中国电影学派的“苦情”传统、悲剧感与温情美┆《北京电影学院学报》

冰城老D 2022-05-13

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中国电影学派的“苦情”传统、悲剧感与温情美

刘帆

西南大学文学院教授

摘要：从《孤儿救祖记》《新女性》到《芙蓉镇》《暖》《我的姐姐》，中国电影在百余年的发展中构建了一条独具特色和价值的“苦情戏”主脉，传承和稳定地延续了中国叙事艺术的“苦情”传统并形成独特的民族化审美/文化体验。根据“学派”的主体内涵，我们锚定这类“家庭伦理片”及其“苦情”传统正是中国电影学派的一种高度自觉与稳定构型。这些影片及其接受反应，烛照出我们独特的民族性格、情感结构和审美志趣。正是苦难中的温情点题，传递出当代中国价值与中国精神。

关键词：中国电影学派苦情戏悲剧大团圆结局

“中国电影学派”这个概念虽然缘起于政治家在北京电影学院的演讲，却也反促学界对中国电影一百年来的“过去完成式”和“正在进行时”作整体思考，思考中国电影在世界电影场域内的轨迹、作为与价值。作为近年电影学研究的一个热域和热词，学者们对“中国电影学派”所指涉的维度主要集中在两个方面：其一将“中国电影学派”的所指指向中国电影的民族化（风格）；其二则是对中国电影的观念、风格、理论和知识生产的总体观照，是“一种能够贯通创作实践与理论体系、一种能够整合产业发展与文化价值建构、一种汇聚历史传统与现实经验的总体表述”[1]。

既然“被命名”为“学派”，这个核心概念可以在与“流派”的比对中指向更加明确：学派具有稳定性、传承性、历时性的特点，而流派则是阶段性、地域性的特殊产物。如苏联电影学派、英国纪录电影学派、布莱顿学派等是一种相对稳定的艺术和文化的共同体，主张系统、全面地把握电影艺术的普遍性与特殊性。而法国左岸派、法国新浪潮、第三电影等流派更强调主体在历史上的独创性，盛衰周期相对较短。同时我们发现，中国电影在长期发展中构建了一条独具特色和价值的“苦情戏”主脉，传承和稳定地延续了中国叙事艺术的“苦情”传统并形成独特的民族化审美/文化体验。根据“学派”的主体内涵，我们锚定这种“家庭伦理片”及其“苦情”传统正是中国电影学派的一种高度自觉与稳定构型。

一、“苦情”的传统与流变

作为“家庭伦理片”中的一支主脉，苦情戏在中国的艺术史上素有渊源。按谢柏梁先生的统计，“在一百五十余种现存元杂剧和几本南戏中，大致可以清理出约二十五种悲剧作品来”[2]。当然“悲剧”是个外来词，辛亥革命之前，彼时国人称其为“苦戏”、“哀曲”或“怨谱”，即表现人生悲苦的哀怨之戏/曲。以《窦娥冤》（关汉卿）、《赵氏孤儿》（纪君祥）、《雷峰塔》（方成培）为中国古典戏曲“苦戏”之代表。

中国古典戏曲的“苦情”传统，在中国电影发轫不久，找到了新的载体。经过20世纪初的草创，在经历了内容与形式上对西方“活动影像”的“摹拟”后，1923年，明星公司的《孤儿救祖记》出现了。《孤儿救祖记》不仅是中国电影家庭伦理片/苦情戏的渊薮，而且成功地挽救明星公司于既倒。影片讲述了富翁杨寿昌的儿媳妇余蔚如丧夫后，因杨侄道培受贪慕蔚如美貌的好友陆守敬蛊惑，觊觎杨家家产，便诬余不忠，余怀着身孕被杨逐出家门。余回到娘家生下孩子余璞，又正好上了杨寿昌办的义学，而杨侄道培嗜赌成性，甚而妄图谋害寿昌，却恰被余璞撞见，将其救下。故事的结尾则是个典型的中国式大团圆，首先是杨侄道培暴毙而亡，临终忏悔，然后蔚如在寿昌的恳求下，卸下心结，选择原谅，阖家团圆。影片表现了传统中国大家族内部的“争产”戏，批判了好赌好色的“恶”青年，但又给了他（道培）最后幡然悔悟的机会，褒扬了蔚如这种忍辱负重的贤妻良母形象。

