王传明:马王堆汉墓出土T形帛画“人首蛇身”人物形象考——兼谈楚地与燕齐升仙信仰于帛画中的表现

马王堆汉墓出土T形帛画“人首蛇身”人物形象考

——兼谈楚地与燕齐升仙信仰于帛画中的表现

王传明（长沙市文物考古研究所）

摘要：马王堆一、三号墓各出土有一幅T形帛画，两幅帛画的长度和宽度均不相同。它们在长度上的差异表现为三号墓T形帛画较长，而这是由于帛画上部“人首蛇身”人物位置的下移造成的。仔细观察两幅还会发现，两幅帛画中的“人首蛇身”人物无论从面容衣着，还是体形特征来看，都不是同一人物。不仅如此，他们的性别表征与帛画下部人间的墓主也显示出一致性。结合《楚辞·远游》所载楚地登昆仑、经天门、入帝宫升天成仙并周历天地的升天成仙信仰来看，帛画上部的“人首蛇身”人物并非以往所认为的各种人皇或神怪，而是墓主升天成仙后的新生形象。虽是如此，很明显一号墓帛画中轪侯夫人端坐于日月之间的新生形象更加契合楚地从容淡然的升仙观，而三号墓的墓主轪侯之子则兼受楚地和燕齐神仙思想的影响，特别是燕齐略显卑微的求仙姿态，使得他主动将其新生形象降低至日月之下，遂导致了其下一系列物象的下移与两幅帛画长度上的尺寸差异。

关键词：马王堆汉墓；T形帛画；人首蛇身；升仙信仰；墓主新生形象

马王堆汉墓的发掘已经有四十余年，但学界的关注一直热度不减，特别是前两年海昏侯墓的发掘，有些人又将其与海昏侯墓作对比。但这并不意味着对墓葬本身以及墓中出土之物的研究都已经很透彻了，马王堆一、三号墓出土的两幅T形帛画便一直存在有争论，而帛画上部“人首蛇身”人物的身份问题正是其中之一。笔者对这个问题感兴趣，是因为在上一篇关于T形帛画构图方式和场景表现文章的写作过程中发现了画中“人首蛇身”人物形象和位置的不同，但这些问题却并未引起学界的关注。本文正是基于两幅帛画上部“人首蛇身”人物的差异性作出的一些推测，敬请方家指正。

一

两幅帛画“人首蛇身”人物位置及形象差异

得益于墓葬的埋藏环境和发掘者细致入微的工作，马王堆一号墓的T形帛画被较好地提取和修复起来，使得我们可以清楚地观看到帛画之上的每一个物象。画中的“人首蛇身”人物轻易便可发现，她就端坐于帛画上部日月之间的位置，并且在她的两旁有三或四只引颈高鸣的仙鹤（图一：1）。而三号墓T形帛画就没有这么幸运了，它自身的保存状况不是太好，所以其上的“人首蛇身”人物非常不好辨认。如果大家观察的是帛画的彩版，画中的“人首蛇身”人物还勉强可见；若是线描图，那么只能用支离破碎来形容了，只有对帛画非常了解，才能发现该“人首蛇身”人物。这种情况也造成了学界研究状况的一种偏差，稍后我们会谈到。那么，三号墓帛画中的“人首蛇身”人物到底在何处呢？具体来说，他就位于帛画上部两条巨龙之间、骑偶蹄动物仙人之上的位置，而日月之间的位置似为一组系帛带的串饰，不知为上方的仙鹤还是两旁的巨龙所衔（图一：2）。

