【原】艺趣研究所｜当代艺术·甄相

莉莉张的字影 2022-05-15

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如今，当代艺术风生水起，热火朝天，各地的展览也是多不胜数，刚刚过去没多久的巴塞尔艺术展、还有在雅典举行的文献展也是引起了不少反响，我们该如何看国际上的当代艺术？

国际当代艺术的五大本质特征是由“美国艺术”国际化而来的：

一．日常性

这是在艺术外部，打破艺术与生活的区别，混淆艺术与生活。换言之，是将艺术生活化：生活即艺术。亦即所谓“僧侣变成俗人，俗人变成僧侣”。博伊斯“每个人都是艺术家”的名言和“扩大了的艺术”的说法，是这个特征的最好解释。

这种“美国式”当代艺术的具体策略，是以“反艺术”来从事艺术。它所反的，是反原先法国传统主导的欧洲传统艺术(架上写实绘画和雕塑)，把“超越”架上绘画和雕塑之后走向“实物”－“行为”－“概念”，这些原先属于“非艺术” 的日常生活事物，强行确立为艺术。

如波普艺术，及其欧洲版法国新现实主义和意大利贫穷艺术，明确将日常用品和生活废品认作艺术。凯奇及其弟子把日常声音当作音乐。美国现代舞蹈家库宁汉 (M. Cunningham)将日常动作作为舞蹈动作。行为艺术和概念艺术也无不将日常活动和日常语言视为艺术。真可谓生活无处不艺术，如禅宗所谓“运水搬柴，无非妙道”。

这种“美国式”当代艺术，从渊源上可上溯到杜香和达达派，被称作“新达达”。事实上，杜香和达达的那种超越绘画和混淆艺术生活界限的行为，本来是个微不足道的历史小插曲。那个著名的小便池根本就没有展出过。是美国把杜香捧红，是美国把杜香的一些恶作剧放大为艺术史上的里程碑，把杜香奉为当代艺术的始祖。1963年，美国帕萨德纳(Pasadena)艺术博物馆举办杜香首次回顾展，1973年纽约现代艺术博物馆和费城艺术博物馆又举办他的大型回顾展，杜香的地位彻底确立。所以，“美国式”当代艺术起源上固然可以推到欧洲，但其形成和确立完全是二战后由美国促成。

由此，艺术家无需技艺。外行，乃至凡夫俗子皆可为艺术。看一下“激浪派”成员，除了几位名义上是学音乐的，其他大多是外行，诸如商人，社会保障工作员，工程师，化学家，经济学者，广告设计师，诗人，甚至无职业。艺术内容可以无限泛化日常化，政治、社会、生态、女权、暴力、性等社会现象，可直接等同为艺术。

艺术展厅可以成为养猪场：一位学农科专门研究昆虫行为的比利时人霍勒(C. Holler)，在1997年第10届卡塞尔文献展上专门设了一个猪圈(图)。展厅也可以是一个菜园子：瑞士人菲希和韦斯(P. Fischi/D. Weiss)1997年参加德国蒙斯特市雕塑展，提前几个月去展览场地圈地栽花种菜，曰“雕塑”。画廊可以是餐馆。这种吃的“艺术”，法国“新现实主义”的斯波埃利(Spoeri)搞过，泰裔居美艺术家蒂拉瓦尼加(R. Tiravanija)也专长在展厅设一临时厨房，烹泰国菜大飨观众。那位济曼在他爷爷的寓房举办介绍他爷爷的“艺术”展，并开创“爷爷展”这一展览类型。脱星也可摇身一变为艺术家：1990年，纽约巨乳脱星斯普灵科尔(A. Sprinkle)被“发现”，到行为艺术大本营弗兰克林热炉(Franklin Furnace)和“表演车库”(Performing Garage)作“后脱现代主义”表演。

二．杂耍性

这是指在艺术内部，打破各艺术门类之间的区别，把诗歌，音乐，戏剧，舞蹈，绘画，雕塑，广告设计，舞台布置，摄影，电影，电视等一锅里大杂脍。这种“美国式”当代艺术常常无法确切归类。它常常打着瓦格纳融音乐、诗歌、戏剧为一体的“总体艺术品”(Gesamtkunstwerk)的旗号，专门混淆艺术门类，搞非驴非马的东西。劳申伯格搞既非绘画也非雕塑的“复合绘画”，还搞行为表演。有些装置既像舞台布景或橱窗展示，又有些“雕塑”用意。有些行为表演，既有戏剧舞蹈，又有音乐影像杂混期间。无怪乎，“艺术家”常常是多面手，既搞装置又搞行为表演，又搞影像等。“偶发艺术”宗师卡普洛也搞波普实物装置。那两位种菜艺术家，不仅“雕塑”，也搞影像。

三．受操控性

首先，国际当代艺术受到“美德轴心”的主导。具体层面上，国际当代艺术受控于一个“无形的学院”，由大画廊主，大收藏家，重要策展人，艺术评家，博物馆长，文化官员等所组成。是他们决定什么是艺术，谁是艺术家。艺术成为一个“命名”的问题。“指鹿为马”，“化腐朽为神奇”，成为司空见惯。