或许可以说，这部影片的成功，在相当程度上见证/印证了本土故事、民族情感、民族文化与舶自西方的“活动影像术”的美好交融，是“影戏观”的典型实践。此后，这种“苦儿弱女”类的戏码就在中国银幕一再上演，如《苦儿弱女》（1924）、《弃妇》（1924）、《盲孤女》（1925）、《最后之良心》（1925）、《小朋友》（1925）等，这些影片大都延续了《孤儿救祖记》中以儿童和女性作为“苦难叙事”主体的创作路径。其中《苦儿弱女》讲述了苦儿于小慧卖身葬母，弱女周有容卖身作婢、为父还债的故事，借两个家庭分崩离析之苦，写旧社会风雨如晦之惨，带有强烈的批判色彩。

20世纪30年代，“左翼电影运动”高涨，这个时期的“苦情戏”着力表现了社会矛盾、阶级矛盾、女性问题，亦形成了苦情戏的一个高峰。其代表作有《神女》（1934）、《姊妹花》（1934）、《渔光曲》（1934）、《新女性》（1935）等。《神女》（图1）中阮玲玉饰演的妓女为了独自抚养儿子，出卖身体，并因躲避警察的追捕误入流氓住所并被其胁迫，甚至在她想跳出苦海时也被流氓以其子为要挟，逼其继续卖淫。当她想带着孩子逃离时才发现自己出卖身体换得的积蓄已经被流氓偷走，万念俱灰之下杀死流氓，自己锒铛入狱。影片对这个底层的妓女充满了同情和怜爱，着力表现了她爱子之情和母性的光彩，同时在表现她被流氓、被社会的欺侮与逼迫中，强化了其悲苦的命运。

图1 《神女》剧照

《姊妹花》则是表现了孪生姐妹大宝二宝在不同家庭长大，二人命运、性格的重大差异，后又同处一个屋檐下却互为主仆，作为仆人的大宝备受“七姨太”二宝的欺负和羞辱，在孪生姐妹命运的巨大反差中，形成属于苦情戏强烈的“虐心”艺术效果，亦强调了社会贫富的差异和阶级的尖锐对立。20世纪40年代后期，中国电影高扬现实主义大旗，《一江春水向东流》（1947）、《龙凤花烛》（1947）、《万家灯火》（1948）、《小城之春》（1948）均是家庭伦理片的杰作。而《一江春水向东流》更是其中“苦情戏”集大成者。影片故事核心乃是一个已经进入中国叙事艺术“原型”的“陈世美叙事”，是中国古典戏曲《铡美案》《情探》的“现代化”。“八年离乱”中的素芬是一个典型贤妻良母的形象，她含辛茹苦、忍辱负重、忠贞不二地抚育孩子、赡养老人，而其丈夫张忠良，不忠不良、背叛家庭、背叛信仰、忘恩负义、贪图安逸享乐、死不悔改，最终逼死了素芬。新中国成立后，在“二为”方针指引下，“工农兵电影”得以确立，“写重大题材”是这一时期电影创作的基本口号，家庭伦理片逐渐沦为主流之外。直到1956年毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出“双百方针”，再次掀起了一股家庭伦理片的创作风潮，出现了如《祝福》（1956）、《家》（1957）、《林家铺子》（1959）、《早春二月》（1963）等优秀影片。

作为新中国历史上第一部彩色故事片，《祝福》保持了原作浓重的悲剧气氛，借“苦情叙事”将整个社会的苦难浓缩在一个小人物身上，揭示国民性病症。丈夫早逝、被迫改嫁、第二任丈夫因伤寒去世、儿子阿毛被野狼叼走……接连而来的厄运使祥林嫂成为一个“不吉利的人”，人生彻底跌向谷底，让观众为“政权、族权、神权、夫权”压迫下的中国妇女的命运感到悲愤和同情。

