地理”招魂的过程，正是确立其生存之道的过程。李成恩以她生命中两个意义非同一般的地域：汴河和孤山营，作为她所招之魂的附着体，显然确立了一个非常好的写作格局。从已有的作品中，她以连续的童年幻影追记和现实的影像剪辑，形成了有别于同类的写作范式。虽然这两个符号的深度与广度的开拓，可能是倾毕生之力而为之才能真正使其有“魂”的。相较而言，汴河是乡村的、开放式的符号；孤山营是城市的、内在体验式的符号；在这两个符号间疲倦的往返、互斥、对抗，从某种意义上，是一个诗人在当下环境中必然遭遇的一个过程，也是一颗质朴之心备受折磨的过程。我期待李成恩像她开始诗歌创作的起端一样――偏离深陷于焦虑中的当代诗坛――在“边缘”位置获得更多的果实让我们共享慰藉。 ２００８年３月于合肥黑池坝 |
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