原先是伟大的画家造就伟大的画商。如今是颠倒过来，是大画商造就大艺术家，如卡斯特利(L. Castelli)、萨奇(C. Saatchi)等人。策展人也不再单纯是一个展览的组织者，而是成为类似电影“导演”的角色(巴黎美院前院长米修Y. Michaux如是说)。在相当程度上，策展人不仅创造一个展览，也创造了艺术家，甚至取代艺术家。济曼就非常骄傲自己这种艺术家“创造者”的法力。于是，艺术家不是为公众创作，而只是为这个“艺术世界”的操盘手们而制作。

值得注意的是，这个“无形的学院”，在或明或暗地贬压架上绘画和雕塑，不予资助，不予参展，行政打压，市场封杀。同时，人为地鼓励摄影、录像和装置。法国艺术史家姆兰(R. Moulin)看到：“边缘国家的艺术家使用摄影、影像和装置，是他们进入西方艺术界和艺术市场的手段，

当年波德莱尔斥责摄影是“蹩脚画家和懒汉的避难所”，将“导致法兰西艺术天赋的贫弱化”。而今摄影已凌驾绘画之上，新老照片都卖得好价钱，还有各种各样的年度摄影奖项。维奥拉(Bill Viola)的录像片，可卖6万多欧元。使用新技术媒体的影像装置可达10万和80万欧元，并还有升值空间。

四．股市投机性

国际当代艺术是一种与投机紧密相关的行业。姆兰指出，经营当代艺术的短期高回报，其暴利超过金融风险投资。1975年至1989年，增值指数加一个0。戴维·洛克菲勒回忆录中谈到，毕加索一张画1903年和2000年间，从几美元增值到2500万美元，加了七个0。即便在1970年，该画已在100万美元的高价位上，三十年后又增值250％。

二战后，美国从纽约向欧洲辐射，“创造”了一个国际当代艺术市场。纽约1945年以后画廊激增。1950年已有三十多家有相当实力的画廊。到1961年，纽约画廊数增加十多倍，一年举办4000多个展览！“1959年佩吉·古根海姆在离开美国12个月后回国，发现'整个艺术界已成为获得暴利的一大商机，其吃惊程度不亚于五雷轰顶”。

1970年代起，当代艺术博览会在欧美各地出现，如科隆(1969)，巴塞尔(1970)，巴黎(1970)，芝加哥(1980)，马德里 (1982)，布鲁塞尔(1983)，伦敦(1984)。当代艺术博览会大大刺激了当代艺术的投机。在同一个艺术博览会上，一件作品会在许多画廊之间不断转手升价。

购买艺术品可以抵所得税和遗产税。银行和工业企业也买艺术品。瑞士巴塞尔因为是“自由港”免税，有西方当代艺术最大的艺术博览会。两大拍卖行是跨国公司性质，在40多个国家设立100多个交易所，可免关税。

姆兰指出，在当代艺术市场上，买家卖家常常串通一气，控制作品供应量。艺术品市场完全是“垄断”、“不透明”，黑箱操作，拍卖价不符真情。1987年，梵高的“菖蒲花”以5300万美元拍卖，被一澳大利亚收藏家买走。但事后暴露，拍卖行与买家私下商定用抵押免付一半钱。艺术品市场还有洗黑钱现象。

艺术品市场有爆涨，也有爆跌。90年代初，国际当代艺术市场全面崩盘。许多画廊关门。90年代末又有所高涨。沃霍尔的小丝网印(1平方米)，竟拍出1700万美元的天价。

五．文化性

国际当代艺术属于盎格鲁－撒克逊国家的新教文化(“新教审美”)，而不属于拉丁国家的天主教文化。国际当代艺术，借用“盎格鲁-撒克逊新教白人”(WASP)的说法，可谓“盎格鲁-撒克逊新教艺术(AASP：art anglo-saxon protestant)。这种新教文化圈，除了美国英国，还包括德国瑞士荷兰瑞典等北欧国家，是一种北方文化的背景。

国际当代艺术所显示的，是北方新教文化审美压倒南方天主教文化审美的情势。总体上，北方文化精神长于概念抽象(哲学音乐)，南方文化精神长于声色味的感性艺术(绘画雕塑歌剧时装香水烹调)。而国际当代艺术，用法国评论家克莱尔的话说，是“拒绝视觉享受”。

我非常悲哀地看到，法国在艺术上完全臣服于“美德轴心”。当代艺术在法国成了“官方艺术”。国家花大价钱购买作品，来资助经营当代艺术的画廊，如朗贝尔 (Y. Lembert)、丹布隆(D. Templon)、法兰西画廊等。这些画廊多展示和经营美国艺术家。丹布隆还是卡斯特利的忘年交和合作伙伴。据说，国家资助法兰西画廊多的年份曾达 1000万法郎。