改革开放进入新时期，围绕十年浩劫苦难本身和逃离苦难成为该时期电影的创作重点，代表作品有《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）、《为什么生我》（1984）、《芙蓉镇》（1987）、《活着》（1994）等。《芙蓉镇》（图2）中胡玉音因成分问题被青梅竹马的男友抛弃，又因大清查使正当劳动获得的新房被抄，被错划为“黑五类”，导致家破人亡，丈夫黎桂桂也在不久后离世，与秦书田的爱情之路也困难重重。这些苦难的书写“是对人遭受身体和精神痛苦的同情与悲悯，也是对社会正义的期待和认同”[3]，同时期的台湾地区也出现不少经典的“苦情戏”，无论是《搭错车》（1983）中的哑父，还是《妈妈再爱我一次》（1988）中的疯母，他们的悲与爱都使观众产生了极其强烈的情感共振。

图2　《芙蓉镇》中的胡玉音

21世纪初的家庭伦理片延续了中国电影对伦理的思考和展现，又有别于传统，以《我的兄弟姐妹》（2001）、《暖春》（2003）、《暖》（2004）、《茉莉花开》（2004）、《图雅的婚事》（2006）为代表的“苦情戏”反映了人性美和人情美，具有鲜明的时代特征。《暖》塑造了勤劳善良、美丽温顺的农村少女暖，她生活中充满苦难和不幸，不仅遭到小武生和井河的抛弃，经历了一次又一次没有结果的等待和误会，还因荡秋千落下终身残疾，最终出于无奈嫁给哑巴。但隐藏在苦难之后的温情，带给了大众以审美快感。《图雅的婚事》中坚强的蒙古族妇女图雅，因丈夫巴特尔打井时被砸伤成了残废，自己也在长期的劳作中腰椎病变，无力养家糊口，决定“嫁夫养夫”。图雅努力逃脱厄运，却又无可避免地跌进尴尬的伦理漩涡中，“婚礼”不过是些许精神慰藉，通过成婚之夜两个丈夫的争斗与图雅的逃避，会发现其后隐藏的巨大的生存悲痛。

晚近以来的中国家庭伦理片，尤其是表现“伤痛体验”的苦情戏显然进入了多产、高频和市场热反应期，成了当下中国电影发展的一个显要景观，如《唐山大地震》（2010）、《万箭穿心》（2012）、《亲爱的》（2014）、《我不是药神》（2018）、《送你一朵小红花》（2020）、《你好，李焕英》（2021）、《我的姐姐》（2021）等。《亲爱的》里李红琴面对“失子”的绝望，开始惨烈的斗争，她被警察责难，被福利院赶出门外，被失去孩子的父母们当街痛打，甚至为了在法律上赢回孩子而以身体为代价来换取证词。她不惜冒险爬上二楼，只为了隔着窗户看一眼自己的孩子。李红琴经历了情感与尊严的巨大苦难，使观众产生了对外部世界无能为力的共鸣。而在《我的姐姐》中苦难不再是外力强加的结果，而是社会问题所导致的冲突。安然在“重男轻女”的家庭中成长，一场意外的车祸打破了她平静的生活。一边是弟弟和家族中施压的“社会责任”，一边是苦苦追寻的职业梦想，陷入两难困境中的安然受到了来自社会多重的、系统性的压迫，完成了对“苦情”的再确认，同时电影引导观众思考性别、家庭、个人等社会议题。

二、苦情戏中的女性：受难的主体及其觉醒

如前所述，中国家庭伦理片，特别是中国电影“苦情戏”是百余年来中国电影最持久、最稳定的类型/题材，从本土电影的初兴一直延续和传承至今。与此同时，这一类的影片中，受难的主体和被怜悯的对象则亦显示出高度的稳定性。