图一  马王堆一、三号汉墓T形帛画“人首蛇身”人物

1.马王堆一号汉墓T形帛画（局部）（采自《马王堆汉墓基本陈列》，第286页）

2.马王堆三号汉墓T形帛画（局部）（采自《马王堆汉墓基本陈列》，第290页）

虽然笔者发现了两幅T形帛画中“人首蛇身”人物位置的差异，但当时并未太多关注。因为他们外在特征的差异更加明显，无论是其面容衣着，还是体貌特征。一号墓T形帛画中的“人首蛇身”人物披发无冠，长辫垂于蛇身之上，着交领广袖衣，面容清秀姣好，神情淡然、不喜不悲。从其面容的清丽、披发的造型来看，这应该是一名女子的形象。郭沫若最早提出该人物看来很象一位女子，并认为其为女娲，[1]后来持此“女娲”说的学者们无疑也认为她具有女子的特征。反观三号墓T形帛画“人首蛇身”人物，他侧身而立，身着青袍，衣服合体裁剪，左手叉腰，右手指向前方，给人一种干练异常、孔武有力的感觉。从其体貌特征来看，他有着男子的刚健与气魄，与一号墓帛画中的女子形象形成鲜明的对比。

他们的面容衣着和体貌特征所反映出的性别表征与帛画中墓主的性别呈现出一致性。根据发掘报告可知，一号墓的墓主为轪侯利苍的夫人辛追，三号墓的墓主为轪侯利苍之子，并且他们也都出现于各自墓葬中的T形帛画之上。一号墓帛画下部身着锦衣华服、面左拄杖而立的老妪正是墓主轪侯夫人辛追，在她的身后有拱手相随的三女子，前方有举案跪迎的二男子，其身份的高贵不言自明。三号墓帛画下部头戴刘氏冠、面左佩剑而立的高大男子便是三号墓的墓主轪侯之子，在他的身后有手持华盖或长矛的二侍女，再后有拱手相随的四女子，前方有拱手相迎的三男子，其身份的高贵也一目了然（图二）。两幅T形帛画中“人首蛇身”人物自身形象的差异表明，他们并非某一个人物。而他们与墓主性别的一致性则显示，他们可能是与墓主相关的一种人物形象。那么，学界又是如何认识的呢？

图二  马王堆一、三号汉墓T形帛画

1.马王堆一号汉墓T形帛画（采自《马王堆汉墓基本陈列》，第286页）

2.马王堆三号汉墓T形帛画（采自《马王堆汉墓基本陈列》，第290页）

二

“人首蛇身”人物身份诸解及破题

学界对于两幅T形帛画中“人首蛇身”人物身份的解读，可谓众说纷纭。据笔者统计主要有以下观点：发掘者所持的“烛龙”说；[2]以商志𩡝为代表的“伏羲”说；[3]罗琨的“人类祖先”说；[4]顾铁符的“镇墓神”说；[5]以郭沫若为代表的“女娲”说；[6]马雍的“神人”说；[7]鲁惟一的“墓主人到达天国的灵魂”说；[8]以彭景元为代表的“黄帝”说；[9]以郭学仁为代表的“太一”说；[10]姜生的“墓主人变形而仙之形象”说[11]以及胡飞的“女娲和黄帝”说。[12]上文提及学界研究的偏差，这便是绝大部分的研究都是围绕一号墓帛画展开的，对于“人首蛇身”人物身份的解读也是如此。换句话说，有些学者并没有注意到两幅T形帛画中“人首蛇身”人物的上述差异，其所得出的观点不免会失于片面。当然，有些学者如胡飞也注意到了二者的不同，但他认为一号墓帛画中的“人首蛇身”人物为女娲，三号墓帛画中的为黄帝，仍未能跳脱出以往研究的巢窠。反而是鲁惟一与姜生的观点很有启发性，两位均认为“人首蛇身”人物是墓主死后升天的形象，而笔者以为他们是古人想象中的墓主生时升天成仙的新生形象。他们保持着墓主本体的性别，但形象却年轻化，这是一种以墓主本体为镜像的新生形象。

