陈安茗，原名安明，北京艺韵阁书画院院长，北京正心正举应用科学研究院山水人文艺术中心主任，文化部中国山水画创作院院士，北京凤凰岭书院中国画创作院院士，中国美术家协会会员，国家一级美术师，中华诗词网、中华诗词论坛高级顾问和导师。作品入选第九、十届全国美展等国家级展览，多幅山水画作品被中央直属机关重要机构收藏，作品入编《当代美术全集》第二卷，出版有《陈安明美术作品集》《贵有古意·山水画作品集》《师古图今·中国画名家档案陈安明卷》等个人画集。
在西安画展嘉宾合影
[每周画题] 陈安茗山水画(025) 浅绛本质
文/志实
浅绛山水是传统山水画的一种，“绛”是指红色。在完成水墨勾勒皴(擦)墨稿的基础上，敷设以红色赭石为主色的淡彩山水画，即为浅绛山水。这种设色的特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。据《芥子园画传》载：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”又《芥舟学画编》中说：“浅绛山水，则全以墨色为主，......，笔墨仍为画面构成的基础，墨色足后，略施淡彩，画面色调单纯统一，减少浓淡和轻重的变化，而其色多施与山石之上。”“浅绛”是其他类别山水画的基础，同时也是传统绘画中高难度画法之一。
1,远芳42cmx42cm
元代黄公望创立完善“浅绛山水”
黄公望(1269年-1354年)号大痴、大痴道人、一峰道人，元朝著名画家。擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成，得赵孟頫授业，所作水墨画笔力强健，简淡深厚，墨线浓淡干湿变化丰富。又于水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。他在《写山水诀》中提到：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙，吴妆容易入眼，使墨士气。”“著色螺青拂石上，藤黄入墨，画树甚色润好看。”皴染之后，再用清淡的赭石和花青色渲染。由于这两种颜色具有温暖与沉静的视觉色感，很适宜表现江南清丽明洁的山光树色。 黄公望《天池石壁图》以墨青墨绿合染，清道光时吴修题赞：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”这一浅绛画法完善了包括赵孟頫等前辈的设色法，是元代文人画的一大发明，对日后明清画坛产生深远的影响。
2,西亚西山50cmx58cm
清代王原祁推崇浅绛山水
王原祁主张设色即用笔用墨，设色就是笔墨，两者是互为补充又相得益彰的关系，关键在于“触处相宜，是在心得”。王原祁在《麓台题画稿》《仿大痴》中表述：“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，故墨中有色，色中有墨，古人眼光直透纸背，大约在此，今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入窾要，宜其浮而不实也。余作此图偶有所感，遂弁数语于首。”他在《又仿大痴设色为轮美作》中指出黄公望与赵孟頫的设色之法其实是一致的：“直至明清之际文人画坛集其大成之时，以董源、赵孟頫、黄公望、董其昌为代表的赋色观念才完全成为合乎于艺术家主(观)体的表现。”王原祁对于元代黄公望的画艺，有毕生“所学、所传者皆大痴”，又有“于子久为专师，今五十年矣。”特别有“于大痴浅绛，尤为独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气，盎然楮墨外。”的感叹。王原祁在《论画十则》(即《雨窗漫笔》)之九中，说道：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨。惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发，不浮不滞，自然成文。非可以躁心从事也。”王原祁曾论：“赵松雪画为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工而在逸。”又说设色不在“取色”，而在“取气”，这里讲的“气”就是画者畅神之性情，“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”“古人以笔墨寓性情，非泛然而作，流连风什于泉石，三致意焉。所为画中有诗，诗中有画也。”
3,左右滩68cmx68cm
王原祁设色法的“借色显真”
原祁通过对赵、黄、倪、董的浅绛山水的研究实践，影响到他借助色彩抒发 “性情” 而“借色显真” 设色观念的形成，提出并发展“以墨代色、墨分五色” 。他的“借色显真说”自有其特殊的理论价值和代表性。上海博物馆所藏《仿倪黄山水图》中，王原祁自题：“倪黄笔墨借色显真。虽妙处不专在此，而理趣愈出，超越宋法，宜于此中寻绎者。戊子清和畅春侍直公馀写此寄兴。麓台祁。”又题：“云林画法，以高远之思出以平淡之笔，所谓以假显真、真在假中也。学者从此入门，便可无所不到。” “云林画法，一树一石皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。”因此学云林设色画“不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也”。王原祁将色彩融入笔墨，力求“合山水之势，入绢素之骨”，“一层坡、二层树、三层山”的图式，一层墨色、一层赭石、一层墨青的对比色晕呈现，山树沉稳、点染肯定，色与墨互映成辉，相得益彰，益发增添淡雅、端庄、秀丽的气氛，融合了文人画家心目中天人合一的主观图式。
4,杏坛东村70cmx239cm
浅绛的本质特点——“淡逸”“清远”
唐宋以降，文人士大夫论画作画经过种种传承，曾经有一度偏颇。由于夸大“夫画道之中，水墨最为上”，仿佛纯用墨笔的水墨画就品位高蹈、必得褒扬。反之，似乎只要沾上色彩，就是艳冶俗物、市井匠气。随着时代进程更迭突破，前辈对传统的发展开避新径。唐代吴道子的“吴装”即为显例。清代王原祁论五代董源的设色之长：“北苑《夏景山口待渡图》用浅绛色，而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里。不谓六法中道统相传，不可移易如此。若以臆见窥测，便去万里，为门外伧父，不独迳庭而已。”由于元代特殊的时世与际遇，文人对于晋唐以来的设色画也有所发展。王原祁说：“余《雨窗漫笔》论设色，不取色而取气亦此意也。知此可以观《鹊华秋色》卷。”赵孟頫不但倡导以书入画，又创制了迥异于晋唐两宋金碧、大青绿的设色画法。他的《鹊华秋色图》，即改师董源而以赭石与花青各行其是，并用花青占了墨色之外的主要成分，体现了“妙处不在工而在逸”。清代恽寿平曾回顾道：“青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻划之迹，运以虚和出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也。”还有像钱选《浮玉山居图》那种“七分用墨、三分设色，”“绿浅墨深，细腻清润，真与唐人争衡”的小青绿画，(姚绶语)和黄公望《天池石壁图》那样的浅绛法典范，实为明清以来 “集古之大成”的画家们仰慕的标杆。沈周《题子昂重江叠嶂卷》诗里云：“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不数浓”，董其昌题画也引：“前人云：丹青隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。”赵孟頫曾说道，唐人李思训开创金碧设色的大手笔，是“秾艳中而出潇洒清远”，可见“淡逸”、“清远”乃是这些前辈总结的浅绛设色的本质特点。(部分资料来源于网络)
【陈安茗山水画艺韵阁书画院作品展】
5,闲居35cmx56cm
6,西江左滩70cmx239cm
7,泉声42cmx42cm
8,滁州山涧40cmx98cm
9,黄姚文明谢48cmx88cm
10,江树晚青69cmx69cm
11,飞来山上29cmx97cm
12,此山苍然47cmx99cm
13,澄江63cmx126cm
14,千里雁89cmx48cm
15,日升闻声55cmx100cm
16,山村奇彩63cmx126cm
17,泉闻秋声63cmx126cm
18,山中49cmx55cm
19,水边风雨34cmx62cm
20,天边云一色68cmx134cm
21,天外来客20cmx35cm
22,山居图300cmx93cm
23,世外噫高峰173cmx49cm
24,龙江97cmx178cm
25,甘竹滩97cmx178cm
26,故事咏春122cmx236cm