特列举部分中国电影苦情戏代表作（见表1）。显然，代表性的中国电影“苦情戏”中，从余蔚如、韦明、素芬，到竺春花、胡玉音、暖，直至李红琴、马小远、安然，女性是这些影片中受难的和被怜悯的绝对主体。“让善良美好的女性受难，是中国苦情戏的最重要特征，因为它既表达着对外部不公的无能为力，也隐含着中国男性和女性的某种集体受虐倾向。”[4]同时，这些形象亦映射了百余年来大时代的巨变，烛照了中国社会/家庭伦理道德观念的流变，以及百余年来中国女性主体意识的“螺旋式”上升与觉醒。《孤儿救祖记》（1923）里的余蔚如，之所以被逐，是因为丈夫意外死亡，成了“寡妇”后被诬“不忠”。“贞洁”，是封建中国对女性的核心道德要求，虽然是“莫须有”，亦被家翁逐出家门。而被诬“不忠”，也是道培好友陆守敬垂涎蔚如美色而不得，以及道培图谋杨家家产的双重结果。蔚如遭遇了名誉、物质、身心的多重侮辱与伤害。她没有辩解，则是因为“媳则误会杨祸致怒之由，方以资助老父之事，为翁所觉，自怨家贫，不欲暴亲之短”[5]。而整个故事和蔚如的命运得以翻转，则有赖于遗腹子余璞的奇功，余璞救下的是自己的爷爷，同样挽救了自己的母亲（的命运）。于是蔚如的善良、隐忍、负重是让人对其产生足够同情和怜悯的原因，但她的命运从始至终都没有掌握在自己手中。她是受难的主体，但对于杨家，她却是彻底的“客体”和“他者”。

表1　部分中国电影苦情戏代表

《新女性》上映的1935年，正是经历了“五四运动”启蒙，全面抗战爆发之前。民主、自由、平等意识在中国社会初掀波澜之时，影片对“女性问题”发出了呐喊。主人公“韦明”经历了多重困境和苦难，作为受过良好教育的职业女性，懂音乐，写小说，追求婚姻自由，但后来被丈夫抛弃，转做音乐教师，又遭遇校董王博士的职场性骚扰，韦明不从，被辞退。祸不单行，断了收入来源，稿费又还没着落的韦明，女儿又患上肺炎，愈发严重。万般无奈，她拟出卖自己的身体换得女儿的医药费，却万万不知“顾客”就是王博士。羞愤交加的韦明服毒自杀，小报记者又迫不及待地将其自杀的消息大肆渲染。作为当时的“新女性”，韦明独立、自尊、自强，却遭遇了接连的沉重打击，既是男性（王博士）消费的对象，也是小报舆论消费的客体，在其备受苦难折磨之际，不甘被继续侮辱，意识到自戕其实是懦弱和退缩的表现，于病床上呐喊：“我要活，我要报复！”这不啻是其女性意识和主体性的进一步“觉醒”，但颇为吊诡的是影片还是以韦明的去世结束。这种“一苦到底”的安排，相信更多的是出于影片本身作为情节剧，尤其是“苦戏”一以贯之的情感消费主义考量。但影片的确“将'苦情戏’从个人情爱和家庭离乱中提升到社会批判、现实控诉的历史、时代高度，从而呼应着'左翼电影’的创作实践和要求”[6]。

同样在故事结束走向自杀的还有《一江春水向东流》里的素芬（图3）。《一江春水向东流》是刚刚经历了八年全面抗日鏖战后拍摄上映的影片，那是“救亡”早已压倒“启蒙”的时期。素芬的“苦”大抵由两部分组成，其一是日军侵华战争这个大背景造成的民族苦难，从上海一路逃难至乡下，父亲被日军吊死，田地被占，无奈又拖老带小地回到了上海难民营。她的苦，与彼时大多数中国人在民族解放战争中的苦同频共振。其二则是由她的丈夫造成的苦难。从月下执手的誓言，到分隔万里，素芬在地狱一般的敌占区抚育儿子赡养老人，张忠良却在大后方的重庆投靠王丽珍后歌舞升平夜夜笙歌。抗战胜利回到上海后，张忠良又投入新女友何文艳的怀抱自甘堕落，素芬却做了何府的佣人。在何府晚宴上，八年未见的爱人重逢却极为戏剧化地演变成了仇人相见。遭遇战争摧残和爱人多次背叛的素芬，以及她与张忠良人品、命运的强烈对比使得其遭际令人无比痛心和同情。绝望的素芬则最终跳入黄浦江自杀，但这种因爱人背叛的绝望而走向绝路，是传统妇女对丈夫的倚赖失重后对自己生命的放弃，很难说这是一种符合现代伦理价值的选择。