古人对不死升仙的渴望，或求于东海蓬莱，或求诸西极昆仑。显然，楚地更感兴趣的地方是西极昆仑，这在屈原所作的《楚辞·远游》中得到很好的体现。从《远游》篇所记屈原的心理和行为活动来看，其可分为四部分：第一部分讲述屈原为谗佞所谮、为俗世所困，欲升仙而去；第二部分为登昆仑；第三部分为经天门、入帝宫；第四部分为周历天地。第一部分自“悲時俗之迫阨兮”起，至“此得之门”止；第二部分自“闻至贵而遂徂兮”起，至“掩浮云而上征”止；第三部分自“命天阍其开关兮”起，至“造旬始而观清都”止；第四部分自“朝发轫于太仪兮”起，至文末。[13]根据《远游》篇中的昆仑、帝阍、阊阖、帝宫等字眼可知，屈原的升天之旅始自昆仑，而后经过帝阍看守的阊阖门进入天上世界，并前往帝宫拜见太一。《远游》通篇都是以屈原的视角写就的，并且是从生者的角度观察整个宇宙时空，而非死者的。这明显有别于魏晋时期从死者视角观察所作的《挽歌》诗。

再来看马王堆汉墓的两幅T形帛画，其上以纵向中轴线左右对称的四组物象特钟、带垂帐的华盖及其下可能是飞廉或鸱鸮的神鸟、谷纹玉璧及其下悬挂的彩色帷帐和玉璜、巨人将帛画自上而下划分为五个界面。关于这五个界面的所属空间，学界有着不同的认识。我们认为这五个界面自上而下依次为天上、天门、人间、黄泉和地下世界。[14]因此，两幅帛画中并无《远游》篇中升仙者首先要登临的西极昆仑。[15]但马王堆一号墓的漆棺上是有昆仑形象的，一号墓朱地彩绘棺的头挡和左侧板均绘有一座带三个山峰的高山，巫鸿和姜生均认为此即为昆仑。[16]天门在两幅帛画中有着相差无几的描绘，它们均以两个带横座的柱子象征天门，柱间有头戴爵弁、相向拱手而坐的二男子，是为天门的守卫帝阍。一号墓帛画柱头上各爬伏有一小豹子，三号墓帛画则无。经过帝阍所守卫的天门便可进入天上世界，帝宫内所居便是主人太一。[17]

一号墓T形帛画中“人首蛇身”人物端坐于日月所象征的天之正中，这估计也是“太一”说的关键所在。但从《远游》篇来看，虽然屈原升天成仙后“问太微之所居、集重阳入帝宫兮”，但文中并未对帝宫的主人太一作描述，我们并不能知晓他的任何情况。并且，屈原从帝宫出来后周历天地的过程中，可以“前飞廉以启路”、“风伯为余前驱”、“召玄武而奔属”、“左雨师使径待兮，右雷公而为卫”、“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”，而这些本应都是太一之属。马王堆三号墓出土的帛书给出了最有力的证据，证明帛画中的“人首蛇身”人物并非太一。三号墓出土的帛书《神祇图》（或称《辟兵图》）上层正中有一鹿角状神人，其两旁各有一神人。根据三神人旁的题记可知，正中的神人为太一，其左侧神人为雨师，右侧神人为雷公（图三）。[18]因此，帛画中的“人首蛇身”人物不是太一，而是轪侯夫人升天成仙后的新生形象，她暂时拥有了比肩太一的地位，可以端坐于天之正中，可以在其周历天地的过程中役使太一之属。而天帝太一的隐而不现，仿佛正是为了不打扰新升仙者周历天地的兴致。

图三  马王堆三号汉墓出土帛书《神祇图》（采自《马王堆汉墓文物》，第35页）

至于其他地域神或人皇诸解，以伏羲、女娲和烛龙为例虽然他们具有人首蛇身的特征，但在西汉初年女娲尚且不能位列三皇，[19]更不用说还未明确出现的女娲补天[20]和抟土造人传说；[21]伏羲虽然在三皇中的地位稳固，但其定位也仅为三皇之一而已；至于烛龙，他不过是西北海之外的一个地域神，[22]而同样带有地域神色彩的西王母，此时也只是一个“豹尾虎齿”的半人神，[23]还未迈出她向至上神努力的步伐。因此，此时伏羲、女娲和烛龙均不具有高居日月之间、俯瞰整个宇宙的地位，更不必说其他既不具有人首蛇身外形，又不具有此地位的人或神了。