而今，代表法国的当红艺术家竟然是布伦(D. Buren)的色条条和莱诺(J-P. Raynaud)的放大花盆！

除了上述五个显性特征，国际当代艺术还有其他一些特征：

1．政治性

美国是文化宣传的高手。乔姆斯基专门写过厚厚的《论宣传》一本书，讲美国搞宣传的手段和大量事例。桑德斯披露中央情报局介入好莱坞，以“战斗的自由”为主题，拍摄大批反共电影。尤其还独家出资拍摄《兽圆》，搞政审，分国内版和国外版，还分发优惠票让人们去看电影。美国参议员斯特封(O. Stephens)想得远：“如果其他人民理解我们，他们便会喜爱我们。一旦他们喜爱我们，他们就干我们想让他们干的事”。

二战后，美国最初是推出“自由艺术”的概念。之后，又宣传“当代艺术”的概念。美国人利用艺术为政治服务，把抽象表现主义绘画用作“冷战的武器”(考克洛芙特E. Cockcroft语)一点也不亚于苏联人。纽约现代艺术博物馆的政治作用历来是毫不遮掩的。西方当代艺术圈奖助一些社会主义国家的青年艺术家搞“政治波普”，捧其“成功”，如前苏联的卡巴科夫(I. Kabakov)等人，显然是出于意识形态的原因。

2．挑衅性

当代艺术经常出现自残、自虐(masochisme)的现象，如阿布拉莫维克(M. Abramovic)等人。甚至还有“嗜粪”(coprophile)、“喜死亡”(thanatophilique)倾向。德沃耶(W. Delvoye)搞了一个实验室装置，模拟人体消化食物的过程，粪便，也称艺术。

3．个人性

当代艺术家具有自闭症 (autisme)和爱自夸癖(egotisme)倾向的不在少数。他们直接将自己的私生活当作艺术。法国人加勒(S. Calle)，现正在巴黎蓬皮杜国立现代艺术博物馆举办大型回顾展，无非就是坦露自己的私事，旅行感怀和情感琐事。英国女孩艾敏(T. Emin)直接把她那张葬兮兮的床当艺术品送展。她还弄了个帐篷，上面写满1963－1995年间与她上过床的男人名字。凭此绝活，她差点得了英国最高艺术奖透纳大奖。

4．宗教性

当代艺术在相当多的情况下显现为一种“艺术教”，玄奥莫测，非入教者方能参悟。艺术成为宗教的代用品。许多艺术家摆弄过的东西，甚至使用过的东西，都成了艺术品，受到“圣物”般的瞻仰。许多艺术家像个教主，“艺术”过程像一个宗教祭祀仪式。博伊斯其人活脱就是一个萨满，干什么都是艺术。

许多当代艺术是一种真正的巫术，如埋东西、念咒发愿等。博伊斯是玩玄弄虚的高手，曾向一位伯爵卖一件“看不见的雕塑”。克莱恩也卖过“非物质的绘画感受性”。福莱斯特(F. Forest)还出售“一平方米艺术”，理论家雷斯塔尼为其作真品证书。

当代艺术甚至还走向邪教。维也纳“行动派”主将穆尔，1960年代搞性行为的行为艺术，聚集二三百人群居，其中还有儿童，像一个真正的邪教组织居住在奥匈边界。奥地利人只是在1990年代才发现他们以“艺术”的名义触犯了法律，就把他逮了起来，判了7年徒刑。

国际当代艺术所有上述特征，都来自二战后确立的“美国式”艺术。这是一种在世界范围形成一种以美国为主导的“当代艺术国际”。所谓“国际”，是指世界上许多国家都有人参与这种“类型”的艺术，是一种国际现象。

然而“国际”，也必然带来一种“同质化”：世界各地搞的“当代艺术” 都一样，大同小异。

而今，中国艺术界在一种深深笼罩的错觉中(把这种“美国式艺术”当作普世皆准的“当代艺术”)，也要加入这个“国际”。犹如当年共产国际在中国的活动，鲍罗廷和王明式人物纷纷出场。

所谓中国的“当代艺术”没有中国性，大都是为了出口，为了加入这个“国际”而制造。它没有创造性，只是照搬和摹仿：如厦门达达的自毁作品，山增高一米，张洹的行为，枪击，钻牛肚子，警察干预，日常瓷器，城市模型，中山装等。甚至展览的名称(“后感性”)，策展概念模式(“距离”)，都照搬西方。

尤其，这样一种没有中国文化精神的“当代艺术”正在中国被“官方化”，从“野生”走向“家养”。我以为，目前中国在政治经济和文化上还没有真正独立，中国人没有自己的文化艺术价值标准，只知盯着西方的风向。如此没有自己的价值判断，跟着美国艺术跑，是绝没有出路的。

我始终认为艺术具有文化性。时代精神(Zeitgeist)与民族精神(Volksgeist)，必须两者皆有。不应该将“时代”绝对化，压倒“民族” 的文化精神。中国今天的艺术应当具有中国文化的精神，只能在中国文化的源流中延续承传光大。梁济老先生曾说：“国性不存，国将不国”。桑福先生也引用毕加索说：“要原创，首先要源于自身(Pour etre original, il faut d’abord etre originel)”。