图3 《一江春水向东流》中的胡素芬

当然，这样的选择，为她个人和整部影片的悲剧色彩或苦情色彩又添上了浓墨重彩的一笔，并以此赢得了最普通中国观众的泪水。据上海《正言报》1948年1月11日的统计，该片1947年10月开画，一直连映3个多月，观影人次达到712,874之巨。[7]而当时上海市的总人口约为450万人，平均每6个上海人就有一个看过《一江春水向东流》，而如果排除村镇人口，仅仅以纯粹的城市居民数来计算，这个比例还会更高。

“十七年电影”时期的《祝福》，对“祥林嫂”的塑造，担负着明确地“反封建”和“阶级斗争”的政治任务，“控诉”和“批判”是主调，“祥林嫂”既是“受害者”，亦为控诉者视点。她所受的伤害有三：一是她在第一任丈夫死后被婆婆“卖”给贺老六，这已经不是婚姻自由的问题，而是被当作其婆婆为小儿子娶妻的一般等价物，祥林嫂被彻底“物化”了；二是两任丈夫和儿子死后，她被鲁四老爷等人认为“克夫克子”，祭拜都不让她沾手，被众人视为满身晦气的“不祥物”；三是她自己被礼教和迷信裹挟、伤害，甚至认为自己遭受的这一切都是自身的“罪过”，需要捐门槛来救赎。“祥林嫂”相较于“韦明”这种都市职业女性而言，是更普遍、更众多、更底层、更愚昧的旧社会中国农村妇女的某种表征，亦是“复杂中国”女性形象的两极。从伦理与价值观的流变而言，《祝福》不是女性独立和自由的问题，而是“被缚的妇女解放”的命题。正是由于指涉到“妇女解放”的命题，电影《祥林嫂》对原著做了一个根本性的改编，让她去砍土地庙的门槛，这标志着她的“觉醒”。但亦有学者认为，这样的处理“违背人物性格的发展规律”[8]，是“为了加强政治因素”[9]而产生的“庸俗社会学的倾向”[10]（图4）。

图4 《祝福》中的祥林嫂

进入20世纪80年代，从《芙蓉镇》里胡玉音这个人物际遇，我们看到了明确的社会批判与人性批判，这种批判又是被谢晋以其高度圆融的情节剧手段假以包裹。作为一个小镇女性，被誉为“豆腐西施”的胡玉音漂亮、热情，甚至性感，这不吝是新中国银幕上的中国女性对自己身体/性征长久遮蔽和掩饰之后的一次释放，从这个意义上讲，是一次女性身体的自我支配和解放。同时，以往的苦情戏女性都是受难者，发难者为男性，在《芙蓉镇》里，两者都为女性。李国香批斗整垮胡玉音，表层的理由是以革命正统自居的她要“割资本主义的尾巴”，但深层的原因来自于女人的嫉妒和其自身的性紧张。她嫉妒胡玉音的美貌、风情，特别是嫉妒胡玉音有着美满的家庭，还拥有满庚、谷燕山等人对她的情爱。革命的、性别特征一度被遮蔽的、高龄独身的李国香利用了“运动”，剥夺了胡玉音的婚姻、爱情，甚至间接威胁到胡玉音肚子里的孩子，将一个风情万种、人见人爱的“豆腐西施”打成“黑五类”，众人避之不及，沦落街头扫地。在此过程中，她释放了内心的性焦虑，当然，真正的性满足还来自她与王秋赦的苟且。胡玉音的悲剧，是时代悲剧，又是人性的悲剧，为什么“人性”会在那个疯狂的年代被扭曲、被异化，人性之恶的“潘多拉魔盒”为什么，又是怎么样被释放了出来。胡玉音的“苦”，不仅暴露了时代之丑，更是深刻地鞭笞了人性之恶。