诸多迹象都表明，两幅T形帛画上部的“人首蛇身”人物正是楚地升仙信仰中轪侯夫人辛追和轪侯之子升天成仙后的新生形象。至于为何他们均较自身形象年轻且身具蛇尾，笔者以为墓主新生形象的年轻化与其成为仙人有关。楚地对仙人的最早描述见于《庄子》，其中《逍遥游》云：“藐菇射之山，有神人居焉，肌若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”[24]由此可见，仙人本就是年轻不知老的。这种观念在东汉时期铜镜的一类铭文上得到淋漓尽致的体现。这类铭文虽然长短不一、个别字也略有差异，但所表现的认识基本是相同的。如长沙市郊出土的一件东汉时期四神纹铜镜上的铭文：“尚方作竟真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下为国保，昌尹。”[25]而为何墓主新生形象身具蛇尾，也许与古人观察到自然界中蛇蜕皮之后身体变得光亮有关吧，寓意墓主蜕掉原来的旧皮囊，重获新生。破解了“人首蛇身”人物身份之谜，我们也可以来谈谈他们在帛画中的位置差异以及产生这一差异的原因所在了。

三

工匠的“粉本”差异抑或是墓主的主观意愿

笔者曾对这两幅T形帛画的制作流程做出过推测，认为两幅的制作者应来自同一画工集团，因为他们共享着制作此类帛画的相差无几的“粉本”。帛画中左右对应和对称物象及其相对位置都是相对固定的，而天上、人间和黄泉界面内的非对称物象则具有极强的可变性。确切地说，这三个界面内的物象与墓主有着非常大的相关性，画工需要仔细观察墓主的形象、听取墓主的诉求，并按照墓主意愿进行修改直至一切都合乎其心意后方可确定这些物象的配置 [26]。人间的墓主形象属于这些物象，天上的墓主新生形象亦是如此。

上文言及两幅T形帛画“人首蛇身”人物位置的差异，为更直观地观察他们位置的不同，我们试着在日月的下沿画一条直线，便会发现轪侯夫人的新生形象要高于日月的下沿，而轪侯之子新生形象的头部尚不及日月下沿，并且两旁身骑大鱼、头戴爵弁的神人也略高于他。若再以日月的上沿画一条直线的话，还会发现轪侯夫人的新生形象比日月的上沿还要高（图四）。虽然刚接触两幅帛画之时，笔者就认为两幅帛画中的“人首蛇身”人物应非同一个人物，但对于他们位置的差异却百思不得其解，并且苦于没有第三幅帛画来与二者对比，不知哪幅帛画更忠于当时工匠手中的“粉本”。后来，《远游》篇所记屈原升仙之旅中不疾不徐、闲庭信步的心理态度启发了笔者，一号墓帛画中轪侯夫人的新生形象端坐于日月之间的天之正中不就是这种心理态度最好的展现么。换句话说，一号墓帛画中轪侯夫人的新生形象端坐于日月之间所反映的正是典型的楚地升天成仙信仰。在这一信仰中，古人所秉持的是一种乐观、淡然的升仙观，所有的一切都是为自己服务的，不必去追去求，只要自己愿意便可轻易实现。所以，一号墓帛画中轪侯夫人新生形象所在的位置才是与“粉本”相符的。

图四  马王堆一、三号汉墓T形帛画“人首蛇身”人物位置关系对比图

1.马王堆一号汉墓T形帛画（局部）（采自《马王堆汉墓基本陈列》，第286页）

2.马王堆三号汉墓T形帛画（局部）（采自《马王堆汉墓基本陈列》，第290页）

三号墓帛画中轪侯之子新生形象位置的下移表明，它并未按照“粉本”来绘制。笔者以为这是轪侯之子而非他人的主观意愿使然。唐兰认为：“非衣（即一号墓T形帛画）上的老妇人像，应该是轪侯妻子生前画的，并不象后代那些死后才追写的真容。”[27]笔者赞同其观点，认为帛画是墓主生时而作。因此，画工在绘制墓主形象及其新生形象时，都要听取墓主的意见，在这一阶段墓主的主观意愿具有决定性，并且这种表达是排他的。轪侯夫人默认了帛画中其新生形象比肩太一的身份地位，而轪侯之子则没有，他自降身份至日月之下。显然，这种低姿态并非楚地升仙信仰的精神内核，而恰恰与北方燕齐一带前往东海蓬莱的升仙信仰中对待仙人的态度更加相符。

根据余英时的研究，从齐威王、齐宣王以及燕昭王时起，就派人入海求仙和寻找不死之药，所有的诸侯都渴望得到这些东西。[28]这种求诸东海蓬莱的升仙信仰，经由燕齐方士的鼓吹和对帝王成仙愿望的迎合，使得东海蓬莱成为秦始皇和汉武帝早期求仙活动的寻仙之地，而与东海反方向的西极昆仑并未进入他们的视野。秦皇汉武所赞助或借巡狩之名而亲往东海的求仙活动，其内心的渴望不可谓不强烈，活动的规模不可谓不宏大，但“求”之一字将他们面对仙人的姿态表现的淋漓尽致。虽然他们都是睥睨天下的帝王，但面对仙人的姿态是卑微的，多少带点祈求垂怜以赐不死之药的意味。而燕齐的这种升仙信仰对轪侯之子而言，并非不可触及。因为他不仅是一位年轻的军事将领，更是一位博学多才、对九流十家均有涉猎的知识分子。三号墓东椁箱的一件长方形黑色漆奁中出土了数量丰富的帛画，据发掘者统计有六大类共50种，包括艺文类、诸子类、数术类、兵书类、方技类以及其他。[29]这座私人“图书馆”显示了他知识来源的多样性，故而他的思想中不可避免地会掺杂有诸家的观点，这也敦促他去省思“择其善者而从之”，并形成自己的认知。

很明显，在不死成仙这一问题上，轪侯之子受到了楚地和燕齐升仙信仰的双重影响，并将这两种升仙信仰糅合于一幅帛画之中。固然由于他身居南疆，受楚地升仙信仰的影响较深，但同时也由于燕齐方士对于神仙世界想象的空洞匮乏，说来说去也不过“三仙山反居水下，莫能至”或“见大人”、“见大人迹”之语，因而他选择了楚地登昆仑、经天门、入帝宫升天成仙的图式，但却主动降低了其新生形象在天上的位置。如果说轪侯夫人的新生形象在天上世界具有超然地位的话，那么轪侯之子的新生形象也就勉强登堂入室而已。

四

结    语

马王堆一、三号墓T形帛画上部的“人首蛇身”人物有着明显的差异，二者面容衣着和体貌特征的差异表明他们并非同一人物。而他们的性别表征与墓主性别的一致性和《楚辞·远游》所记楚地升天成仙信仰则进一步证明，他们是墓主升天成仙后的新生形象。虽是如此，但他们在帛画中的位置并不相同。一号墓帛画中轪侯夫人的新生形象端坐于日月之间的画面与楚地升仙信仰的精神内核更加相符，也更贴近工匠手中的“粉本”。三号墓帛画中轪侯之子的新生形象居于日月之下，则是由于他的主观意愿使然。他兼受楚地和燕齐升仙信仰的影响，燕齐升仙信仰面对仙人的低姿态使得轪侯之子以下移自己新生形象的方式放弃了比肩太一的超然地位。以往的研究多未注意到两幅T形帛画中“人首蛇身”人物形象及位置的差异，故而有此文章的写作。若能引发后来者的注意和思考，而非直接搬用前人的研究，那么本文的目的也就达到了。