电影《唐山大地震》受难的则是女性双主体，元妮和方登。在开篇“姐弟只能救一个”这个“苏菲的选择”命题下，母亲元妮情急之中低声喊出了“救弟弟”，这埋下了整个影片的“戏根”，也成了女儿方登记恨母亲数十年不归家的原因。母亲是大地震的受难者，丧夫失女（一直以为女儿已死），更关键的是，因为她“救弟弟”这个下意识的决定（尽管从心理学的角度分析，未必是“下意识”），她内心对女儿的“死”是非常自责的，这种自责几乎伴随了她一生；而女儿方登正是希望通过“离开”，让母亲以为自己已死，来折磨母亲。但同时方登既是大地震自然灾害的受难者，也为她自己的这个决定付出了同样沉重的代价，漂泊无根，有家不归，在向母亲“发难”的同时，自己也在“受难”。所以在片尾母女在元妮父亲坟前抱头痛哭的和解戏，既是方登对母亲当年决定的“放下”，也是对自己多年心结/心魔的“放逐”。值得注意的是，在“家庭变故”引发的“伦理救赎”这种传统苦情戏套路中，方登的三次主动“离开”——从废墟底下侥幸逃脱，离开自己的原生家庭；在读时怀孕，辍学离开为生下孩子；以及在美国听闻汶川大地震离开丈夫回国，这些都表征了其主体性和女性意识的强烈自觉。而电影《我的姐姐》（图5）中安然的这个形象，则将中国电影苦情戏中的女性主体性和其个体意识推至了一个高点。安然的“苦”源自传统中国家庭中女性位置和女性身份，源自数千年的性别歧视和性别问题。她所有的“苦”，基本都源自父母对“儿子”的渴望和偏爱。她“被小儿麻痹”是因为父母想要儿子而生二胎；她没能去成北京读书是因为被父母改了高考志愿，为的是在省内读护理早日就业帮助家庭和弟弟；家里的所有财产都是留给弟弟的，包括已经决定但还没来得及过户的房子；甚至在父母车祸现场，他们的手机里没有一张安然的照片，警察需要去系统里确认她与死者的关系。直到处理完丧事，她还要被家族众人要求担负起抚育与自己毫无感情的弟弟的责任。在此过程中，安然却不断地表现出其强烈的自主意识，及其坚决的“对抗”，故意穿裙子戳穿父母说自己是下肢残疾的谎言；从大学起一切自足，与家里几乎断绝了往来；一心准备考研到北京开始新的生活，不惜与全家族为敌，不惜背负起“冷血”“卖弟弟”（即找人收养弟弟）的骂名。

图5 《我的姐姐》剧照

三、“苦情戏”的悲剧感与温情美

张颐武在其《全球化与中国电影的转型》一书中指出，“感伤与传奇”是中国电影的两大传统。亦正如前文所述，中国式的家庭伦理片，尤其是“苦情戏”是中国电影史上横亘百年的超稳定类型。同时，从《孤儿救祖记》《姊妹花》《一江春水向东流》到《芙蓉镇》《唐山大地震》《我的姐姐》，甚至《你好，李焕英》，我们发现几乎每个时代都会出现现象级/“爆款”苦情戏，这表明此类影片高度契合了中国人的情感构型、民族性格和文化心理，绵延至今显示出其愈发强大的生命力。

我们的“苦情戏”及其“苦情”审美，与西方作为文艺作品和美学概念的“悲剧”，有包容和相似，又有砥砺与区隔，显现出其兼具共性与个性的审美价值。无论是西方的“悲剧”，还是我们的“苦情戏”，也无论是舞台上还是银幕间“苦情戏”，其共性在于基本属于严肃题材，强调和凸显了文艺作品对社会和文明的认知功能，具有肃穆而传统的审美价值。这是一类高阶的艺术作品，它们的基本艺术策略是“悲天悯人”，所能达致的终极艺术效果是对观众心灵的净化和内心紧张能量的释放。同时，就艺术作品带来的情感体验而言，康德曾经指出，优美和崇高是两种人类主要的情感体验，但优美和崇高二者是有差异的，“其区别就在于优美使人愉悦，崇高使人敬畏”[11]。