注释：

[1] 郭沫若：《桃都、女娲、加陵》，《文物》1973年第1期。

[2]  a.湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》，第41页，文物出版社，1973年；b.湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所编著：《长沙马王堆二、三号汉墓》，第105页，文物出版社，2004年。

[3]  a.商志：《马王堆一号汉墓“非衣”试释》，《文物》1972年第9期；b.孙作云：《长沙馬王堆一号汉墓出土画幡考释》，《考古》1973年第1期；c.孙心一：《我国古代绘画艺术的珍宝——长沙马王堆一号汉墓帛画简介》，《史学月刊》1981年第3期。

[4]  罗琨：《关于马王堆汉墓帛画的商讨》，《文物》1972年第9期。

[5]  此为顾铁符在长沙马王堆一号汉墓座谈会上关于帛画的发言，与唐兰、俞伟超、常书鸿和吴作人关于帛画的发言一起集为《关于帛画》一文，载于《文物》1972年第9期。

[6]  a.同[1]；b.同[5]；c.马鸿增：《论汉初帛画的人首蛇身像及天界图》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》1980年第2期；d.孙世文：《马王堆一号汉墓帛画人首蛇身图考》，《东北师大学报》1987年第1期；e.李建毛：《马王堆一号汉墓帛画新解》，《南方文物》1992年第3期；f.启良：《马王堆汉墓“非衣帛画”主题被揭》，《求索》1994年第2期；h.孟娟：《解析马王堆汉墓T形帛画》，《苏州大学学报》2008年第5期；i.胡继高：《长沙马王堆一号汉墓帛画放置位置正误》，《中国文物报》2015年4月28日第3版；j.宋蕾：《浅析楚汉文化中的天人观——从〈楚辞〉与马王堆西汉T形帛画说开去》，《华夏文化》2014年第2期；k.王新：《行进中的过程——马王堆一号墓T形帛画分析》，《大众文艺》2016年第10期。

[7]  马雍：《论长沙馬王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，《考古》1973年第2期。

[8]   Michal Loewe, Ways to Paradise: The Chinese Quest for Immortality, Boston:  Allen & Unwin, 1979, PP.35-37.

[9]  彭景元：《马王堆一号汉墓帛画新释》，《江汉考古》1987年第1期。

[10] a.郭学仁：《马王堆一号汉墓帛画内容新探》，《美术研究》1993年第2期；b.罗世平：《关于汉画中的太一图像》，《美术》1998年第4期；c.贺西林著：《古墓丹青：汉代墓室壁画的发现与研究》，第153～157页，陕西人民美术出版社，2001年；d.王煜：《也论马王堆汉墓帛画——以阊阖（璧门）、天门、昆仑为中心》，《江汉考古》2015年第3期。

[11]  姜生：《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》，《中国社会科学》2014年第12期。

[12]  胡飞：《关于马王堆汉墓T形帛画内容的疑点分析》，《合肥教育学院》2003年第1期。

[13]  [宋]朱熹集注：《楚辞集注》，第105～113页，上海古籍出版社，1979年。

[14]  王传明：《浅谈马王堆汉墓T形帛画的构图与场景表现》，《故宫博物院院刊》2019年第4期。

[15]  当然，对于帛画中有无昆仑，学界有着不同认识。比如姜生、王煜便认为帛画中玉璧之上、华盖之下的空间是昆仑，而大部分学者认为这是人间。参见：a.[11]；b.[10]c。

[16]  a.[美]巫鸿：《礼仪中的美术：马王堆再思》，[美]巫鸿著，郑岩、王睿编：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》,第112～114页，三联书店，2005年；b.姜生：《马王堆一号汉墓四重棺与死后仙化程序考》，《文史哲》2016年第3期。

[17]  关于太一，战国、秦汉时期的文献中多有记载。太一，也作泰一，原为先秦者哲学家眼中的宇宙本体，后演变为神名。对于前者，先秦文献《吕氏春秋·大乐》有云：“一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳”（参见： 许维遟著：《吕氏春秋集释》卷第五《仲夏纪·大乐》，第5页，北京市中国书店，1985年。）；《礼记·礼运》亦有云：“是故夫礼必本于大一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神”（参见： [汉]郑玄注，[唐]孔颖达疏：《礼记正义》卷第二十二《礼运》，[清]阮元校刻：《十三经注疏》，第198页，中华书局，1980年。）；西汉文献《淮南子·本经训》云：“帝者体太一，王者法阴阳，霸者则四时，君者用六律”（参见：何宁撰：《淮南子集释》卷八《本经训》，载《新编诸子集成》，第582页，中华书局，1998年。）。对于后者，战国时屈原所作《九歌·东皇太一》即为祠祭太一之词；另外宋玉所作《高唐赋》亦有“醮诸神，礼太一”之语；汉代《史记·封禅书》有云：“亳人谬忌奏祠太一方，曰：'天神贵者太一，太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一东南郊，用太牢，七日，为坛开八通之鬼道。’於是天子令太祝立其祠长安东南郊，常奉祠如忌方”。书中还云：“（武帝）又作甘泉宫，中为台室，画天、地、太一诸鬼神，而置祭具以致天神”（参见：《史记》卷二十八《封禅书》，第1386、1388页，中华书局，1982年。）。

[18] a.周世荣：《马王堆汉墓的“神祗图”帛画》，《考古》1990年第10期；b.李零：《马王堆汉墓“神祇图”应属辟兵图》，《考古》1991年第10期。

[19]  女娲虽然在战国时期的文献中便已出现，但到西汉初年她还未能成为三皇。其为三皇的最早记载出现于东汉时期。东汉郑玄所注《尚书中候·敕省图》注云：“伏羲、女娲、神农三代为三皇。”（参见：[汉]郑玄注：《尚书中候》卷中《敕省图》，[清]马国翰辑：《玉函山房辑佚书》，第2011页，上海古籍出版社，1990年。）另外，东汉高诱所注《吕氏春秋·诬徒篇》也有提及，注云：“伏羲、神农、女娲也……○注女娲当在神农前。”（参见：许维遟著：《吕氏春秋集释》卷第四《孟夏纪·诬徒》，第16页。）

[20]  女娲补天的传说最早见于《淮南子·览冥训》，书云：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。”（参见：何宁撰：《淮南子集释》卷六《览冥训》，第479～480页。）

[21]  女娲抟土造人的传说最早见于《风俗通》。《太平御览·皇王部》引《风俗通》曰：“俗说，天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”（参见：[宋]李昉等撰：《太平御览》卷第七十八《皇王部三》，第365页，中华书局，1960年。）

[22]  《山海经·大荒北经》有云：“西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其视乃明，不食不寝不息，风雨是谒。是烛九阴，是谓烛龙。”（参见：袁珂校注：《山海经校注》卷十二《大荒北经》，第438页，山海古籍出版社，1980年。）

[23]  《山海经·西山经》有云：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”（参见：袁珂校注：《山海经校注》卷二《西山经》，第50页。）

[24]  [清]王先谦撰：《庄子集解》第一《逍遥游》第5页，中华书局，1987年。

[25]  王立华主编：《长沙馆藏文物精华》，第48页，湖南美术出版社，2007年。

[26]  同[14]。

[27]  同[5]。

[28]  [美]余英时著，侯旭东等译：《东汉生死观》，第25页，上海古籍出版社，2005年。

[29]  湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所编著：《长沙马王堆二、三号汉墓》，第87～90页。

本文原载于《四川文物》，2021年第6期。引用请查阅原文！