悲剧，就是主要带给人以崇高感，这种崇高感会令人产生敬畏。“根据朱光潜的总结，悲剧崇高感的产生过程如下，人物的悲惨命运使人恐惧，继而观众用怜悯来缓和恐惧，最后悲剧人物的神性火花让人肃然起敬。”[12]如在古希腊悲剧里，《被缚的普罗米修斯》中普罗米修斯为被宙斯惩罚的人类盗火种，他这是“利他”的、敢于违众神之王意志，拯救人类崇高的行为。当他被宙斯惩罚，用铁链绑在高加索山上，日复一日被老鹰啄食肝脏时，观众（读者）体验的崇高感和敬畏感产生了交融。同样在《美狄亚》中，伊阿宋移情别恋，美狄亚由爱生恨，将自己亲生的两名孩子杀害，同时也用下了毒的衣服杀死了伊阿宋的新欢后逃离，伊阿宋也抑郁而亡。在膨胀的私欲面前,情爱和理智都可能产生极度的扭曲变形而让人堕入更深的黑暗深渊，我们既会对为爱情忠贞，为爱不顾一切的美狄亚产生崇敬，更会体认到人性的弱点并心生敬畏。而“崇高”，亦被王国维描述为“壮美”，他也比较了优美与壮美之别，“今有一物，令人忘利害之关系而玩之不厌者，谓之优美之感情；若其物直接不利于吾人之意志而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之壮美之感情”[13]。

在中国电影苦情戏中，崇高感或“壮美”感的体验亦是比较丰富的。在《新女性》中，韦明离婚后拒绝委身和依附校董王博士，被辞退。为了救重病的孩子准备出卖身体，后羞愤自杀。这些都给予了这个人物和其命运以崇高感和悲壮感。《芙蓉镇》里，被同打为黑五类后，秦书田对胡玉音的鼓励“活下去，像牲口一样地活下去”，以及两人苦中作乐，在被罚扫大街时跳起了舞步。这种绝境中的相互扶持、昂扬的意志，这种顽强的“抗争”，让观众体认到苦难中人性与生命力的崇高或“壮美”之感。而在《唐山大地震》中，方登在怀孕以后，宁愿放弃学业、放弃爱情，而选择离开，独自生下孩子抚育，亦能感受到她对于生命的极端尊重和伟大的母性光辉。观众也通过观看这些苦情戏，在对角色伟大人格的认同中，将自我神圣化，体验到“自恋、自虐、自圣”[14]的心理过程。

图6 《新女性》中的韦明

同时，因为悲剧或“苦情戏”都宣泄了人心中怜悯与恐惧的情绪，产生快感，而人在观看痛苦中获得快感，因为他同情受苦的人。正如圣·马克·吉拉丹（Saint-Marc Girardin）指出，“并不是人喜欢受苦，而是他喜欢由此而产生的怜悯”[15]。或者说，人在相对幸福、平衡和富足状态下，“安全地”“欣赏”他人的苦难、失重，对之投以同情和怜悯，在产生怜悯情绪的同时，会获得一种悲悯的快感。这种快感的获得，在“苦情戏”的接受过程中体现得尤为明显。就如桑弧导演的电影《太太万岁》里，思珍养尊处优的婆婆听说袁雪芬正在演一出新的苦戏《祥林嫂》后大喜，“啊，苦戏，越苦越好，我就爱看苦戏呢”。这种“越苦越好，就爱看苦戏”，其实不啻代表了相当部分中国普通观众的心理状态，这是种由怜悯而生的快感，甚至在一定程度上演变为一种情感的被虐和自虐。中国观众对苦情戏的“接受心理与期待视野”，就充满了对这种苦楚/酸涩情感体验的消费。“在这种观看心理机制中，观众在体验一次虚构而夸大的苦难过程中，自身的积怨和潜意识里的自怜自伤，被戏剧化的情节所唤醒，完成了一次由泪水代表的情绪宣泄。”[16]

进一步的，“苦情戏”（不仅是电影）在中国文艺体系中形成传统，与我们民族数千年来经历的苦难历程亦有着相当密切的关系。因为家庭与个人的苦难是社会和国家苦难的直接后果与映射，国家苦，民族难，所以家庭苦。百余年来我们中国经历了持久的战争、时代剧变乃至重大自然灾害，这些苦难是大的历史、空间乃至素材背景，以或虚或实的方式浮现，而在电影苦情戏中被推至前景显影的则是家族/家庭的爱恨情仇，对影片中悲凄的人物命运和在此基础上对受众苦痛情感体验的刺激，构成了苦情戏在情感表达上的核心要件。正如有评论在谈及《唐山大地震》时所言，国族的苦难与家庭的变故，“再辅以些许电影作为大众娱乐消费品本就必须带有的感官触动”，“《唐山大地震》无非是契合了这一深层的国人文化心理，并在视觉规模上将其发展壮大而已”[17]。

与西方的悲剧相比，中国的苦情戏一度因为在戏末以“大团圆”为结局，故被诟病为中国缺少真正的悲剧和悲剧精神。最典型的说法来自新文化运动的主将胡适。胡适在他的代表作《文学进化观念与戏剧改良》中指出：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的结局……这种'团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”[18]

但本文认为，特别是从建设新时代中国电影学派的角度观照，中国“苦情”与西方“悲剧”的这种差异，正是反映了我们独特的民族性格、情感结构和审美志趣。这种苦难之中仍保留温情，追求“大团圆”结局，传承了中国人积极向暖、百折不挠、艰难困苦玉汝于成的精神，我们的“苦情”传统，是经历苦难后的温情主义。正如王国维所言，“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于高者终于合，始于困者终于亨”[19]。同时也有学者认为，“中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智，西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感”[20]。

特别是与早期中国电影《神女》《新女性》《一江春水向东流》相比，当代中国的“苦情戏”增加了更多温情的色彩。如《亲爱的》结尾，李红琴怀孕了，这对于一个异常渴望拥有“母亲”这个身份，却一直以为之前不孕不育是自己原因的李红琴而言，包括对于整个影片的格调，都是一抹非常温暖的亮色。此外，《唐山大地震》中，方登最终回到了自己的原生家庭，并与母亲元妮最终和解，抱头痛哭，诉说和表达心底最隐秘的情感；《我的姐姐》中安然一切安排处理好了，去北京前最终托付弟弟给收养家庭，却因对方要求从此断绝与弟弟的关系，让她回心转意，放不下弟弟而重新牵手。以上种种，都体现出悲剧、中国苦情戏的中国方案、中国价值和中国精神。

注：本文系2022年重庆市教委人文社会科学研究项目成果。

责任编辑：龙力莉

注释

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[1]贾磊磊.中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略设想[J].当代电影，2018（5）：18-22.

[2]谢柏梁.世界悲剧文学史[M].上海：上海文艺出版社，1995：202.

[3]毕光明.八十年代“:新启蒙”背景下的苦难叙事[J].华文文学，2018（4）：28-35.

[4]何亮.《亲爱的》：苦情戏的叙事传统与现代写实主义[J].电影艺术，2014（6）：43-45.

[5]谷剑尘.中国电影发达史[A].中国教育电影协会，中国电影年鉴1934[C].北京：中国广播电视出版社，2008：329.

[6]汪方华.《新女性》中国电影传统——苦情戏[J].当代电影，2004（4）：28-31.

[7]转引自程季华主编：《中国电影发展史第一卷》，北京：中国电影出版社1981年版，第222页。

[8]舒若，竹山，孟蒙，刘超.不是发展了原著，而是背离了原著——从影片“祝福”中祥林嫂砍门槛等问题谈起[J].中国电影，1957（4）：9-11.